|
سه پله تا داشتن سیمائی نوین و قدرتمند.
مهرداد میخبر
_____________________________________________________________________
در سیستم رسانه ای کشور ما اتفاقات نگران کننده ای در حال وقوع است و بی توجهی یا کم توجهی به این اتفاقات متاسفانه ممکن است طی طریقی ناگزیردریک کجراهه ی بدون بازگشت را در پی داشته باشد.شبکههای مختلف و رنگارنگ ماهوارهای در چند سال اخیر با پخش برنامه ها؛فیلمها وسریالهای عمدتا"بیمحتوا مخاطبان ایرانی را به سوی خود جذب کردهاند.این واقعیت بهیچوجه قابل کتمان نیست و البته با قبول این واقعیت یک سئوال مهم نیزقابلیت طرح میابد:
(آیاراهکاریا راهکارهائی برای مقابله ی درست"ازجنبه فرهنگی و ساختارگرایانه ،نه قهری و جبارانه "با هجمههای فرهنگی این فیلمها وسریالها وجودداردیانه؟)
جواب سئوال اخیر(آری)است ولی این جواب ظاهرا"کوتاه تفسیری عمیق و گسترده رادر پی دارد . شبکههای فارسی زبان ماهواره ای و بخصوص چند شبکه ی پر مخاطب که هویتشان برای همگی معلوم است توانسته اند مخاطبان بسیاری را به سوی خود جذب کرده و به پای تماشای سریالها ؛فیلمها و برنامههایی بنشاند که عمدتا"متناسب با فرهنگ، دین و عرف جامعه ایرانی نیستند. این سریالها و فیلمهابا ایجاد جذابیتهای تصویری؛تابو شکنیهای ماهرانه و موذیانه و نمایش انواع متنوعی از روابط اغلب نامشروع (که ظاهری مشروع یافته اند) توانسته اند کشش زیادی را در میان مخاطبان ناآگاه خودایجاد کنند.کششی که اگر در ابتدا قبحی راباخود همراه داشت ولی اکنون توسط بسیاری از مخاطبان پذیرفته شده است بطوریکه کل افراد خانواده از بزرگ و کوچک پای دیدن تصاویری مینشینند که تا پیش از این دیدن آنها را برای همه اعضای خانواده غیر مجاز میدانسته اند.
من سه پله برای رسیدن به رسانه ای که بتواند با این هجوم خزنده مقابله کند اندیشیده ام که در ادامه خواهید خواند. پلکان نخست واولین و مهمترین و تاثیر بخش ترین راه مقابله بااین نوع جدی و خطرناک از هجمه ی فرهنگی، توجه به شکل و سیاق برنامه سازی در صدا و سیما است.
پله ی اول: ذائقه سازی
پله ی نخستین مقابله با این تهاجمات اقدام به تولید و ساخت برنامههایی استوار بر اصولی چون ایجاد جذابیت و تکیه برموازین اسلامی میباشد.درحال حاضر به سبب توسعه روز افزون و سریع وسایل و گزینه های متنوع ارتباطات جمعی مانند ماهواره و فضای مجازی به صورت لجام گسیخته و تقریبا"غیر فابل کنترل، تنوع کاذبی در ذائقه ی مخاطبان ایجاد شده است .این تنوع موجب بالا رفتن سطح انتظارات نابجای مخاطبین شده است، اگر بخواهیم فضای رسانه ای را مدیریت شده و با شرایط ویژه که پایه آن بر اساس گفتمان فرهنگی انقلاب اسلامی تایید و اجرا شود را داشته باشیم این اتفاق رخ نمی دهد مگر اینکه بتوانیم درجهت تامین ذائقه مخاطبان و یا حتی ذائقه سازی در میان مخاطبان داخلی و خارجی گام برداریم تا آنها بتوانندمشتاقانه و خودجوش به دیدن برنامه های تولید ما روی بیاورند.
باید براساس موازین اسلامی واجکام مترقی مذهب تشیع در مقابل جریانی که رسانه ها را مدیریت کرده و آنها را منحرف می کند وارد شده و تأثیرات درست ودلخواه خودمان را در این فضا ایجاد کنیم. به همین دلیل لازم است که صدا و سیما ضمن توجه به جذابیت و تنوع در تولیدات خود به این فضا ورود پیدا کرده و موجب شود که مخاطبان از دیدن برنامه های به ظاهر جذاب و در باطن منحرف ماهواره ها دور شوند. البته اشتباه تصور نشود،خدای ناکرده این بدان معنا نیست که ماایده آلهای حودرا فراموش کنیم، از خط قرمز ها بگذریم و خاکریزهای تدافعی خود را تخریب نمائیم بلکه باید با جدیتی بیشتر در جهت تولید برنامه ها و سریال هایی گام برداریم که ضمن رعایت اصول وحفظ اصالت های دینی و فرهنگی بتواند بصورتی خودجوش مخاطبان را از دیدن شبکه های منحرف ماهواره بازدارد. مازمانی می توانیم در مقابل هجمه های فرهنگی ایستادگی کنیم که در صداو سیمابرنامه سازی صحیح و اصولی صورت بگیرد و این برنامه سازی تنها در اختیار خواص نباشد. کپی کردن کورکورانه نیز راه مناسبی برای مقابله با این تهاجم ها نیست چون نسخه ی اصل همیشه بیشترین جذابیت را برای مخاطبان دارد. همانطور که گفتم باید ایده سازی کنیم و از این ایده هانیز بهترین استفاده را بنمائیم.
توجه کردن به اندیشه های والا و محتوامحور بودن به خودی خود برای یک اثر نمایشی ایراد محسوب نمیشود،این توجه ننمودن به قالبهای جذاب است که اجبارا"محتواهای عالی رابلا استفاده باقی میگذارد.محتوامحور بودن نباید موجب دور شدن سریالهاو فیلمهای مااز ویژگی سرگرم کنندگیشان بشود.رسالت اول هر برنامه تصویری در درجه اول سرگرمی است بنابراین اگر بتوانیم این ویژگی را رعایت کنیم می توانیم آرام آرام محتوا را نیز به گونه ای که مخاطب احساس شعاری بودن نکند وارد برنامه ها و سریال های خود کنیم، ماباقدری توجه و تفکر و تعمق می توانیم با وجودهمه ی کمبودها و محدودیت ها؛کارهایی جذاب و مخاطب پسند ومتناسب با فرهنگ خودمان بسازیم زیرا ما از لحاظ قصه، درام، ساختار، جنس و نوع کارگردانی و بازیگری و... برای تولیدبرنامه های جذاب چیزی کمتر از صنعت رسانه ی کشورهای دیگر نداریم.ماهم اکنون فقط استقبال مردم را کم داریم .بدون شک اگر مردم حامی و پشتیبان ساخته ها و تولیدات سیما باشند ،رسانه ملی هیچگاه دچار بحران ، رکود و مشکلاتی که امروزه شاهدش هستیم نخواهد شد. مردم از سیما چه می خواهند ؟ چه اتفاقی باید در تولیدات سیما بیفتد که مردم حامی آن باشند؟ سیما به عنوان یک رسانه ی مردمی و ملی، می بایست انعکاس دهنده فرهنگ ، تاریخ و به طور کلی هویت مردم باشد و اگراین رسانه در خدمت غایات فرهنگی و هویت این سرزمین باشد ، بدون شک مردم آنرا از خودشان و در خدمت خودشان می دانند ،همواره حامی و مشوق آن خواهند بودو مشکل کم مخاطب بودن برطرف خواهد شد .
میتوانیم و لازم است که با فرم و ساختار جدید، کارهائی متفاوت را به مخاطبان ارائه بدهیم و آنها را از ماهواره بیزار کرده و جذب برنامه های تولیدی کشور خودمان کنیم.متاسفانه یک سری سیاست های تکراری در برنامه و سریال سازی مدام تکرار می شود که مخاطبی هم جذب نمی کند، ما ثابت کردیم که می شود با فرم و ساختاری جدید در چهارچوب قوانین و خطوط قرمز داستانهائی جذاب و پر کشش را به مخاطب ارائه کنیم و حتی با ساخت سریالهای جذاب نه تنها مخاطبان کشور خودمان را داشته باشیم بلکه در سطح بین المللی نیز جایگاه خوبی پیدا کنیم و رقیبان را کنار بزنیم.کافیست نگاهی به سطح هنری سریالهای کشوری مانند ترکیه بیندازیم و خودرا بیش از پیش باور کنیم .با یک مقایسه کوچک میان تولیدات تلویزیونی ترکیه و کشور خودمان میتوانیم بصورتی بسیار واضح اختلاف فاحش سطح حرفه ای و محتوائی مابین آنها راحس کنیم .تولیدات تلویزیونی ترکیه در باطن ساختار دراماتیکی وسطح هنری شدیدا" نازلی دارند.چندموضوعی بودن سناریوها،توجه بیش از حد به احساسات سطحی و نداشتن منطق داستانی در بیشتر نقاط عطف داستانی در این سریالها بیدادمیکندوفی الواقع تنها چیزی که این کارها را بظاهرسنگین و زیبا وآبرومندانه جلوه میدهد تکنیک بازیگری و کیفیت تصویر برداریشان است و البته باز بودن دست سازندگان از لحاظ مالی و اقتصادی برای ایجاد جذابیتهای بصری هوش ربا و اغواکننده.
پله ی دوم:باز گذاشتن درها.
ایجاد جذابیت در سریالها ی ایرانی یکی از راهکارهای مقابله با سریالهایی است که از سوی شبکههای ماهوارهای پخش میشود.ما بدون آنکه بخواهیم خطوط قرمز خودمان را برهم بزنیم باید به سمتی برویم که تولیداتی متنوع و جذاب داشته باشیم، یعنی مسائلی که در چهارچوب شریعت و قوانین کشورمان وجود دارد را رعایت کرده و در عین حال جذابیت های بصری و محتوایی لازم را برای مخاطب ایجاد کنیم.این کارحقیقتا"کاریست بسیارمشکل اما قطعا" شدنی. باید برای ایجاد جذابیت در سریال ها از صاحبان اندیشه های بکر و متفاوت دعوت کرده و روش های رسیدن به این جذابیتها را بدون شکستن خطوط قرمز خود بررسی کنیم.خوشبختانه ایران سرزمین استعدادهاست .کافیست انحصارگرائی را فراموش کنیم ،در ها را باز بگذاریم و از برنامه سازان مستعد بدون هیچ حب و بغضی استقبال کنیم و آنگاه ببینیم چه گنجهائی داریم که خودمان از آنها بی خبریم.
بدون شک سازندگان سریالهای ماهواره ای خطوط قرمز زیادی را در مسیر خودنمیبینند ودستِ بازی برای ایجاد جذابیت دارند که البته این نوع از جذابیتها در فرهنگ، دین و عرف ما تعریف نشده و بهیچوجه نمیتوانیم برای تولید برنامه ها از آنها استفاده کنیم، اما صداو سیما پیشتر از اینها به کرات ثابت کرده است که با دست گذاشتن روی سوژه ها و دغدغه های مردم و به کار گرفتن افراد متخصص و مستعدمی تواند در جذب مخاطب بصورتی موفقیت آمیز عمل کند.(سریالهای کمدی نود شبی پربیننده،خط قرمز،امام علی"ع"،مختارنامه،روزی روزگاری،سربداران،هزاردستان،نرگس،پس ازباران،ستایش و...رابیاد بیاورید).
یادمان نرود...باور کنید ما نیروهای بسیار ماهری در حوزه بازیگری، کارگردانی، فیلمنامه نویسی ورشته های دیگرهنر رسانه های تصویری داریم.
پله سوم:هماهنگ سازی با واقعیات
باورپذیری در خط سیرهر داستان نکته مهمی است. مخاطب یک فیلم یا سریال باید با داستان و کاراکترهای آن همذات پنداری کند. اگر این باورپذیری وجود داشته باشد آنگاه بیننده می تواند داستان و شخصیتهایش را دوست داشته باشد و زمانی که این احساس دوست داشتن به وجود آمد آنوقت می تواند فیلم را با کمال میل ببیند. آدم ها، روابط و همه آنچه که در یک فیلم وجود دارد باید با واقعیت زندگی هماهنگ باشند. چرا هنوز که هنوز است مخاطبان نسبت به فیلم های قدیمی احساس خوشایندی دارند؟بنظرمن دلیل آن این است که شخصیت های آن فیلم ها درجریان سیال زندگی روزمره ی مردم وجود داشتندو آدمها ی فیلمهاهمان آدمهایی بودند که مخاطب هرروز در کوچه و خیابان با آنها برخورد می کرد..پله سوم درست بعداز پله دوم است و نمیشود بایک گام از پله ی اول به سوم پرید.اگر برنامه سازانی جدید با دیدگاهها و تفکراتی نو ین وارد صدا و سیما شوند آنگاه می توانیم شاهد سریال ها و برنامه هایی باشیم که متفاوتند وروح تازه ای در آنها دمیده شده است.
درخاتمه باید عنوان کرد که مقابله با تهاجم فرهنگی این شبکههای ماهوارهای اگر با توجه به موارد ذکر شده بالایعنی رعایت مسائلی همچون ایجاد جذابیت کافی در سریالها و برنامههای داخل کشور،رعایت اصل همذات پنداری در فیلمنامهنویسی، ورود تفکرات و افراد جدید به عرصه سریال و برنامهسازی در تلویزیون، ورود مضامین و مسائل روز جامعه با رعایت خطوط قرمز در موضوعات سریالها، هماهنگی موضوعات با واقعیات زندگی و... باشدپروسه ای موفقیت آمیز خواهدداشت واین نکته مهم را نیز نمیبایست از خاطر برد که همین الآن هم دیر است .باید سریعا"دست بکار شد .همانطور که در سطور پیشین باذکر نام تعدادی از سریالها گفتم، صدا و سیما در سالهای قبل ثابت کرده است که می تواند با رعایت قوانین و بهره بردن ازافراد حرفه ای و خبره و همچنین فیلمنامه های قوی و شایسته مخاطبان ایرانی را ترغیب به دیدن سریال و برنامه های تولیدی خودکند.اگر قبلا"این کارراکرده پس الآن هم میتواند و شایدحتی بهتر از قبل.این اقدام گسترده و مهم همه ی نیروها و قابلیتها را بصورتی آماده در بطن خوددارد،فقط اراده هائی قوی و قلوبی طپنده برای فرهنگ و ارزشهای (ایرانی-اسلامی)میخواهد که میدانم ومیدانید آنهم موجوداست.پس بابهره گیری از مدیریتی قوی ،بایدفرصت و موقعیت را در اختیار شایستگان گذاشت.
پایان.11فروردین1394
تعداد بازدید از این مطلب: 7343
|
امتیاز مطلب : 67
|
تعداد امتیازدهندگان : 16
|
مجموع امتیاز : 16
سه شنبه 11 فروردين 1394
ساعت : 1:53 قبل از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
(( توطئه ی فرهنگی:حقیقت یا توهم؟))
مهرداد میخبر
_______________________________________________________________________________________
توطئه ای بنام "القای توهم توطئه"
__________________________
برخی از الفاظ ،عناوین و ترکیبات معنائی از فرط استعمال در عرصه های پروپاگاندائی شمایلی شعار گونه یافته و در جایگاهی قرار گرفته و تثبیت شده اند که ابدا"شایسته عمق مفهومشان نیست.یک نمونه مهم از این سری ،ترکیب "تهاجم فرهنگی"است.هنگامی که این عنوان مطرح میشود ذهن مااتوماتیک وارو بسرعت به تداعی یک سری معانی سطحی و سهل انگارانه مشغول میشود.مثلا"رقص و آواز و فیلمهای مبتذل را بیادمان میآورد و مارا درمیان زورقی کوچک ودرمیان امواج ویرانگر مظاهر پوچ و گناه آلود فرهنگ تنوع طلبانه و دین گریز غرب، بی پناه وترسان ولرزان نشان میدهد.
بله... درست است که تهاجم از یک پایگاه پرقدرت در حال انجام است ولی خوشبختانه سلاحهای ما برای دفاع ابدا"کوچک و نا کارآمد نیستندبلکه برعکس عظیم و پرقدرتند ولی افسوس که آموزشهای لازم برای بکار گیریشان را یا ندیده ایم و یا نمیخواهیم ببینیم.عجولانه و آسیمه سر،در پی ایجاداستراتژیهاو تولیدسلاحهای دفاعی حتی الامکان موثر-ازنوعی که در مهندسی معکوس آموخته ایم- میگردیم وغافلیم از اینکه ماهیت تاکتیکها وسلاحهای مابرای مقابله بااین تهاجم، با سلاحهاوتاکتیکهای طرف مقابل متفاوت میباشندواین میتواند یک امتیاز مهم باشدزیراکه آنهابرای دشمن ناشناخته اند. ماتا حدی ممتازیم که خود میتوانیم بااستفاده از قابلیتهایمان ودر موضع تهاجمی یک (رزمنده فرهنگی )قوی باشیم و در میدان رزم از تاکتیکهائی بهره ببریم که برای دشمن گیج کننده باشد .هم اکنون ما درگیرنبردی سخت هستیم .در این نبرد ،هوشمندی،صبوری و زیرک بودن حرف اول را میزند.دشمن ذهن ما را شدیدا" به چالش کشیده است تا جائی که حتی ما شک میکنیم که(تئوری توطئه)حقیقت داردو (توهم توطئه)نیست.
فکرمیکنم بهتر است چند جمله ای در مورد (تئوری توطئه)و(توطئه تهاجم فرهنگی) بخوانیدتابیشتر در فضای این مبحث قرار بگیرید:
(تئوری توطئه)در معنای عام و فراگیر خود اصطلاحی است که در ابتدا، وصفی برای هر ادعای دسیسهگری بود. با این وجود، امروزه، تئوری توطئه فقط در این معنا به کار میرود:
((تئوریای که رویدادی کنونی یا تاریخی را نتیجهٔ نقشهٔ مخفیانهٔ گروهی دسیسه گر -عموماً قدرتمند- می داند))
در تعریف مورد نظر ما،(تئوری توطئه فرهنگی)یا همان (تهاجم فرهنگی) عبارتست از نداشتن اعتقاد یا باورنکردن شکل ظاهری و رسمی محصولات ورویدادهای فرهنگی،هنری. تئوری توطئه فرهنگی در شکل حاد آن بیانگر این است که تمامی رسانه های فرهنگی و هنری عالم در پی یک کار هستند:
(اعمال قدرت گروهی از افراد پرنفوذ و معمولاً پنهان).
در بیان این مفهوم بهتر است گفته شود که:
(گروههای بزرگ و تیزهوشی دارای امکانات بالفعل سیاسی، مالی، نظامی، روانی تکنیکی و علمی در پس تمام بنگاههای رسانه ای عظیم ،پر مخاطب و تاثیر گذار این دنیا وجوددارندو اینها همواره تلاش میکنند گستره امپراطوری خود را بدون توجه به مرز بندیهای جغرافیائی،سیاسی ویا ملاحظات فرهنگی،دینی گسترش دهند ).
تئوری توطئه همانطور که میدانید فقط مختص به عالم رسانه و هنر نیست .حتما"شما نیز بارها و بارها باسئوالاتی مشابه پرسشهای زیر دست بگریبان بوده اید و گاها"حتی در این کارزارسرگیجه آوربه شعور خود شک کرده اید!!
الف:آیا قدرت های پشت پرده ای وجود دارند که عروسک گردان خیمه شب بازی دنیا هستند؟ب: آیا فراماسون ها تمام امور دنیا را کنترل میکنند؟ پ:آیا دلیل زلزله های ایران پروژه هارپ در آلاسکا بوده و توفان های امریکا ریشه در پروژه های مشابه هارپ در روسیه دارد؟ ت:آیا موجوداتی غیرزمینی و غیرانسانی در امور دنیای ما دخالت دارند؟ ث:آیا قدرتهای بزرگ و مافیای پزشکی مانع رشد و روشهای درمانی دیگر میشوند؟و...
گرچه ابتدا:(شک)و سپس:( بررسی )و (تحقیق علمی )درباره هر موضوعی برای یافتن پاسخ ،بهترین روش برای دانستن است، اما باور بدون تحقیق و یا برپایه مستندات مخدوش، ضعیف و بیارزش شما را یابه (توهم توطئه) دچار میکندو یا (بی خیالی وخوش بینی بی اساس).وگاهی اوقات شاید از لبه دیگر بام بیفتیم یعنی فکر کنیم توهم توطئه داریم و (توطئه)درجریانی را فراموش کرده ویا غیر واقعی بپنداریم.
اگر بخواهیم کمی معنا را بسط دهیم ،باید اینگونه بیان نمائیم:
(تئوری توطئه) یعنی باور کردنِ این ذهنیت که دنیای ما را قدرتهایی از خارج کنترل و هدایت میکنند؛ قدرتهائی که بمثابه (هوش برتر)عمل نموده و سیاستهائی بکر پیش گرفته اندکه برای ما غیر قابل فهم یا غیر قابل تجزیه و تحلیل هستند.قدرتهایی خارجی که گویی قادرِ مطلق و کاملاً مسلط و واقف به همه امور و جریانات هستند و بازیگران سیاستِ داخلی نیز بسانِ عروسکهای خیمهشببازی و دستآموز(گاهی آگاهانه و گاهی نیز بصورتی ناآگاهانه) به فرمان آنها عمل میکنند. آنچه روی میدهد نه از روی تصادف و نه بر حسب ابتکار یا اراده مستقل افراد که گویی از قبل پیشبینی و طراحی شده است و سرنخهای آن به دست قدرتهای خارجی است. توسل به تئوری توطئه، به معنایِ نداشتن اعتقاد یا باور نکردنِ شکل ظاهری رویدادهای سیاسی، اجتماعی و اقتصادی هم هست یعنی تحولات و وقایعِ سیاسی تنها صورتی ظاهری دارند که دیده میشود اما علل و ریشههای حقیقی و واقعی در به وجود آمدنِ آنها را نباید در مسائل ظاهری جست، بلکه باید برای یافتنِ علتهای واقعی که همان دستهای پشت پردهاند، کوشید.
عرصه ی (باورتوطئه) یا (عدم باور توطئه) به تیزی و خطرناکی لبه یک تیغ است. اشکالِ افراطی اعتقاد به توطئهگری بیگانگان در تحولات دنیا میتواند به نوعی بیماری روانی فردی یا جمعی یادلواپسی بیمار گونه همه گیر بدل شود. بیماری فردی سوءظن داشتن به همه چیز و همه کس را ((پارانویا)) و بیماری جمعی را توطئهباوری یا ((توهم توطئه)) مینامند. متوهمانِ توطئه تمام وقایع عمده و سیر حوادث و مشی وقایع تاریخی را بلااستثنابه بیگانگانِ قدرتمند و سازمانهای مخوف اطلاعاتی و امنیتیشان نسبت میدهند و همه شورشها، جنگها، فروپاشی دولتها، ترورهای سیاسی، انقلابها، روی کار آمدن قدرتها، و حتی کمبودِ محصولات کشاورزی، سقوطِ ارزش پولها، قحطیها، بیماری ها و گاه زلزلهها و بلایای طبیعی را نیز به اشاره ی سرانگشت نیروی خارجی و از قبل برنامهریزی شده میدانند. به تعبیر پروفسور یرواند آبراهامیان:
((این تصویر عاری از هرگونه ابتکاری است. عروسکگردانان نه تنها حاکمِ غالب بلکه عقلِ کل و صاحب قدرت مطلق نیز هستند…))
به تئوریهای توطئه اغلب با دیدی شکاک نگاه میشودو این همان دیدی است که (از لبه دیگر بام افتادن )را درپی دارد؛ اغلب این تئوریها -بدلیل ذات خود توطئه که با شفافیت و صداقت مغایراست-مدرک کافی یا معتبری برای اثبات شدن ندارند. البته در مواردی ارائهٔ بعضی از مدل های تئوری توطئه که با ادله ضعیف بیان می شوند را می توان به همان مجامع و گروه های مخفی نسبت داد که با ارائهٔ چنین مطالبی بدون ادله کافی سعی در بی پایه نشان دادن اصل قضیه دارند. در واقع ،توطئه گرکه تمایلی به افشای توطئه اش ندارد خود با ارئه یک تئوری ضعیف و غیر قابل دفاع از واقعیت ماجرا سعی در پوشاندن نیات خودمیکند و این هم از پیچیدگی های دنیای رسانه و اطلاعات است.
واما دلیل وجودی توطئه،اعتقاد راسخ به ایده آل ((دهکده جهانی)) یا همان ((نظم نوین جهانی)) است و میدانیم این دواصطلاح تمایل به پیدایش حکومتی تمامیتخواه برای سلطه بر تمام دنیا را نشان میدهد.نظم نوین مورد بحث نظمی نیست که همه اقشارمردم بصورتی برابر درآن ذینفع باشندبلکه نظمیست برای کم کردن ریسک خطرطغیان طبقات زیرین اجتماع انسانی درمقابل طبقات بالاتر.شیوه های ایجاد این مدل از نظم، تماما"پوپولیستی هستندونهایتا"بردگی خودخواسته را در پی دارند.
در تئوریهای توطئه ،خاستگاه برنامه ریزی برای ایجادنظم نوین جهانی پایگاههائی سری میباشندکه مملوند از نخبگان دارای قدرت. آنها لیست بلندبالایی از اقداماتی که باید در سطح جهان انجام دهندرا در دست دارند و مدام در حال دسیسهچینی برای حاکمیت بر جهان از طریق یک حکومت جهانی اقتدارگرا و قدرتطلب هستند؛ حکومتی که جایگزین حاکمیت تمامی کشورهای مستقل جهان شود. نظم نوین جهانی به پروپاگاندایی که در راستای القای برقراری حکومت جهانی به عنوان نقطهٔ عطف پیشرفت تاریخ و حد اعلای آن انجام میگیرد نیز اطلاق میشود. طرحریزی وانجام رخدادهای مهم در سیاست و اقتصاد جهان وظیفه گروههای تأثیرگذار کوچک وابسته به یک مرکزیت واحد میباشد که از طریق سازمانهای صوری متعددی کارشان راانجام میدهند. تلاش برای تسلط بر جهان از جانب گروههای سیاسی و سری کوچک وابسته به همان مرکزیت واحد،طی حوادث تاریخی و کنونی متعدد، جزئی از نقشهٔ دستیابی به سلطهٔ جهانی یاهمان((نظم جهانی))در نظر گرفته شدهاند.
تئوری توطئه در ایران
________________
در تاریخ معاصر ایران که کشورمان سال های متمادی تحت استعمار روس و انگلیس بوده است، تجربه شیطنتهای سالهای اخیردنیای غرب ، و ترویج اطلاعات وتبلیغات وتفاسیردشمن ستیزانه بر مبنای دکترین “دشمن/ استکبار” این باور را به اشتباه دربرخی از مردم-ومخصوصا"عوام که معنای حقیقی تفاسیر سیاسی را درک نمیکنند- ایجاد کرده که نمیتوانندتاثیری در سرنوشت خود داشته باشند و همه چیز در جای دیگری مقدر میشود. ناصر ایرانی در کتابش با عنوان “ایران در جغرافیای آینده” می نویسد:
((ﻣﺪاﺧﻠﻪﺟﻮﯾﯽﻫﺎ و ﺗﻮﻃﺌﻪﮔﺮیﻫـﺎی ﻗـﺪرتﻫـﺎی ﺑـﺰرگ در اﯾـﺮان و جهان ﭼﻨـﺪان رواج داﺷته ﮐﻪ اﯾﻦ اﻋﺘﻘﺎد در ذﻫﻦ اﯾﺮاﻧﯿﺎن رﯾﺸﻪ دواﻧـﺪه ﮐـﻪ پس پرده ی ﻫـﺮ دﮔﺮﮔـﻮﻧﯽ ﺳﯿﺎﺳـﯽ در منطقه و جهان بدون استثنادست ﻗﺪرتﻫﺎی ﺑﺰرگ پنهان اﺳﺖ و درنهایت اینگونه شده که “ﻧﻈﺮﯾﻪﺗﻮﻃﺌﻪ” ﻋﻤﺪهﺗﺮﯾﻦ ﻣﺒﻨﺎی ﺗﺤﻠﯿﻞ و تفسیر ﻣﺎ از روﯾﺪادﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﯾﺮان و ﺟﻬﺎن شده است.فی الواقع ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻫﺮ اﯾﺮاﻧﯽ حداقل اﻧﺪﮐﯽ داﺋﯽ ﺟﺎن ﻧﺎﭘﻠﺌﻮن اﺳﺖ!))
دکتر آبراهامیان مورخ و استاد دانشگاه معتقد است: “تئوری توطئه محصول تاریخ ۱۵۰ ساله اخیر ایران و عمدتا"نتیجه سیاستهای وابسته ی سیاستمداران دوران قاجار و پهلوی است.این تجربه تاریخی تلخ که قدرتهای بزرگ در ایران نفوذ زیادی داشته اند و کنترل خیلی چیزها را از پشت صحنه و گاهی هم حتی به صورت علنی در دست آنها بوده است این تأثیر را به جای گذاشته که امروز چنین تصور بشود رویدادهای مهم کنونی هم بی استثناتوسط آن دستهای پنهان کنترل میشوند.”
امروزه با فراگیر شدن اینترنت، بسط نظریات مبنتی بر تئوری توطئه بسیار سریع تر و وسیع تر شده است . حضور واستقبال از نظریه پردازان فاقد شناخت لازم علمی وپیشینه ی تحقیقاتی باعث شده تا عرصه تفکر کشور جولانگاه کسانی شود که از هر بهانه ای برای کسب وجهه های اجتماعی،علمی بهره میبرندو خودرا مجاز به ورود در هر مبحثی هرچند خارج از درک و تخصصشان باشد میدانند. این روزها بنطر میرسد که تقریباً هیچ چیز تعریف و علت علمی و منطقی ندارد و حتی عامه ی مردم مبدل به کارشناسانی شده اند که هر پدیده ای را به قدرت لایزال دشمنان/شیاطین مربوط می دانند!!
نمی توان و نبایدتلاش قدرت های سیاسی و مالی را در تغییر شرایط به نفع خودشان انکار کرد اما تصمیمات منطقی و علمی، وقایع طبیعی و جاری و خرد جمعی ست که منجر به تغییرات می گردد. آنچه مسلم است این است که برای بسیاری از امور جواب علمی و منطقی وجود دارد که شاید ما آنها را ندانیم، اما راه حل دانستن مسلما" تحقیق و پژوهش است نه نسبت دادن به قدرتهای ناشناخته و ماوراءالطبیعه.بحث تهاجم فرهنگی نیز پیش از آنکه مستقیما"یک توطئه عداوت منشانه ودرجهت تخریب باشد یک پروسه ی منطقیست که ربطی مستقیم به (تلاش اقتصادی )ویا(برنامه ریزی هوشمندانه برای در دست گرفتن بازار مصرف)داردو مختص به کشورمایا رقیبان سیاسی ،عقیدتی یااقتصادی مانیست.اربابان مقتدراقتصادی در هر گوشه از جهان سعی عمده شان بر این است که نه تنها بازار کنونی مصرف و تولید خودرادرکمال قدرت و تسلط حفظ کنند بلکه بصورتی پویا و مستمر ان را بسط و توسعه دهند.
هدف غائی تهاجم:حاکمیت بر پروسه تولید و مصرف
______________________________________
همه ی جنگ و دعواهاطبق معمول از تمایلات انحصارگرایانه پولی و اقتصادی شروع میشود.همانگونه که بیشک همه جنگهای تاریخ بشر دلایل صرفا"اقتصادی داشته و دارند.حالا و همیشه ،نبردهای فرهنگی نیز خاستگاهشان بنگاههای اقتصادی ریزو درشتیست که نیاز به ادامه حیات دارند.ورقابتهاو سلطه جوئیهای رسانه های ارتباط جمعی و بصورت عمده(ﻣﺎﻫﻮاره ﻫﺎ)بواسطه نیاز به حیاتیست که ارتباط مستقیم با کمیت مخاطب دارد،آنها ﺑﺎ ﻗﺒﻀﻪ ﻛﺮدن اوﻗﺎت ﻣﺮدم ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ اﻣﭙﺮﻳﺎﻟﻴﺴﻢ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ داﻣﻦ زده اﻧﺪو در این مسیر اصلی ترین نقطه ی ﻫﺪف آن ﻫﺎ ﻧﻬﺎد ﻣﻬﻢ و ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار ﺧﺎﻧﻮاده اﺳﺖ.زیرا که این نهاد را بدلیل وجود اذهان آماده و تاثیر پذیری که در آن موجود است به آسانی میتوان تحت تاثیر قرار داد . اﻳﻦ هدفگیری آسیب زننده ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻧﻮﻋﻲ ﻧﻔﻮذ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻃﺮﻳﻖ آن، یک فرهنگ بخصوص که ابزار کار آمدی را در اختیار گرفته است، اﺳﺎس ﺗﺼﻮرات، ارزش ﻫﺎ، ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت و ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎی رﻓﺘﺎری و ﻧﻴﺰ روش ﻫﺎی زﻧﺪﮔﻲ ﺧﻮد را ﺑﻪ فرهنگهای دﻳﮕﺮ ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪو از طریق این تحمیل تحمیقی که با استقبال تحمیل شونده نیز همراه است کالاهای مصرفی خودرا بفروش میرساند . ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ارزش ﻫﺎ و ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎی ﻧﻬﺎد ﺧﺎﻧﻮاده ﻧﻴﺰ از اﻳﻦ اﻣﺮ ﻣﺴﺘﺜﻨﻲ ﻧﻤﻲ ﺑﺎﺷﺪ . در اﻳﻦ ﻣﺴﻴﺮ، ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲ آﻳﻨﺪ ﻛﻪ ﺷﻜﻞ ﻫﺎی ﻓﺮﻳﺒﻨﺪه ﺗﺮ و ﭘ ﻨﻬﺎن ﺗﺮ ﻫﺠﻮم ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺳﻠﻄﻪ ﺟﻮ را ﺑﺮﺗﺮی ﻣﻲ ﺑﺨﺸﺪ و ﻣﻠﻲ ﻛﺮدن ﺳﺒﻚ ﻫﺎ و اﻟﮕﻮﻫﺎ را ﺷﻜﻞ ﻣﻲ دﻫﺪ . اﻳﻦ ﭘﺮاﻛﻨﺪن ارزش ﻫﺎ و ﻋﺎدتهای ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ در ﻣﻴﺎن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎی ﻏﻴﺮﻣﺘﺠﺎﻧﺲ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﻪ اﺑﺰارﻫﺎی رﺳﺎﻧﻪ ای از ﺟﻤﻠﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎی ﻣﺎﻫﻮاره ای ﺻﻮرت ﻣﻲ ﭘﺬﻳﺮد.بعنوان نمونه با شیوع دادن روابط جنسی نامشروع و بی بند و باری ،در مرحله بعد تبلیغات محصولات موثر در تسهیل رابطه جنسی و داروهای محرک را میپذیرند و در ادامه این زنجیره، کمپانیهای مختلفی بطور مستمر کالاها و داروهای تولیدی خود را بفروش میرسانندو سفارش آگهیهای بیشتر و گرانتری را به کانالهای رواج دهنده بی بند و باریهای جنسی میدهند و .....این تجارت کثیف بطرزی پیچیده و مداوم در جریان است و روز بروز گسترده تر میشود.غولهای رسانه ای از همین جاهاست ک شروع به بزرگ و بزرگ شدن میکنند. اختاپوس واراذهان و سلایق و اعتقادات مردم رادر خوداحاطه نموده وبراحتی میبلعند و این پروسه در برگیرنده معنای ((امپریالسم فرهنگی))است..
در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ دﻳﺪﮔﺎه ﻫﺮﺑﺮت ﺷﻴﻠﺮ ﻛﻪ در ﻛﺘﺎب «ارﺗﺒﺎﻃﺎت و ﺳﻠﻄﻪ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ » وی اﻧﻌﻜﺎس ﻳﺎﻓﺘﻪ، ﺟﺎﻟﺐ ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ . وی در اﻳﻦ ﻛﺘﺎب ﭘﺲ از اﺷﺎره ﺑﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﺳﺎﺳﻲ ﻧﻈﺎم ﺟﻬﺎن ﺟﺪﻳﺪ (the modern world-system) ﺑﺮای اﻣﭙﺮﻳﺎﻟﻴﺴﻢ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻣﺸﺨﺼﺎت زﻳﺮ را اراﺋﻪ ﻛﺮده اﺳﺖ:
((... واژه اﻣﭙﺮﻳﺎﻟﻴﺴﻢ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه ﻧﻮﻋﻲ ﻧﻔﻮذ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻃﺮﻳﻖ آن، ﻛﺸﻮری اﺳﺎس ﺗﺼﻮرات، ارزش ﻫﺎ، ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت و ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎی رﻓﺘﺎری و ﻫﻢ ﭼﻨﻴﻦ روش زﻧﺪﮔﻲ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻛﺸﻮرﻫﺎی دﻳﮕﺮ ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ». ﻣﻄﺎﺑﻖ اﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻧﻬﺎد ﺧﺎﻧﻮاده ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺻﻠﻲ ﺗﺮﻳﻦ واﺣﺪ اﺟﺘﻤﺎع ﻛﻪ دارای اﺑﻌﺎد ارزﺷﻲ، ﻫﻨﺠﺎری و رﻓﺘﺎری ﺑﻮﻣﻲ ﺧﺎص ﻫﺮ ﻛﺸﻮر و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻜﻲ از ﻗﺮﺑﺎﻧﻲ ﻫﺎی اﻣﭙﺮﻳﺎﻟﻴﺴﻢ رﺳﺎﻧﻪ ای و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎی ﻣﺎﻫﻮاره ای ﺑﻪ دﻟﻴﻞ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎی ﺧﺎص و ﺟﺬاب ﺧﻮد ﺑﺎﻻﺗﺮﻳﻦ ﻧﻘﺶ را در اﻳﻦ ﻓﺮاﻳﻨﺪ اﻳﻔﺎ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ.))
اﻣﺮوزه ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎ و ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎی ﻣﺎﻫﻮاره ای ﺣﺎوی ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در آن ﭘﺎﻳﺒﻨﺪی و وﻓﺎداری ﺑﻪ ﺧﺎﻧﻮاده و ارزش ﻫﺎی اﺧﻼﻗﻲ، اﻣﺮی ﻣﻀﺤﻚ و ﻋﻮاﻣﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ و در ﻣﻘﺎﺑﻞ داﺷﺘ ﻦ رواﺑﻂ آزاد ﺟﻨﺴﻲ، رواﺑﻂ ﻣﺘﻬﻮراﻧﻪ ﺟﻨﺴﻲ ویاهمجنسگرایانه ویا اﻳﺠﺎد ﺗﺮدﻳﺪ درﺑﺎره اﻫﻤﻴﺖ و ارزش ازدواج، ﻧﺎﺷﻲ از ﻧﮕﺎه آزاد اﻧﺪﻳﺸﺎﻧﻪ و ﻣﺘﺮﻗﻲ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ و رواﺑﻂ ﻋﺎﻃﻔﻲ ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد . ﻃﺮح ﺳﺆال و اﻳﺠﺎد ﺷﺒﻬﻪ و ﺗﺮدﻳﺪ ﻣﻜﺮر درﺑﺎره دﻳﺪﮔﺎه ﻫﺎی اﻓﺮادی ﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﻲ ﺑﻨﺪ و ﺑﺎری رو ﻧﻴﺎورده اﻧﺪ ﻳﺎ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﺸﺘﺮک ﺧﻮد ﭘﺎﻳﺒﻨﺪﻧﺪ و در ﻣﻘﺎﺑﻞ اراﺋﻪ دﻳﺪﮔﺎه ﻫﺎ و ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺳﺆال ﻫﺎی ﺷﺒﻬﻪ اﻓﻜﻨﺎﻧﻪ ﺑﺮای اﻗﻨﺎع ﻣﺨﺎﻃﺐ درﺧﺼﻮص اﻳﻦ ﻛﻪ زﻣﺎﻧﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻛﺮده اﺳﺖ و اﻓﺮاد ﻧﺒﺎﻳﺪ ﭘﺎﻳﺒﻨﺪ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ ﻫﺎی ﺳﻨﺘﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ، از ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗﺮﻳﻦ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﺑﺮﺧﻲ ﺳﺮﻳﺎل ﻫﺎئیستﻛﻪ اﻳﻦ روزﻫﺎ از ﺷﺒﻜﻪ هایﻓﺎرﺳﻲ زﺑﺎن ﻣﺎﻫﻮاره ﺨﺶ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ . از ﺳﻮی دﻳﮕﺮ ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﻛﻪ ﺧﺎﻧ ﻮاده ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻧﻬﺎد اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻫﻤﻮاره ﻣﻮرد ﻋﻨﺎﻳﺖ ﻗﺎﻧﻮﻧﮕﺬار ﺑﻮده و ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﻣﺘﻌﺪدی در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ اﻳﻦ ﻧﻬﺎد وﺿﻊ ﺷﺪه اﺳﺖ . ﻫﻢﭼﻨﻴﻦ ﺟﺪای از ﻗﻮاﻧﻴﻦ، ﺧﺎﻧﻮاده از ﻧﻈﺮ ﻣﺬﻫﺐ، اﺧﻼق و ﻋﺮف ﻧﻴﺰ از ﺣﻘﻮق وﻳﮋه ای ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ ؛ از ﺟﻤﻠﻪ اﻳﻦ ﺣﻘﻮق ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ ﺗﺤﻜﻴﻢ ﺧﺎﻧﻮاده، ﺗﺮﺑﻴﺖ ﻓﺮزﻧﺪان، اﺧﻼق ﺣﺴﻨﻪ و ﺣﺴﻦ ﻣﻌﺎﺷﺮت، رواﺑﻂ ﺳﺎﻟﻢ ﺟﻨﺴﻲ و ﻓﻀﺎی ﻋﺎﻃﻔﻲ و ﺻﻤﻴﻤﻲ ﺧﺎﻧﻮاده اﺷﺎره ﻛﺮد . ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ ﺑﺮرﺳﻲ ﺣﻘﻮق ﻧﻬﺎد ﺧﺎﻧﻮاده در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎی ﻣﺎﻫﻮاره ای و ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺣﻤﺎﻳﺖ ﻫﺎی ﺣﻘﻮﻗﻲ ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ ﻗﺎﻧﻮن، ﻋﺮف و اﺧﻼق ﺑﻪ ﻛﻤﺘﺮ ﺷﺪن و ﺑﻪ ﺣﺪاﻗﻞ رﺳﻴﺪن آﺳﻴﺐ ﻫﺎ در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ ﻛﻤﻚ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ.
لوث نمودن ﺣﺴﻦ ﻣﻌﺎﺷﺮت درراستای نیل به هدف غائی
_________________________________________
ﺣﺴﻦ ﻣﻌﺎﺷﺮت، ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﻗﺮآﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از آﻳﻪ ﺷﺮﻳﻔﻪ «ﻋﺎﺷﺮو ﻫﻦ ﺑﺎﻟﻤﻌﺮوف» (ﻧﺴﺎء19) اﺧﺬ ﺷﺪه اﺳﺖ. اﻳﻦ ﻣﻔﻬﻮم از دﻳﺪ ﮔﺎه ﻣﻔﺴﺮﻳﻦ ﻗﺮآن ﺗﻌﺎﺑﻴﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ دارد، اﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﺗﻔﺎﺳﻴﺮ در ﺟﻬﺖ ﺑﻴﺎن ﻣﺼﺎدﻳﻖ ﻣﻌﺮوف ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻋﺮف ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﻣﺸﺘﺮک ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ . (ﻃﺒﺮﺳﻲ، 1360، ص 79) در ﺣﻘﻮق اﻳﺮان ﻣﻌﻨﺎی اﻳﻦ آﻳﻪ در ﻣﺎده 1103 ﻗﺎﻧﻮن ﻣﺪﻧﻲ (ﻓﺼﻞ ﺗﻜﺎﻟﻴﻒ زوﺟﻴﻦ ) وارد ﺷﺪه اﺳﺖ . ﻣﻄﺎﺑﻖ اﻳﻦ ﻣﺎده ؛«زن و ﺷﻮﻫﺮ ﻣﻜﻠﻒ ﺑﻪ ﺣﺴﻦ ﻣﻌﺎﺷﺮت ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ » .
از ﻧﻈﺮ ﺣﻘﻮﻗﺪاﻧﺎن، ﻣﻨﻈﻮر ﻣﺎده 1103 از ﺣﺴﻦ ﻣ ﻌﺎﺷﺮت زوﺟﻴﻦ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ در ﺣﺪود ﻋﺮف و ﻋﺎدت زﻣﺎن و ﻣﻜﺎن ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﺪﻳﻦ وﺳﻴﻠﻪ ﻣﺤﻴﻂ آرام ﺧﺎﻧﻮادﮔﻲ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻳﺪ . زوﺟﻴﻦ ﺿﻤﻦ ﻧﻜﺎح، داوﻃﻠﺐ ﺷﺪه اﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﻪ ﺳﺮ ﺑﺮﻧﺪ و در ﻏﻢ و ﺷﺎدی ﺷﺮﻳﻚ ﻫﻢ ﺑﺎﺷﻨﺪ . ﻫﻤﺴﺮی زن و ﻣﺮد ﺑﺪﻳﻦ ﻣﻌﻨﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺳﻠﻮک ﺷﺎن، ﺑﺎ ﺧﻮﺷﺮوﻳﻲ و ﻣﺴﺎﻟﻤﺖ و ﻣﻬ ﺮﺑﺎﻧﻲ آﻣﻴﺨﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﺎﻳﺪ از اﻋﻤﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺳﺒﺐ اﻳﺠﺎد ﻧﻔﺮت و ﻛﻴﻨﻪ ﻳﺎ ﻏﻢ و اﻧﺪوه ﻓﺮاوان در دﻳﮕﺮی اﺳﺖ، ﺑﭙﺮﻫﻴﺰﻧﺪ.
در ﺧﺼﻮص ﻣﺼﺎدﻳﻖ ﺣﺴﻦ ﻣﻌﺎﺷﺮت، ﺣﻘﻮﻗﺪاﻧﺎن ﻣﻮﺿﻮع را ﺑﻪ ﻋﺮف اﺣﺎﻟﻪ داده اﻧﺪ، زﻳﺮا ﺣﺴﻦ ﺳﻠﻮک، ﻣﻔﻬﻮم ﻋﺮﻓﻲ دارد و ﺑﻪ ﺣﺴﺐ زﻣﺎن و ﻣﻜﺎن، آداب و رﺳﻮم اﻗﻮام، ﻃﻮاﻳﻒ و ﺧﺎﻧﻮاده ﻫﺎ ﻓﺮق ﻣﻲ ﻛﻨﺪ. رﺳﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و درﺟﻪ ﺗﻤﺪن و اﺧﻼق ﻣﺬﻫﺒﻲ در ﻣﻴﺎن ﻫﺮ ﻗﻮم ﻣﻔﻬﻮم ﺧﺎﺻﻲ از ﺣﺴﻦ ﻣﻌﺎﺷﺮت را ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲ آورد . اﻣﺎ در ﻳﻚ ﻧﮕﺎه ﺟﺎﻣﻊ ﺗﻤﺎم اﻣﻮری ﻛﻪ از ﻧﻈﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺗﻮﻫﻴﻦ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲ ﺷﻮد، ﻫﻢ ﭼﻮن ﻧﺎﺳﺰاﮔﻮﻳ ﻲ، اﻳﺮاد ﺿﺮب، ﻣﺸﺎﺟﺮه، ﺗﺤﻘﻴﺮ ﻳﺎ اﻣﻮری ﻛﻪ ﺑﺎ ﻋﺸﻖ ﺑﻪ ﻛﺎﻧﻮن ﺧﺎﻧﻮاده و اﻗﺘﻀﺎی ﻣﺤﺒﺖ ﺑﻴﻦ دو ﻫﻤﺴﺮ ﻣﻨﺎﻓﺎت دارد ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻲ اﻋﺘﻨﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻫﻤﺴﺮ و ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻫﺎی او، ﺑﻲ اﺧﻼﻗﻲ ﻋﺎﻃﻔﻲ و ﺟﻨﺴﻲ از ﻣﺼﺎدﻳﻖ ﺳﻮءﻣﻌﺎﺷﺮت در ﺧﺎﻧﻮاده اﺳﺖ . ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد ﺣﻘﻮﻗﺪاﻧﺎن دﺳﺘﻮر ﺣﺴﻦ ﻣﻌﺎﺷﺮت ﻣﻨﺪرج در ﻣﺎده 1103 ﻗﺎﻧﻮن ﻣﺪﻧﻲ ﺻﺮﻓﺎً ﻳﻚ دﺳﺘﻮر اﺧﻼﻗﻲ ﻧﻴﺴﺖ و ﺿﻤﺎﻧﺖ اﺟﺮا ی ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ دارد، وﻟﻲ ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪه ﺑﻌﻀﻲ از ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان ﻣﺪﻟﻮل اﻳﻦ ﻣﺎده ارﺷﺎدی اﺳﺖ و ﺗﺨﻠﻒ از آن اﺛﺮ ﺣﻘﻮﻗﻲ و ﺟﺰاﻳﻲ ﻧﺨﻮاﻫﺪ داﺷﺖ، ﻣﮕﺮ اﻳﻨﻜﻪ ﺳﻮءﻣﻌﺎﺷﺮت ﺗﺸﺪﻳﺪ ﺷﻮد .اﻣﺮوزه ﻣﺎﻫﻮاره ﺑﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺮ ﻓﻀﺎی ﻋﺎﻃﻔﻲ و ﺻﻤﻴﻤﻲ ﺧﺎﻧﻮاده ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺣﺴﻦ ﻣﻌﺎﺷﺮت را ﺑﺎ ﻣﺸﻜﻼﺗﻲ روﺑﻪ رو ﻛﺮده و در ﻣﻮاردی آن را ﻣﻨﺘﻔﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺑﺮوز ﺳﺮدی و در ﻣﺮاﺣﻞ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺧﺸﻮﻧﺖ و ﺳﻮءﻣﻌﺎﺷﺮت ﺷﺪه اﺳﺖ.
شبکههای جدیدو پر مخاطب فارسی زبان بیشتر به مسایل فرهنگی اجتماعی تکیه کرده و خانواده و روابط انسانی رابه عنوان بزرگترین سرمایه جامعه مورد هدف قرار دادهاند؛ این شبکهها با پخش فیلمها و سریالهای مختلف احترام به والدین را بیاهمیت جلوه داده و یا فرهنگ خیانت را ترویج و عادیسازی میکنند.
هویتزدایی از مفهوم خانواده بهعنوان کوچکترین واحد اجتماعی مستقل و مؤثر از دیگر اهداف برنامههای ماهوارهای به ویژه شبکههای فارسیزبان است، ترویج فمینیسم و کمرنگ کردن نقش مرد در جامعه، مخدوش کردن رابطه فرزندان پسر و دختر در خانواده، بیتفاوت بار آوردن نسل جوان نسبت به مسایل جامعه و تضعیف اعتقادات مذهبی و دینی از دیگر پیامدهای استفاده از ماهواره و برنامههای پخش شده در آن است که متاسفانه در بسیاری از موارد خانوادهها به این موضوع بیتفاوت بوده و آگاهی کافی نسبت به آن ندارند.
این بیتفاتی تا بهجایی رسیده که در برخی خانوادهها بیتوجه به این پیامدها پدر و مادر در کنار فرزندان خود به مشاهده برنامهها پرداخته و ابایی از این ندارند که فرزندشان چنین صحنههایی را مشاهده کند. بیتوجهی والدین به تاثیرات القای تفکر جهانی زیستن و در رأس آن رواج پوچگرایی خلقت انسان از دیگر پیامدهای استفاده از برنامههای ماهواره است،القای خواستههای گردانندگان شبکهها به بیننده و ایجاد شکاف میان مردم و حاکمیت و تغییر ماهیت و افکار عمومی با تبلیغات مورد نظر از اثراتی است که نسبت به آن بیتوجهی میشود، در حالیکه زنگ خطر به صدا درآمده و هنوز بسیاری این صداها را نشنیدهاند.
از بین رفتن حجب و حیا میان خانوادهها اثر تدریجی استفاده از برنامههای ماهوارهای است. ترویج مدگرایی و ارایه مدهای آرایشی و پوششی نابهنجار را باید ریشهیابی کرد که چرا در سالهای گذشته افزایش یافته است و ماهواره در این رابطه نقش بسیاری داشته است.
متاسفانه برخی خانوادهها بر این باورند که اگر شبکههای مبتذل ماهوارهای را قفل کنند میتوانند به راحتی و با فراغ بال در طول روز در برابر دید کودک به تماشای فیلمها، مسابقات یا برنامههای مستند این رسانه بیگانه بنشینند، غافل از آن که بنا به شگرد تصویرگران و مبلغان ماهوارهای در آنونس یا میان برنامه برخی فیلمها صحنههای مبتذلی گنجانده و پخش میشود که کودک و نوجوان بلافاصله قادر به ثبت، ضبط و پردازش آن در ذهن خواهد بود.پس خانوادهها و بخشهای فرهنگی باید بدانند بیتوجهی به مضرات مخرب ماهواره بسیار حد هزینهبر بوده و جبران آن تقریبا غیرممکن است.
در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻋﺎﻃﻔﻲ و ﺻﻤﻴﻤﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻳﻜﻲ از ﻣﻌﻴﺎرﻫﺎی ﺧﺎﻧﻮاده ﻣﻨﺴﺠﻢ، ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻋﺎﻃﻔﻲ اﺳﺖ. اﻳﻦ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺑﺎ ﮔﻔﺖ وﮔﻮی ﻣﺪاوم و ﺗﺒﺎدل اﻓﻜﺎر ﻣﻴﺎن اﻋﻀﺎی ﺧﺎﻧﻮاده، ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻞ اﻧﮕﻴﺰﺷﻲ، ﺑﺮ اﻧﺴﺠﺎم ﺧﺎﻧﻮاده ﻣﻲ اﻓﺰاﻳﺪ . اﻳﻦ روﻧﺪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻢ ﭼﻨﺎن اداﻣﻪ ﻳﺎﺑﺪ. ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس، ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻋﺎﻃﻔﻲ و اﻧﺴﺠﺎم ﺧﺎﻧﻮاده، ارﺗﺒﺎط ﻣﺜﺒﺖ و ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﻲ ﺑﺎﻻﻳﻲ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳ ﮕﺮ دارﻧﺪ . ﻋﻮاﻣﻞ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ ﺑﻪ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻋﺎﻃﻔﻲ ﺧﺎﻧﻮاده آﺳﻴﺐ ﻣﻲ رﺳﺎﻧﺪ و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﻴﻮﺳﺘﮕﻲ آن را ﺗﻬﺪﻳﺪ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ . ﻳﻜﻲ از اﻳﻦ ﻋﻮاﻣﻞ رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎی ﺗﺼﻮﻳﺮی ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﻣﺎﻫﻮاره ﻫﺎ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ . ﻓﻀﺎﻫﺎی ﭘﺲ زﻣ ﻴﻨﻪ ای ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎ، ﺑﻪ ویژه سریال ها و فیلم ها قابلیت زیادی برای گنجاندن پیام در خود دارند. برای مثال حتی موضوع رفتار شخصیتهای فرعی یک فیلم با خانواده و اطرافیان، می تواند جایگاهی برای ارائه کلیه رفتارهای خیلی ساده و پیش پا افتاده، ولی مهم در زندگی خانوادگی یا اجتماعی باشد.اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﺗﻤﺎم رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎی ﺗﺼﻮﻳﺮی در دﻧﻴﺎی اﻣﺮوز ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺎﻫﻮاره ﻫﺎ ﺗﻐﺬﻳﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ و اﻳﻦ ﻣﻄﻠﺐ در ﺟﺎی ﺧﻮد ﺷﺎﻳﺎن ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ . اﻣﺮوزه ﺟﻮاﻧﺎن زﻣﺎن زیادی از ﺷﺒﺎﻧﻪ روز را ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎیﻫﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻣﺎﻫﻮاره اﺧﺘﺼﺎص می دهند و همین اﻣﺮ ﺳﺒﺐ ﺳﺴﺘﻲ ﻧﻈﺎم ﺑﻴﺸﺘﺮ یﻫﺎ ﺧﺎﻧﻮاده های ایرانی ﺷﺪه اﺳﺖ . ﺑﺮﺧﻲ ﻛﺎرﺷﻨﺎﺳﺎن ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ اﻣﺮوزه ﺟﻮاﻧﺎن وﺳﺎ یل ارﺗﺒﺎط ﺟﻤﻌﻲ ﺳﺎده؛ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن یا ویدئو را ﺟﻮاﺑﮕﻮ ی نیازهای خود نمی دانند ، ﺑﻪ ﻫﻤین ﻋﻠﺖ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل راﻫﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ از راههای ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎ دنیای بیرون از ﺧﻮد در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎﺷﻨﺪ . برنامه های ماهواره ای زمینه ساز ﻣﻔﺎﺳﺪ اﺧﻼﻗ ﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺳﺖ و ﺑﻴﺸﺘﺮ از آنﻛﻪ ﺑﺮای ﻧﺴﻞ اﻣﺮوز و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻛﻠﻲ ﻣﺮدم مفید ﺑﺎﺷﺪ، ﺧﻄﺮﻧﺎک و ﻣﻀﺮ اﺳﺖ.
ﻣﺎﻫﻮاره ﻫﺎ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻛﺎرﻛﺮد ﻣﺘﻨﻮع ﺧﻮد و دﮔﺮﮔﻮن ﺳﺎزی ﻫﺎی ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ، ﺑﻪ ﺗﺪرﻳﺞ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ارﺗﺒﺎط ﻫﺎی دوﻃﺮﻓﻪ از ﻧﻮع ﭼﻬﺮه ﺑﻪ ﭼﻬﺮه ﺷﺪه اﻧﺪ و ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ اﻧﺪ ﻓﻀﺎی اﻧﻔﺮادی را ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﻓﻀﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺧﺎﻧﻮاده ﻛﻨﻨﺪ، ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ای ﻛﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﺑﻴﺶ از ﺣﺪ از آن ﻫﺎ ارﺗﺒﺎط ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﻲ ﺑﺎ ﻓﺮدﮔﺮاﻳﻲ و دوری از ﮔﺮوه دارد . در اﻳﻦ ﺳﻴﺮ، ارﺗﺒﺎط ﻓﺮد ﺑﺎ رﺳﺎﻧﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮی و ﺑﻲ اﺣﺴﺎس ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﻧﻮﻋﻲ ﺑﻴﻢ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و اﻧﻔﻌﺎل ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ در ﻓﺮد اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﺷﻮد . اﻳﻦ آﺳﻴﺐ در ارﺗﺒﺎط ﻣﻴﺎن ﻓﺮزﻧﺪان و واﻟﺪﻳﻦ و زن و ﺷﻮﻫﺮ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺧﻮد را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ.
ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ ﻫﺮ اﻧﺪازه ارﺗﺒﺎط ﻣﻴﺎن ﻓﺮزﻧﺪان و واﻟﺪﻳﻦ و ﻫﻢ ﭼﻨﻴﻦ ارﺗﺒﺎط ﻣﻴﺎن ﻫﻤﺴﺮان، ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻛﺎﻫﺶ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ، اﻋﻀﺎی ﺧﺎﻧﻮاده از ﻧﻈﺮ ﻋﺎﻃﻔﻲ و ﻫﻴﺠﺎﻧﻲ و ﻧﻴﺰ از ﻧﻈﺮ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ، از ﻫﻢ دورﺗﺮ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ. در این بین می بینیم که دانش آموزان در صحبت های خودشان مشخصاً اعلام می کنند که ماهواره داریم و از برنامه های بدی که ماهواره نشان می دهد حرف می زنند و معلوم هست که خانواده ها باید بیدار شوند و اگر به فکر خودشان نیستند باید به فکر فرزندانشان باشند و فرزندان باید ازاین آسیب ها نجات پیدا کنند.
تنها کسانی که می توانند این بچه ها را نجات دهند پدرو مادر هستند، ما نباید بستر فساد و فحشا را در خانواده برای بچه ها ایجاد کنیم و این ذهنهای صیقلی و آماده را به کاسبکاران بیرحم جهان بسپاریم زیرا درآینده ،زمانی که بفهمیم به چه مصیبت هایی گرفتار شده ایم دیگربرای اقدامات اصلاحی دیراست، باید از همین امروز برای نجات خود و خانوده تلاش کنیم.یادتان باشد که این فقط مانیستیم که نگران نهاد خانواده وفرزندان معصوممان هستیم .همه نهاد های فرهنگی در کشور های مختلف هان توجه ویژه به این امر دارندچون بعضی از معضلات اخلاقی و فرهنگی غیر قابل بازگشت و اصلاح هستند.
بیائید ابتدا باور کنیم که (توطئه)وجوددارد .توهم بودن توطئه را خود توطئه چینان در دلهای ماایجاد میکنند تا با خیال راحت برنامه هایشان را پیش ببرند.
پلتیک "ضد توطئه"
__________
پس ازشفاف سازی و باور توطئه حال میخواهیم پلتیک(ضد توطئه)را بکاربگیریم و در این راستا از ابزارهای کارآمدی که در اختیارمان هست استفاده نمائیم.همانگونه که در سطور پیشین بیان شد نوع و ماهیت سلاحهای ما در کارزار فرهنگ با نوع و ماهیت سلاحهای طرف مقابل متفاوت است وبرخلاف عرصه های دیگرتولیدو پیشرفت، ما نمیتوانیم از (مهندسی معکوس) درتولید ((فرهنگ افزار)) بهره ببریم واینرا نیز باید بدانیم که اصولا" احتیاجی به این کار نداریم.نیم نگاهی به اقبال عوام و خواص از آثار فرهنگی و هنری ایران در سرتاسر جهان میتواند به ما بفهماندکه اگر همانند غربیان اما با اصول و روشهای متفاوت خودمان تولید انبوه داشته باشیم رقبای سرسختی برای محصولات فرهنگیشان خواهیم داشت و قادر خواهیم شد که در(( جنگ نرم فرهنگی))حتی از موضع دفاعی به جایگاه تهاجمی ((والبته نه از نوع تهاجم موذیانه و کثیف غربیان))ارتقا بیابیم و نقش پررنگ کنونی آنان را در بازار پررونق فرهنگ و هنر جهان ربوده و خودمان ایفا کنیم .بعنوان یک نمونه، استقبال مردم اروپا و آمریکا از کنسرتهای موسیقی سنتی ایرانی بیانگرجذابیتیست که هنر شرقی در میان آنان دارد ومیدانیم که کلا"آتمسفر شرقی جذابیت ویژه ای در غرب دارد و بنوعی برای آنان رویا گونه و شیرین است.
بی تردید با سرمایه گذاری اولیه درتولید و عرضه انبوه آثار فرهنگی ،هنری در یک مقطع و بازه زمانی شاید نه چندان بلند مدت ،قادر خواهیم شد که از درآمدهای کسب شده در جهت تولیدات آتی بهره گیری نمائیم و نظاره گر رشد سریع و بدست گرفتن بازار در آینده ای نزدیک باشیم .شاید شروع نمودن ووارد شدن درچنین پروسه ای درابتداچندان آسان نباشد ولی مهم این است که بدلیل قابلیتها و جذابیتهای بکر نهفته در فرهنگمان که کلید اصلی جذب مخاطب است ،بسرعت میتوانیم سختیها را پشت سر نهاده و یکه تاز میدان شویم.این حقیقت رانبایدفراموش کنیم: فرهنگ و محصولات فرهنگی غرب هنوز بطور جدی با رقیب سرسخت و بی بدیلی نظیر فرهنگ پر تلالو و یگانه((ایرانی،اسلامی))روبرو نشده اند که حساب کار دستشان بیاید.لازم به توضیح نیست که جذابیتهای موجود در فرهنگ و هنرشرق و خصوصا"ایران ما ،عاشقان سینه چاک بسیاری در جهان غرب دارد.این کمیت اولیه و موجود،البته استعداد شگفت انگیزی برای رشدسریع داردو دلیل آن نیز ارتباط تنگاتنگ هنر (( ایرانی،اسلامی)) با فطرت پاک و بکر بشری است.انسان ذاتا" از پلیدی و زشتی و فساد و بی بند وباری بیزار و گریزان است و اگرهنرمندی متعهد و معتقد و البته اهل فن در اٍثری هنری بصورت صادقانه به فطرت بی آلایش و خداگونه بشر تلنگر بزند محال است مورد توجه قرار نگیرد .بخصوص در دوران ما که هنرمند نمایان سخیف ترین فضولات فکری خود را بنام هنر به مخاطبان سردرگم نشان میدهند و غرایز حیوانی بشر را برجسته نمائی کرده و دائما"برخ وی میکشندو انسان حیران را که در پی سرگرم شدن و یا تشنه ی دیدن و تجربه کردن و آموختن است در متون کثیفی وارد میکنند که بهیچوجه مطلوب درون الهی و کمال جوی وی نیست.
مهرداد میخبر(قصرشیرین/25 فروردین 94)
تعداد بازدید از این مطلب: 6445
|
امتیاز مطلب : 3
|
تعداد امتیازدهندگان : 2
|
مجموع امتیاز : 2
جمعه 29 اسفند 1394
ساعت : 10:32 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
آیا سیما مغلوب جنگ نرم شده است؟
“دیشب توی ماهواره یکی از اقوام فلان سریال رو دیدیم…”؛ انصافا"خود شما چندبار این جمله را به زبان آورده اید؟یانه...شاید شما اصلا"ماهواره ندارید ولی از زبان دوستان و همکارانتان چنین صحنه سازیهائی را دیده اید و بعد هم کلی خنده معنا دار تحویلشان داده اید؟و وجدانا"اگر توی منزل ماهواره دارید وفرزند مدرسه رو هم دارید چند بار به او سفارش اکید کرده اید که در مدرسه ازسریالها و برنامه های ماهواره تعریف نکند؟
...بله،چند سالی است که این شوخی بی مزه بین همه ما جریان دارد. مثل یک رازِ مگو که از قضا همه دنیا از آن خبر دارند و تبدیل به یک شوخی تلخ شده است. گمان می کنم دیگر همه باید بپذیریم که (تعارف بس است).
“ماهواره” پدیده ای است که به جای مواجهه درست با آن، سال هاست صورت مساله اش پاک می شود. به گواه آمارهای رسمی و غیررسمی درصد بالایی از ایرانیان ماهواره دارند و برنامه های آن را می بینند. برخوردهای مختلف غلاظ و شداد و ممنوعیت های بی نتیجه هم نه تنها تاکنون هیچ تاثیری نداشته بلکه موجب گسترش و ترویج آن هم شده است. این کار متناوباً رسیورها و دیش های مدل بالاتر را به بازار سرازیر می کند. همان آمارها طبیعتاً نشان خواهد داد که صددرصد آنها که ماهواره شان جمع می شود، به فاصله یکی دو روز، به راحتی دوباره صاحب ورژن پیشرفته تر این تجهیزات می شوند. این ها قابل انکار نیست.دیگر همه می دانند که برای مقابله با ماهواره نه پارازیت انداختن کارگر می افتد و نه برخوردهای تندِ پلیسی، تنها چاره اصولی این ماجرا، ارتقاء کیفیت برنامه های تلویزیونی داخلی و رقابت تلاشگرانه وجدی است و بس.
آنها که صورت مساله را پاک کرده اند از این غافلند که خدمتی بزرگ تر از این نمی توان به شبکه های ماهواره ای کرد. ظاهراً همه فراموش کرده ایم که ده ها نهاد، در این باره مسوولند که شاید تنها وظیفه یکی دوتایشان (از جمله پلیس و پارازیت اندازها)، مقابله سلبی و توام با شدت عمل است و بقیه تماماً موظف به اقدامات اثباتی اند. بعضی هایشان باید فرهنگ سازی کنند، بعضی باید قوانین مفید و کاربردی تصویب کنند، بعضی باید بودجه کافی به تولید و برنامه ریزی تخصیص دهند، بعضی هایشان باید برنامه جذاب تولید کنند، بعضی ها باید فقط فکر کنند و…. اما ظاهراً همه، وظایفشان را فراموش کرده اند، دستجمعی خودشان را به بی خبری زده اند و دارند فقط خودشان را گول می زنند.
علاوه بر اینها ممنوعیت هایی که در عرصه رسانه برای حرف زدن دراین باره پدید آمده است هم، امکان تحلیل، آسیب شناسی و آگاه سازی را از کارشناسان می گیرد و مخاطب را دودستی تقدیم رقیب می کند.
این وسط مثل همیشه تنها به بخش سلبی و مقابله خشن توجه جدی نشان داده می شود. آدم یاد حکایت آن سه بنده خدا می افتد که قرار بود زمین را حفر کنند، لوله ای نصب کنند و بعد چاله را پر کنند و اگر لوله گذار غایب باشد، باز هم دونفر دیگر بدون لوله گذاری، زمین را می کَنَند و بعد هم پر می کنند! از اینها گذشته هیچکس هنوز به سوالات کلیدی افکار عمومی پاسخ نداده که اگر مطابق قانون ممنوعیتی وجود دارد، پس این همه – میلیون ها دستگاه – تجهیزات پیشرفته ماهواره ای از کجا می آید؟ توسط چه کسانی وارد می شود؟ و چرا سرِ مرزها جلوی این تجهیزات گرفته نمی شود؟
در میانه این همه سیاست های غلط، سوء مدیریت، کم کاری و خواب غفلت، میلیون ها نفر دارند “روزی روزگاری” می بینند، با “شعر یادت نره” و “چراکه نه” همراه می شوند، “بفرمایید شام” تماشا می کنند، برای آکادمی موسیقی از تلفن های مختلف رای می فرستند، بحث های داغ خانوادگی شان درباره آینده رابطه مثلث (باریش،کرم، زینب) و سرگذشت (لیلا و اوز) یا (جمیله و علی کاپیتان) است و حول محورِ تحلیل اختلاس (شوکت) یا آینده ازدواجش با (فرخنده) یا یادآوری خوشمزگی های (سنبل خان) و دل سوزاندن برای سرنوشت (شاهزاده بایزید) و (سلطان سلیمان) دور می زند. هنوز بحث اول شدن ارمیا و حذف شدن امیرحسین، داغ است. برای خیلی ها اخبار یعنی “۶۰ دقیقه” و"بی بی سی" و خیلی ها اخبار فرهنگی شان را از “شباهنگ” کسب می کنند و تحلیل هایشان را از “افق”. داروهای لاغری، موسسات کاشت مو، افزایش قد و کِرِم های رنگ و وارنگ دکترمظاهری و … برای خودشان جای .محکمی توی خانواده ها باز کرده اند.
حالا دیگر نه تنها برنامه دکتر هلاکویی پربیننده است بلکه سی دی های او دست به دست می چرخد. در خیلی از میهمانی ها سرِشام، بحث مِین کورس و استارتر و این شوخی که از یک تا ده به میزبان چند می دهند متداول است، “تیرامیسو” حالا مثل شیرینی دانمارکی و “زبون” توی همه قنادی ها هست، توی دشت و صحرا خیلی ها دارند می گویند؛ “اینجا فلانجاست مام فلانی ایم، آی لاو یو پی ام سی”، یا توی آسانسور و کلاس درس و بیمارستان و دستشویی دارند برای سالی تاک، ویدیوهای زشت نما می گیرند. بچه ها را به سختی می شود از پای شبکه “پرشین تون” بلند کرد. همین کودکان یا نقاشی می کشند یا با اسلحه اسباب بازی عکس می گیرند و می فرستند برای دکتر کپی که جزو لشگر پوشالیش شوند(حیف نیست بچه هایمان که باید با فرهنگ بسیجی بزرگ شوند و درس جهاد فی سبیل الله ومقاومت بگیرند، خاطرات سرباز دکتر کپی بودن در ذهن چون آینه شان حک شود؟).یکی از دوستان که اخیراً سفری به ترکیه داشت نقل می کند کودک چهارساله اش در جزیره بیوک آدا از مادر پرسیده که؛ مامان اینجا خونه “لامیا” نیست؟! خدا می داند ترکیه با همین سریال ها به قاعده چندهزارمیلیارد برای تاریخ و فرهنگ و گردشگری اش تبلیغ موثر کرده و ما هم در خلاء خوراک فرهنگی خودمان، هرچه را سریال های ترکی – راست و دروغ – به خوردمان دادند، .پذیرفته ایم
وقتی تلویزیون خودمان علاقه ای به شناساندن سلاطین برجسته ای نظیرشاه عباس و نادرشاه و کوروش و کریم خان زند ندارد، سلطان سلیمان عثمانی با کلی ضعف و تحریف، می شود مرد اول شب های زنان و مردان و کودکان و میرسدنوجوانان ما. چرا نشود؟ واقعاً چرا که نه؟!سالهاست که خبر تولید سریالی با مضمون زندگی امام خمینی (ره)بگوشمان میرسدولی هنوز چشممان به دیدن آن روشن نشده است.چرا؟
بتدریج برنامه های کودک تلویزیون ما از هر خلاقیت وجذابیتی دارد خالی می شود، چرا یکی دو شبکه خارجی نیایند و این فضای خالی را با انواع و اقسام کارتون ها پُرنکنند؟بالاخره آنها هم دنبال مخاطب میگردند.نه؟گرچه کارتون هایشان بعضاً باتصاویر خشن و یا غیرمتعارف، مناسب این رده های سنی نیست. وقتی تلویزیون ما دوست دارد هم فیلمهای سینمایی امریکایی پخش کند و هم سروتهش را بزند و حتی برایش داستان جدید بنویسد، چرا کلی شبکه مثل قارچ نرویند و صبح تا شب فیلم پخش نکنند؟بازار بازار رقابت و جلب مخاطب است.
تورا به خدا از خط قرمزها و محدودیت های ناگزیر حرف نزنیم که این خط قرمزها از فرط سلیقه ای شدن و نامشخص بودن و تنگ و تار بودن امان همه را بریده اند.گاهی هم برنامه ریزان ما از کارها و ایده های آنطرفی ها الگو می گیرند؛ وقتی بعضی تلویزیون های آنها صبح تا شب سریال ها و فیلم های سال های گذشته تلویزیون و سینمای خود ما را پخش می کنند، تازه حواس تلویزیون خودمان جمع می شود که می توان شبکه نمایش و آی فیلم و تماشا را با نمایش تکراری همین فیلم ها و سریال ها پر کرد. یا وقتی می بینند که مردم به فلان شبکه که فقط مستند پخش می کند اقبال نشان می دهند، یک شبکه مستند تاسیس می کنند و همینگونه است ماجرای تاسیس شبکه پویا که مشابه یکی دو شبکه ماهواره ای فقط کارتون پخش کند.
ناگفته پیداست که موفقیت چنین اقدامات واکنشی و تقلیدی و توفیق شان درجذب مخاطبانی که به آن یکی شبکه عادت کرده اند، چقدر دشوار است و نیاز به محتوای فوق العاده دارد.قرار شد تعارف نداشته باشیم؛ قضیه ماهواره گسترده تر و جدی تر از این حرفهاست. عامی و نخبه هم نداریم، روشنفکر و امّل هم نداریم، پیر و جوان وکودک هم نداریم. ماه و خورشید همین آینه می گردانند.با یک نگاه، حریم سلطان و برگ ریزان وفاطماگل و … را باید به عنوان یک فرصت نگاه کرد. فرصتی برای بیدار شدن مدیران تلویزیون و ترغیب آنها برای آنکه تکانی به خود بدهند و از بی اعتنایی به نیازها و خواست های مردم دست بردارند. این برنامه ها ثابت می کنند چقدر کم کاری و سوء مدیریت در تلویزیون و البته سینمای ما بیداد می کند، که چقدر پول کلان و ارزشمند بیت المال دارد به دلیل نابلدی و بی کفایتی در حوزه فرهنگ هرز می رود، که چقدر بی خیالی و سهل انگاری در مدیریت فرهنگی ما وجود دارد. اینها ثابت می کنند که ما چقدر نسبت به ظرفیت های داستانی، تاریخی، فرهنگی، اسطوره ای و گردشگری مان بی توجهیم. در تلویزیون ما بحران خلاقیت وجود دارد؛ خلاقیت در مدیریت و خلاقیت در برنامه سازی.این برنامه ها ثابت می کند چقدر خلاقیت در مدیریت و برنامه ریزی و برنامه سازی در تلویزیون ما عنصری کمیاب و حتی نایاب است.متاسفانه باید اعتراف کرد در حال حاضر رقابت تنگاتنگی میان سه چهار شبکه تلویزیونی فارسی زبان برون مرزی برای جذب مخاطب ایرانی داخل کشور درجریان است و صداوسیمای ما بیشتر در نقش یک ناظر بی آزار، بی هدف و ناامید در این بازی نقش آفرینی می کند که نیازی هم به شرکت در رقابت نمی بیند.شبکه ای با تنها شش هفت ساعت برنامه در روز – که کمتر از نیمی از آن تولیدی است- با سه چهاربار تکرار در شبانه روز، صدا و سیمای ما با این عرض و طول را مستاصل کرده است؛ چرا واقعاً؟ آن یکی شبکه با چهارتا سریال ترکی زیر متوسط توانسته آنچنان مخاطب انبوهی را جذب کند که شگفت آور است. واقعاً چطور؟این وسط تلویزیون ما دارد چکار می کند؟ نگویید آنها دارند پول بی حساب خرج می کنند – که می کنند – که این دلیل ابداً قابل قبول نیست.
سازمان صدا و سیمای ما با بودجه و درآمد هنگفت، ده ها شبکه، صدها ساعت برنامه در روز، هزاران نفر پرسنل و امکانات نرم افزاری و سخت افزاری بسیار وسیع، اصلا قابل مقایسه با هزینه و امکانات هیچکدام از آنها نیست. واقعاً نیست. و نگویید که جذابیت های آنها “خط قرمزی” است و دست شبکه های داخلی از این بابت بسته. این هم اصلاً پذیرفتنی نیست. هروقت تلویزیون خودمان درست عمل کرده و برنامه جذابی نزدیک به سلیقه عمومی و خواست مخاطبان تهیه و درست عرضه شده، اقبال مخاطبان را نیز به همراه داشته است. سریال های خوب گذشته مثل (هزاردستان)،( امام علی)، (مدار صفردرجه)،(مختارنامه)،( صاحبدلان )و (میوه ممنوعه) یا همین (شوق پرواز)و خیلی قبل تر (سربداران)، (سلطان و شبان)، (گرگ ها)، ا(بن سینا)، (روزی روزگاری)و … هرکدام توانسته اند خط قرمز هارا رد نکنند .اخلاقی و اسلامی باشندو مخاطبان انبوهی را نیزبسوی خود جلب کنند.
حتی سریال هایی مثل “زمانه” یا قبل تر”ستایش” و قبل ترش “نرگس” با وجود تمام انتقاداتی که به آنها وارد است توانستند نظر جمعی از بینندگان تلویزیون را معطوف به خود کنند. یا مثلاً همین سریال “پایتخت” با وجود برخی کاستی هایی که دارد با خلق شخصیت های جذاب، موقعیت های کمیک و روابط صمیمانه و باورپذیر ایرانی، توانسته به کیفیت استاندارد برسد، رضایت بسیاری از مخاطبان را جلب کند و به شبکه های آن طرفی ترجیح داده شود. یا وقتی کلاه قرمزی شروع می شود همه قید ماهواره را می زنند تا شیرینکاری های فامیل دور و پسرعمه زا و پسرخاله را ببینند. و مثلاً “نود” که رسماً تلاش شبکه های آن طرفی را برای ساخت برنامه ای مشابه ناکام گذاشت و رادیو هفت که یک اتفاق خیلی خوب و دلنشین در تلویزیون این روزهاست.واقعاً کجایند سریال هایی که خیابان ها را خلوت می کردند؟ کجاست یک مسابقه تلویزیونی اریژینال جذاب مثل مسابقه هفته، که اصطلاحاتش بعد از نزدیک به دو دهه هنوز ورد زبان هاست؟ کجاست برنامه ای که دوروزه فراموش نشود و دریادها بماند؟ جای موسیقیدانان و خواننده های پرطرفدار این مملکت در تلویزیون کجاست؟ یکی در این مملکت پیدا نمی شود که یک (تَلِنت شو )جذاب بسازد؟ آدم های خلّاق تلویزیون ما کجا هستند؟اما بداقبالی را ببینید که همین تلویزیون خودمان با کمال بی ذوقی و بی سیاستی، یا از برخی برنامه های ماهواره ای و ایده های آنها گرته برداری می کند – که طبعاً برابر اصل هم نیست – و یا با همان برنامه ها شوخی می کند و قصد دارد با
استفاده از علاقه مندی های مخاطبان و با تکیه بر پیش زمینه ذهنی آنها با تمسخر برنامه های اصلی ایجاد جذابیت کند. جای تاسف است که همین شوخی ها دقیقاً کارکرد ضد خود را پیدا می کنند و به تبلیغ مستقیم و مفت و مجانی برای برنامه های مورد اشاره بدل می شوند. آنها که برنامه های اصلی را ندیده باشند به تماشای نسخه اصل ترغیب می شوند.ضمناً با این برنامه، تلویزیون رسماً پذیرفته که اکثریت مردم ایران بطور گسترده ماهواره تماشا می کنند. یکی نیست بپرسد، اگر مردم ماهواره تماشا نکنند اصلاً این برنامه شما برای کسی دیدنی است؟ درآن صورت اصلاً شوخی های شما را کسی می فهمد؟ واقعاً چرا باید این همه هزینه شود تا این دوستان برنامه ساز بی ذوق بنشینند بارها و بارها برنامه های ماهواره را ببینند تا بتوانند با جزییات کامل از آنها تقلید کنند و به خورد خلق الله بدهند؟ جداً فکر می کنند مردم با دیدن این برنامه های جلف، از ماهواره متنفر می شوند؟ یااینکه به سرعت برای خلاصی از شرِّ همین برنامه های لوس و بی مایه، کانال را عوض می کنند و به نسخه اصل پناه می برند؟اتفاقاً مخاطبان تلویزیون ایران بیش از میزانی که ما تصور می کنیم قانع هستند. اما توقع آنها و اعتمادشان، یک “حداقل” دارد که متاسفانه تلویزیون ما مدت هاست از رسیدن به آن کف و حداقل، ناتوان است. قضیه اصلی، بودجه نیست، کم کاری و سوء مدیریت است و کارهایی که به کاردان سپرده نمی شود، مشکل در سختگیری ها و خط قرمزهای تنگ و بی مورد است، درخانه نشین کردن چهره ها و مجریان و بازیگران مورد علاقه مردم و فراری دادن مدیران، برنامه سازان، فیلمنامه نویسان و کارگردانان کاربلد است، در فاصله گرفتن از نیازها و خواست های مردم و نشناختن علائق آنهاست، در فهم نادرست از مفهوم جذابیت، درغفلت از کارکرد رسانه تلویزیون و نشناختن اهمیت و وسعت نفوذ آن و در یک کلام، احترام نگذاشتن به مخاطب است وگرنه، نه بودجه تلویزیون ما کم است و نه سوژه برای تولید برنامه های قابل توجه مردم کمیاب.
آنچه کم است مدیریت و ذکاوت و تخصص است و بس. تلویزیونی که “یه حبه قند” در آن سانسور می شود تکلیفش روشن است. قبول کنید که اعتماد کردن به چنین تلویزیونی کار بسیار دشواری است.با این حساب دو راه بیشتر نداریم؛ یا باید بپذیریم که مخاطبان ما کج سلیقه اند و برنامه های آن ور آبی را به برنامه های جذاب شبکه های داخلی ترجیح می دهند و یا بپذیریم که برنامه هایمان یارای رقابت با برنامه های آنها را ندارند که شوربختانه درهر دو حالت قافیه را باخته ایم و متاسفانه میدان را کاملاً واگذار کرده ایم.اگر خوراک فکری و فرهنگی برنامه های ماهواره ای را نامناسب می دانیم – که در بسیاری مواردحتما" اینگونه است – و اگر فکر می کنیم در فرهنگ و جامعه خودمان به اندازه کافی سوژه سالم و جذاب برای برنامه سازی وجود دارد که بتواند مخاطب ایرانی را راضی و از تماشای برنامه های آنطرفی ها بی نیاز کند و اگر معتقدیم برنامه سازان توانا و خلّاقی داریم که .حریف آنها می شوند، پس باید دست بجنبانیم چون ..همین حالا هم خیلی دیر است
|
|
|
تعداد بازدید از این مطلب: 6615
|
امتیاز مطلب : 4
|
تعداد امتیازدهندگان : 2
|
مجموع امتیاز : 2
جمعه 29 اسفند 1393
ساعت : 1:8 قبل از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
معنای سینمای معناگرا
(پیش از مطالعه توجه داشته باشید که این مقاله در سال 1386 برشته تحریر درآمده است)
منبع:www.aminartgroup.ir.suncold.parsiblog.com
___________________________________________________________________________________________________
مقدمه :
سینمای معناگرا همان سینمای فرانگر است که به موازات مطرح شدن در ایران، در سایر نقاط جهان نیز با عناوینی متفاوت، مطرح شد و در سالیان اخیر، کوششهای چشمگیری در میان فیلمسازان جهان برای تولید چنین آثاری دیده میشود.
...چنین گرایشی شاید ناشی از تشنگی معنوی جهان امروز است که در سایر رشتههای هنری و به خصوص در ادبیات نیز نمونههایش یه وفور دیده میشود و سینما نیز که «هنر صنعتی» گره خورده با طبع مردم است و ادامه حیاتش در گرو استقبال مناسب مردم و به دست آوردن تماشاگران انبوه است، به ناچار و برای تجارت هم که شده، به مفاهیم معناگرایی روی آورده.
سینمای معناگرا اصطلاحی بود که ابتدا از سوی معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ايران "محمد مهدی حیدریان" مطرح شد. در نظر او، وسعت این سینما به حدی بود که مفاهیم متنوع و قابل اعتنایی را شامل میشد. این اصطلاح در میان مدیران ارشاد و فارابی و مشاوران سینمایی کشور بحثهایی را دامن زد، در مورد تعبیر «سینمای معناگرا » چالشهای زیادی وجود داشت و حتا در خصوص تعبیر جهانی این مفهوم که بیشتر در زبان انگلیسی جستوجو میشد. از سال 1383خ به بعد یعنی از زمانی که برای نخستین بار واژه معناگرا مورد استفاده قرار گرفته تاکنون (1386) تحقیات و بحثهای کارشناسی بسیاری بر روی سینمای معناگرا صورت گرفته است. عدهای به دنبال این بودند که اثبات کنند که آیا اساسا استعمال چنین واژهای درست است یا نه و اگر درست است مگر سینمای بیمعنا وجود دارد؟ و یا عدهای دیگر به دنبال عناصر مفهومی و کاربردی سینمای معناگرا بودهاند که میتوان از این میان به آثار تهیه شده در بنیاد سینمایی فارابی اشاره کرد. من در این مقاله ضمن تعریف دقیقی از سینمای معناگرا سهی دارم تا به این سوال پاسخ دهم که آیا «سینمای معناگرا» همان «سینمای دینی» است؟ اگر چنین نیست چه رابطهای بین سینمای معناگرا و سینمای دینی وجود دارد؟ اصلا آیا رابطهای بین این دو مقوله وجود دارد یا خیر؟
مفاهیم کلیدی :
معنا: معنا در مقابل ماده قرار میگیرد، ماده واقعیتی است در بستر زمان و مکان که قابلیت تغییر و تحول و تکامل دارد و ملموس و محسوس به حواس پنجگانه انسان ( مسلح یا غیر مسلح ) است. بنابراین معنا هر آنچیزی است که خارج از تعریف تحدیدی بالا قرار میگیرد، یعنی محدود به زمان و مکان و حواس انسانی نیست و در عین حال وجود دارد. سینمای معناگرا در پی گرایشی احساسی و عقیدتی به این موجود است.
معناگرایی: چیزی جز بازگشت به فطرت نیست و بازگشت نیز جز با «تأمل» برنمیآید و تأمل نیز غالباً در «رازها» كل میگیرد و بزرگترین راز هستی نیز خداست.
دین: دین مجموعهای از معارف است که در ابعاد عقیدتی، شریعتی، و عرفانی نمایان میشود.
سینمای دینی: سینماتی دینی به درگیری خیر و شر و پیروزی رستگاری و نیکی بر تاریکی و جهل و شر میپردازد.
بخش نظری:
باید گفت موضوع این مقاله در قالب مطالعات جامعه شناسی سینما میگنجد. سعی من برای استفاده از نظریهای مرتبط با موضوع مقاله به دلیل تازه بودن موضوع و ابهام برانگیز شدن آن تنها در جامعه ایران به دلیل شرایط خاص فرهنگی ( دینی بودن کشور و نگاه دینی داشتن) بینتیجه ماند، بنابراین به ناچار سعی شد از نظریاتی که من باب این موضوع در محافل کارشناسان سینمایی حوزه معناگرا مطرح شده است استفاده کنم.
عدهای از مخالفان سینمابی معناگرا معتقدند که اساس سینمای معناگرا وجود خارجی ندارد، بلکه دنبالهرو و ادامه همان سینمای دینی است که پس از انقلاب در ایران رشد یافت. یا به عبارتی سینمای معناگرا تعبیر مدرنتر سینمای دینی است که استفاده میشود. در مقابل موافقان سینمای معناگرا چون اسفندیاری، دانش، زاهدی و... این نظریه را دارند که سینمای معناگرا اساس چیزی جز سینمای دینی، اخلاقی و ماورایی است.
سینمای معناگرا سینمایی است که توجه به واقعیتهای جاری زندگی بشری را، عطف به رموز باطنی آن مورد نظر قرار میدهد به این معنی میکوشد از « صفات به ذات پدیدهها » از « صورت به معنای آنها »، از « ظاهر به باطن »، از « ماده به جان »، از « جسم به روح » و از « شهود به غیب » گذر کند و هیچ یک را نادیده فرونگذارد و هیچ کدام از این دو سوی واقعی بودن را از هم جدا نکند و به هیچ کدام بیتوجه نباشد. و البته چون معنای هستی روی داشتن به کمال است، لذا سینمای معناگرا، پرداختن به واقعیت رمزآلود هستی را با گرایش به کمال وجهه همت خود قرار میدهد.
سینمای معناگرا نمیتواند صرفا سینمای اخلاقی باشد چرا که مجموعه عناصر اخلاقی از قبیل صداقت، ایثار، خوش رفتاری با دیگران و... اگر چه بار معنایی شریفی دارند ولی موجود نیستند و در مقام تجربه و انتزاع و ذهنیات خلق میشوند. موجود معنوی، واقعیتی زنده است که خصوصیات ماده را ندارد و مفاهیم اخلاقی و انسانی فاقد ویژگی زنده بودن هستند(دانش ، 1384) .سینمای معناگرا هم چنین نمیتواند سینمای دینی باشد چون در سینمای دینی «غیب» نقش محسوسی ندارد ولی در سینمای معناگرا غیب نقش بازی میکند.
در ادامه مقاله سعی خواهم كرد تا ضمن معرفی و شرح سینمای معناگرا و سینمای دینی به تفاوتهای این دو سینما بپردازم و در پایان با استفاده از نظریه دانش ثابت کنم که سینمای معناگرا همين سینمای دینی نیست، هر چند که نامرتبط هم نیستند.
نسبت میان دین و هنر :
دین تلاش انسان است تا خود را از « خاك » به « خدا » برساند و هنر تلاش انسانی است كه از وطن مألوف تبعید و مهجور از خانه مانده است و اكنون به زندانِ خاك (دنیا)، رنگ سرزمین مألوف و مأنوس را میزند. به زبان دیگر، هنر و دین تلاشی است از سوی انسان تا خود را از « واقعیت موجود » (دنیا) به آن «حقیقتِ مطلوب "( عقبی )برسانند، ولی هر کدام با روش خود به این هدف جامهي عمل میپوشانند: دین با برنامههای
عبادی و اخلاقی ما را از خاك به خدا میرساند (انا لله وانا الیه راجعون )و هنر به دنیای ما رنگ عقبی میزند. تبعیدگاه انسان را به گونهی خانهی مانوس و مالوف از طریق معماری، نقاشی، صنایع مستظرفه، شعر، موسیقی و نمایش بازسازی میکند.
پس از این دیدگاه دین و هنر داری یک هدف مشترکاند ولی با روشهای متفاوت ما را از« محسوس» به « معقول » از « بیداری زشت » به آن « ناپیدای زیبا » میرسانند.
معنای سینمای معناگراچیست؟
سینمای معناگرا سینمایی است که توجه به واقعیتهای جاری زندگی بشری را، عطف به رموز باطنی آن مورد نظر قرار میدهد به این معنی میکوشد از « صفات به ذات پدیدهها » از « صورت به معنای آنها »، از « ظاهر به باطن »، از « ماده به جان »، از « جسم به روح » و از « شهود به غیب » گذر کند و هیچ یک را نادیده فرونگذارد و هیچ کدام از این دو سوی واقعی بودن را از هم جدا نکند و به هیچ کدام بیتوجه نباشد. و البته چون معنای هستی روی داشتن به کمال است، لذا سینمای معناگرا، پرداختن به واقعیت رمزآلود هستی را با گرایش به کمال وجهه همت خود قرار میدهد. پس ذات و جوهر ارزشهای تمدن بشری، به نحوی که مورد اقبال همه تمدنهای جهان باشد، موضوع کار سینمای معناگرا است.
این سینما محدود به وجوه رحمانی و تعالی بخش هستی نمیشود، بلکه وجوه شیطانی و موانع تعالی انسانی را هم در بر میگیرد. مشروط بر آن که معانی رحمانی در سایه معانی شیطانی و نفسانی قرار نگیرد. اما این وجود در حدی و به نحوی مورد توجه قرار میگیرد که اثر گذاری تعالی بخش آن را نفی نکند و « معنی رحمانی » در سایه « معانی شیطانی » و « معانی نفسانی » قرار نگیرد.
به تعبیر دیگر سینمای معناگرا سینمایی است که «صفات را از ذات پدیدهها » جدا نداند و در عین دیدن صفات به ذات آنها نیز توجه کند. در عین حال که به « صورت » متوجه است، « معنا » را در مییابد و بدون این که « ظاهر » را نفی کند، « باطن » را بنگرد و بی آنکه ماده را هیچ انگارد ، « جان » آن را جستجو کندو عالم "سهود و غیب" را در آمیختگی با هم وجدان نماید.در سینمای معناگرا نشانه ها و اشارات به طور جدی مورد استفاده قرار می گیرند . به نحوی که "نشانه گذاری "و آیات شناسی " و استفاده از "نمادها " ویژگی عمومی و گاه غالب سینمای معناگراست.
سینمای معناگرا به چه موضوعاتی میپردازد؟
روح، آخرت، ذهن و عین، نیروهای غیرعادی بشری، شفابخشی، کشف و کرامات، رویا و کابوس، معجزه و امدادهای غیبی، شیاطین و فرشتگان، جن و جن زدگی، شاعرانگی و شهود و ارتباط با مردگان از مواردیست که در سینمای معناگرا موضوع پرداخت قرار میگیرد.
آیا سینمای معناگرا یک ژانر است ؟
سینمای معناگرا یک ژانر، نوع یا گونه در سینما نیست، سینمای معناگرا نوعی رویکرد محتوایی است که ممکن است در هر گونهای از ژانرهای سینمایی نمود پیدا کند.
برای پاسخ به عدهای که مطرح میکنند مگر سینمای بیمعنا نیز وجود دارد که سینمای معناگرا داشته باشیم باید گفت:
همه فیلمها معنا دارند، اما همه در جستوجوی معنا نیستند و سینمای معنا گرا در جستجوی معنا است و گرایش به معنا، گرایش به جان جهان است.
سینمای معناگرا سینمایی است كه انسان را در مقابل پیچیدگیها و رازهای برملا نشده خود بگذارد و بهنوعی او را بهسوی هستی خود رهنمون سازد. از دیدگاه ایشان، معناگرایی دارای مفهومی عام و فراگیر است كه میتواند حتا در یك فیلم كه گویای یك داستان ساده است رخ دهد، لذا طبقهبندیهای خاص در این حیطه، رنگ میبازد و تنها چند و چون تلاقی نگاه انسان و اثر هنری است كه معناگرا بودن یا نبودن آن اثر را نسبت به مخاطب، تعیین میكند.
سینمای دینی :
سینمای دین یه درگیری خیر و شر و پیروزی رستگاری و نیکی بر تاریکی و جهل و شر میپردازد. نخستین رویکرد سینمای دینی پرداختن به روایت تصویری مفاهیم دینی و ایمان انسان به عالم معناست. البته اگر فیلمی فقط زندگی پیامبری را روایت کند لزوما سینمای دینی محسوب نمیشود. فیلمها میتوانند هر روایت تاریخی یا داستانی دیگری را به همین صورت به تصویر درآورند و حتی آن را تحریف کنند، ولی اگر موضوع فیلم مفاهیم دینی باشد میتوان آنرا سینمای دینی اطلاق کرد. در واقع سینمای دینی میتواند نوعی سینمای اخلاقی یا آرمانی باشد که شاخههای بیشماری از اندیشه را در بر میگیرد.
در تعریف سینمای دینی نباید به ظواهر دینی بسنده کرد، از این رو فیلمی که در آن نماز بخوانند و به زیارت بروند، روزه بگیرند، صدقه بدهند و از این قبیل فرایض دینی انجام دهند، صرفا فیلم دین تلقی نمیشود. فیلم دینی باید توانایی آن را داشته باشد، که توجه تماشاگر را نسبت به مبدا و معاد برانگیزد و او را از دام تعلقات به کثرت و ظواهر دنیوی نجات دهد. پس سینمای دینی تماشاگرش را از چاه ویل طاغوتها و شیاطین و هواهای نفسانی وا میرهاند.
سینمای دینی یه درگیری خیر و شر و پیروزی رستگاری و نیکی بر تاریکی و جهل و شر میپردازد. نخستین رویکرد سینمای دینی پرداختن به روایت تصویری مفاهیم دینی و ایمان انسان به عالم معناست. البته اگر فیلمی فقط زندگی پیامبری را روایت کند لزوما سینمای دینی محسوب نمیشود. فیلمها میتوانند هر روایت تاریخی یا داستانی دیگری را به همین صورت به تصویر درآورند و حتی آن را تحریف کنند، ولی اگر موضوع فیلم مفاهیم دینی باشد میتوان آنرا سینمای دینی اطلاق کرد. در واقع سینمای دینی میتواند نوعی سینمای اخلاقی یا آرمانی باشد که شاخههای بیشماری از اندیشه را در بر میگیرد.
ساختارشناسی سینمای دینی چگونه ممكن است؟
اگر نتوانیم ساختار سینمای دینی را تعریف و جنبههای ثبوتی آن را معرفی كنیم، حداقل قادریم كه بگوییم سینمای دینی چه نیست. در یك كلام، سینمای دینی، سینمای ظواهر و رعایت آداب و احكام ظاهری و بیرونی دینی نیست؛ زیرا در این وادی دغلكاری و ارزانفروشی و عوامفریبی بسیار بوده است (برای مثال، تطبیق سینمای استالونه و بروس لی با ظواهر به اصطلاح شرعی).
سینما و درام دینی را نباید با معیارهای ظاهری شرع تعریف كرد، بلكه ساختار و هیات متشكلهی آن باید جوهر تفكر دینی را آشكار سازد. چگونه؟ ما یكبار در معماری، بار دیگر در نقاشی و زمانی در شعر و سرانجام در تعزیه موفق به ایجاد و ابداع و انشای هنر و نمایش دینی شدهایم. آیا در سینما نیز میتوان از تجربیات موفق گذشته سود جست؟ در یك كلام، به لحاظ ساختار، دینیبودن یعنی به لحاظ بصری، جوهرهی دین را آشكارساختن؛ زیرا سینما یك هنر بصری است؛ همانطور كه معماری ایرانی- اسلامی به لحاظ تجسمی، جوهرهی دین را عیان میسازد؛ یعنی ما به قول "بوكهارت" در یك مسجد، بهناگهان و بدون واسطه در محضر خداوند قرار میدهد. در معماری مساجد، خودِ فضا و مكان و حجم بیانگر جوهر دین و معنویبودن مكان است. درواقع، مسجد تحقق و تجسم عینی و عملی جهانبینی توحیدی اسلام است و آوردن آیات و احادیث نقش تزئینی و تأكیدی دارد و نه نقش ساختاری.
معیارها و مصادیق سینمای دینی كداماند؟
شاید مهمترین معیار برای سینما و نمایشی دینی همانی باشد كه در مورد قبلی گفته شد. نمایش سینما و نمایش دینی به لحاظ ساختار، دینی است؛ بهخصوص در سینما كه هنری بصری و دیداری است، جوهرهی اندیشه دینی خود را به صورت بصری و دیداری آشكار میسازد و نه به لحاظ داستان و شخصیت و موضوعِ دینی كه میتواند گمراهكننده و عوامفریبانه نیز باشد.
مصادیق نمایش و سینمای دینی را در تنگنای زمانهی حاضر، در ظهور جوهرهی اندیشهی دینی به صورت تصویری و بصری در آثار كسانی همچون درایر، برهسون، برگمن و تاركوفسكی یافتهاند. برای مثال، در آثار آندرِی تاركوفسكی، تالابها و آبگیرهای فراوانی به لحاظ بصری دیده میشود كه پیوسته تصویر آسمان در آنها افتاده است. تو گویی در تبعیدگاه انسان و در حقیرترین و بویناكترین وجوه پدیدهها، تصویری از ملكوت رخ نمایانده است و این میتواند معنی جوهر تفكر دینی را به لحاظ بصری و ساختاری نشان دهد.
سينماي ديني از نظر شرق وغرب سینمای دینی شرق رو به سوی حقیقت دارد و جستوجو را با رمز و راز نشان میدهد. حقیقت در این نوع سینما، مربوط به عالم ماورا و ملكوتی است، در حالی كه سینمای دینی غرب در جستوجوی حقیقت عینی و کاربردی برای زندگی است. به همین دلیل سینمای دینی غرب با نوعی رُمانتیسم درآمیخته است و سینمای دینی شرق با نمادگرایی وسمبولیسم. سینمای دینی غرب درنهایت انسان را به سوی خداشناسی رهنمون میكند و سینمای دینی شرق به سوی خودشناسی به موازات خداشناسی.
سینمای دینی غرب را میتوان به مثلثی تشبیه کرد که هر ضلع آن به یکی از سه زاویه « خداوند »،« بشر » و «شیطان» منتهی میشود. در حالی که سینمای دینی شرق، نه مثلث بلکه دایرهایست که در مرکز آن «پروردگار» و در محیط آن «تمامی مخلوقات جهان» قرار دارند و یا پاره خطی است که انسان را در کوتاهترین فاصله به خالقش میرساند. در واقع سینمای دینی غرب دارای سه بعد است: بُعد اول؛ نمایش پروردگار ، بعد دوم؛ نمایش بشر ، و بعد سوم؛ نمایش شیطان یا مانع و سد رابطه پروردگار و بشر. در حالی که سینمای دینی شرق، هم چون نقاشی و مینیاتور شرقی، دو بعدی است:بعد اول؛ تمثیلی از پروردگار و بعد دوم؛ تمثیلی از تمام مخلوقات جهان هستی است .
همترین تفاوت سینمای دینی شرق و غرب در این است که سینمای دینی غرب پاسخی برای ناامیدی و جست و جو گریهای انسان است که بهترین نوع آن سینمای فیلم ساز سوئدی "اینگمار برگمن" است. اما سینمای دینی شرق به منزلهی تجلیل و عبادت جهان و یا درک طبیعی هستي است. سینماگر شرقی از طریق سینما راهی برای یاتفتن امید و یا ایمان جستجو نمیکند، زیرا ایمان و امید را در قلب خویش دارد و اکنون با ابراز هنرش، درک عابدانه و ستایش گرانه خودرا از جهان هستی بیان میکند .
غیب و راز :
موجود معنوی نزد جریانهای معناگرا با عبارت غیب عنوان میشود، غیب همان امور پنهان از حس بشر است که از قلمرو ابزار آگاهیهای طبیعیاش خارج است. این امور یا به موجودات ماورای حس او اطلاق میشود (مانند خدا، فرشتگان، ارواح، شیاطین، اجنه و...) یا به حوادث و وقایعی که در گذشته اتفاق افتاده یا در آینده رخ خواهد داد و شخص بدون ارتباط محسوس با آن حوادث، نسبت به آنها وقوف پیدا میکند.
سینمای معناگرا با واقعیات سرو کار دارد، واقعیتهایی توام با رمز و راز. راز وجه دیگری از سینمای معناگراست که در کنار پردازش غیب نقشی اساسی دارد ممکن است همه رازها از جمله مجهولات انسان باشند، اما هر مجهولی راز نیست.
مصداقهای معنوی راز :
1- مبدا و منتهی امور
2- امور پشت پرده
3- نفع و ضرر پنهان در وقایع دنیا و رفتار آدمیان
4- مکانیسمهای پنهانی که در عالم در کارند(مانند دعا )
5- امور بی چون و چرا مثل خدا، قضا و قدر و...
6- اموری که آشکار شدنشان نظام عالم را بر هم میزند و غفلتها را میشکند
7- تجربههای عرفانی
8- ماهیات و حقایق امور و...تجلی پیدا میکند.
این راز آلودگی معنادار نوعی شان و مقام به عالم غیب میدهد که آن را نزدیک به تعالی و تقدس میکند. به عبارت دیگر در سینمای معناگرا امر متعالی و مقدس از خلال واقعیتهای مادی ظاهر میشود و به این وسیله، شی مادی علاوه بر اینکه چیزی دیگر میشود در عین حال صورت خود را محفوظ باقی میدارد.
سینمای معناگرا در مقام نمایش همین تداخل دو ساحت غیب و شهود است
اینکه چطور در لابلای پیکرههای مادی و واقعیتهای دنیایی، غیب در آمد و شد بهسر میبرد و میآید و میرود. مثلا ظهور یک فرشته یا موجود غیبی بر انسان، از راز آمیزترین و پیچیدهترین تداخلهای این دو ساحت است.
آیا تلازم غیب و تقدس در سینمای معناگرا به معنای هم ردیف دانستن اینگونه سینما با سینمای دینی است ؟
خیر اینگونه نیست سینمای دینی همان سینمای معناگرا نیست،بلکه با آن رابطه دارد.
تفاوت سینمای معناگرا با سینمای دینی :
رابطه سینمای معناگرا با سینمای دینی مانند دو دایره متداخل است که در بخشهای از هم جدا و در بخشهایی با هم مشابه هستند. یعنی یک فیلم هم میتواند دینی باشد، هم معناگرا. ولی چنیین نیست که هر فیلم دینی معناگرا باشد و هر فیلم معناگرایی هم لزوما دینی باشد.
تفاوت این دو حوزه قبل از هر چیز به تفاوت غیب و دین بر میگردد.گفتیم که دین مجموعهای از معارف است که در ابعاد عقیدتی، شریعتی و عرفانی نمایان میشود. در بسیاری از این معارف و ابعاد، غیب نقش محسوسی ندارد و بیشتر بر مبنای فلسفه و کلام وحقوق و فقه استوار شده است و اگر این بخش از معارف دینی، در سینما به عنوان موضوع اصلی پرداخته شود، قطعا سینمای دین هست، اما سینمای معناگرا نیست. مثلا اگر در فیلمی، موضوعاتی از قبیل نماز و روزه و جهاد و یا داستان زندگانی یک الگوی دینی فارغ از جنبههای غیبی مد نظر قرار گیرد، آن فیلم دینی است، ولی به دلیل فقدان عنایت به عالم غیب، معناگرا نیست.
بنابر این بخشی از سینمای دینی خارج از حیطه سینمای معناگراست. به عبارت دیگر هر فیلم دینی، معناگرا نیست و هر فیلم معناگرایی هم دینی نیست.
میدانیم که جوهره هر دینی در مفهوم خدا تجلی پیدا میکند. دین بدون خدا دین نیست ، ولو اینکه آیین و مراسم داشته باشد. در تعریف دین قبل از هر واژهای، معنای خدا میباید وجود داشته باشد. از همین رو سینمای دینی موضوعاتی را در بر دارد که مستقیم یا غیر مستقیم در ارتباط با قادر متعالی هستند که با عنایت به صفات کمالیه و ثبوتیه و سلبیه مندرج در تعالیم دین، خدا نام دارد، اما سینمای معناگرا لزوما چنین نیست. در سینمای معناگرا با غیب و راز آلودگی و تعالی و تقدس سر و کار داریم که مجموعا معنویت را شکل میدهند و ممکن است در این گستره اشارهای به خدا نشود بنابر این رابطه بین سینمای معناگرا و سینمای دینی، اگر بخواهیم با زبان علم منطق بیان کنیم رابطه عموم و خصوص من وجه است، مانند دو دایره متداخل که در بخشی مشترک و در بخش هایی جدا از هم هستند.
نتیجه گیری:
- سینمای معناگرا سینمایی است که عمدتا در عین حرکت در بستر رئالیسم(رئالیسم از این جهت که تاکید بر واقعیت و نه خیالی بودن عالم غیب کند) گوشه چشمی نیز به ذهنیتگرایی مندرج در سورئالیسم و تا حدی اکپرسیونیسم دارد و در این مسیر از نماد پردازی نیز بهره فراوان میجوید.
- سینمای معناگرابه از لحاظ مضمونی با سه عنصر عالم غیب، راز و تقدس پیوند دارد.
- سینمای معنا گرا به لحاظ فرمی عمدتا در حرکت بین سه حوزه رئالیسم، ذهنیتگرایی و نماد پردازی در حال نوسان است.
- سینمای معناگرا، با سینمای دینی و اخلاقی رابطه عموم و خصوص من وجه دارد .
- تعامل هنر و معنویت، لزوما و منطقا به تلازم فیلم سینمایی با معناگرایی منتهی نمیشود.
- در سینمای معناگرا با غیب و راز آلودگی و تعالی و تقدس سر و کار داریم که مجموعا معنویت را شکل میدهند و ممکن است در این گستره اشارهای به خدا نشود.
- توجه به راز آلودگی رمزهای هستی و زندگی بشری در سینمای معناگرا، البته لزوما به رمزگشایی منجر نمیشود، چرا که: رموز هستی به سادگی گشودنی نیست، لیکن اشاره و نشانهگذاری بر رمزهای جاری در زندگی بشری و واقعیتهای روزمره جهان خود توجه دادن به معنای باطنی و جان جهان است. لذا در سینمای معناگرا نشانهها و اشارات به طور جدی مورد استفاده قرار میگیرند. و البته از اقیانوس بیکران معارف دینی و ادبیات جهان برای رسیدن به مقصود بهره میگیرد تا با استفاده سینمایی از زبان « اشارات و نمادها » و « رمزهای موجود در ادبیات » به غنای سینمای معناگرا و رهیافت درست به مقصود کمک نماید.
- رابطه سینمای معناگرا با سینمای دینی مانند دو دایره متداخل است که در بخشهای از هم جدا و در بخشهایی با هم مشابه هستند. یعنی یک فیلم هم میتواند دینی باشد، هم معناگرا. ولی چنیین نیست که هر فیلم دینی معناگرا باشد و هر فیلم معناگرایی هم لزوما دینی باشد.
1-طرح عنوان <سینمای معناگرا> در سینمای ایران و از سوی بنیاد سینمایی فارابی، در همان گام های اول واکنش های منفی بسیاری را در پی داشت. بسیاری از منتقدان به این عنوان بر این باور بودند که اگر بخواهیم چنین سینمایی را مطرح کنیم، پس باید در مقابل آن به وجود سینمای بی معنی هم عقیده مند باشیم، در حالی که هیچ فیلمی حتی در پیش پا افتاده ترین شکل خود، موجود نیست که حاوی هیچ نوع معنی نباشد. گروهی دیگر بر این عقیده بودند که چون این نوع سینما از سوی یک نهاد خاص دولتی مثل بنیاد فارابی مطرح شده از فیلم هایی با تعریف معناگرا حمایت های مالی می کند، سینما به سوی نوعی هدایتی - حمایتی شدن دوباره سوق پیدا خواهد کرد، از نوع جریانی که در دهه 60 ، در مورد موج سینمای عرفانی به وجود آمد و در نهایت هم شکست خورد و به نتیجه نرسید.
2-در مورد شبیه سازی سینمای معناگرا به سینمای عرفانی دهه 60 جای بحث همچنان باز است و حتی نمونه هایی از آثاری که پس از طرح <سینمای معناگرا> در بنیاد سینمایی فارابی ساخته شده است، گاه می تواند بر تقویت شبهه فوق صحه بگذارد اما پافشاری بر مفهوم سینمای بی معنی در مقابل سینمای معناگرا، ایراد گیری عجیبی است که به آنچه تاکنون گفته شده و به بحث گذاشته شده وقعی نمی نهد، گوش خود را بر حرف و حدیث های دیگران می بندد و حرف خود را مدام تکرار می کند! در همان مراحل اولیه عنوان شدن، سینمای معناگرا، در بنیاد سینمایی فارابی، عبدا ... اسفندیاری، مسوول بخش سینمای معناگرا در این بنیاد، در مصاحبه ای با ماهنامه فیلم نگار تعریفی تقریبا کامل از این نوع سینما ارائه داد که فارغ از اینکه آثار ساخته شده در این گونه و تا این تاریخ تا چه حد با آن تعاریف مطابقت دارند، حداقل شبهه <سینمای بی معنی> در مقابل <سینمای معناگرا> را به طور کامل پاسخ می دهد. طبق این تعریف <سینمای معناگرا> که می تواند با عباراتی از قبیل ماورا، فرانگر، دیگر سو و معنوی نیز مترادف باشد، تمرکز بر عالم غیب از طریق کشف راز هستی دارد و این مسیر را با تکیه بر منابع دینی و گاه غیردینی می پیماید. در واقع سینمای معناگرا <معنا> را در مقابل <ماده> به کار می برد و در پی تصویر سازی عالم غیر مادی و هرچه مربوط به این گستره است می باشد. به این ترتیب، سینمای معناگرا گستره وسیع تری را از سینمای دینی، که قبل از این طرح شده بود، شامل می شود و شاید بتوان گفت سینمای معناگرایی که بر انگاره های دینی متکی است، می تواند شامل بخشی از مقوله <سینمای دینی> باشد. پس این موضوع سینما با وجود داشتن فصل مشترک، دو مجموعه جدا از هم را تشکیل می دهند. مطرح شدن نظریه سینمای معناگرا، البته تنها متعلق به سینمای ایران و بنیاد سینمای فارابی نیست، بلکه سال ها پیش پل شریدر، فیلمنامه نویس مطرح هالیوود، در پایان نامه تحصیلی اش، برای اولین بار سبک استعلایی در سینما) ( Transcendetal style نام برد )که تا حدودی متناظر به همین عنوان سینمای معناگر است و تنها از سه فیلمساز یاد کرد که در چنین سبکی فیلم می سازند: روبربرسون، کارل تئودور درایر و یاساجیرو ازو...
3-در سینمای ایران و با تعریف فوق می توان آثار معناگرای بسیار زیادی را یافت اما به نظر می رسد کمتر پیش آمده است که این آثار، وجهی مذهبی را نیز برخود حمل نکنند. مثلا در فیلم <دیده بان) >ابرهیم حاتمی کیا( که جنبه های متافیزیکی خود را با مقوله <امداد الهی> از غیب پیوند می دهد که حاوی انگاره های مذهبی است یا حتی در <هامون) >داریوش مهرجویی( که قهرمان اثر درگیر مشکلات فکری و روحی، در ذهن خود عالم واقع و خیال را درهم می ریزد و در دنیایی مالیخولیایی به سوی مرگ و نیستی حرکت می کند، این درهم ریختگی امور مادی و ماورایی در زندگی قهرمان ریشه ای مذهبی پیدا می کند: جایی که حمید هامون به دنبال رازهای اقدام به ذبح اسماعیل توسط پدرش ابراهیم )ع( است و اینکه این میزان از ایثار از کدام جنبه غیبی زندگی انسانی نشات می گیرد.
نمونه های مطرح شده تر سینمای معناگرا هم هریک به نوعی متعلق به سینمای دینی هستند. آثاری چون <رنگ خدا) >مجید مجیدی( که در آن پسرکی نابینا می تواند به بصیرتی درونی دست یابد، طوری که با عناصر طبیعی پیوندی برقرار کند که از طریق آنها نام خداوند را زمزمه کند یا مثلا <تولد یک پروانه> که در آن عناصر غیبی اراده شده در سه اپیزودش به نوعی با انگاره های دینی و الهی پیوند برقرار می کند. این مساله پس از طرح عنوان <معناگرا> نیز در میان آثار ارائه شده در این گونه به چشم می خورد: آثاری چون <قدمگاه) >محمد مهدی عسگرپور(، <یک تکه نان)>کمال تبریزی(، <جایی دور، جایی نزدیک)>رضا میرکریمی( و... همه در عین معناگرا بودن پیوندهای عمیق با مفاهیم مذهبی دارند که آنها را در زمره فیلم های دینی قرار می دهد و شاید بتوان گفت، آنچه با عنوان کردن این حرف و حدیث ها در سینمای ایران در حال پا گرفتن به عنوان یک گونه است )نه به این معنا که تا این تاریخ فیلمی با این درونمایه ساخته نشده بلکه منظور پاگرفتن تعریفی جدید است(، نوعی سینمای دینی است که به عالم غیب و ماورا در مقابل عالم ماده توجه نشان می دهد و با توجه به اینکه در اکثر آثاری که به گونه سینمای دینی تعلق دارند، به نوعی توجهی غالب به امر متعالی متافیزیکی )خداوند( وجود دارد پس همه این نوع آثار می توانند در زیرگونه سینمای معناگرا نیز قرار گیرند، حتی فیلم های تاریخی سینمای ایران در مورد زندگی اولیا و انبیا نیز از وجوه معناگرایانه تهی نیست، پس آیا نمی توان، لا اقل در محدوده سینمای بومی، سینمای معناگرا> و <سینمای مذهبی و دینی> را برهم منطبق کرد و جداسازی های این چنینی را برای سینمای آن سوی آب ها انجام داد که این دو نوع سینما در آنها بیشتر قابل تفکیک است.
4- به هر حال، هر تعریفی که از این نوع سینما ارائه دهیم و با هر نوع تقسیم بندی که وجوه مختلف سینمای مذهبی و معناگرا را از هم افتراق دهد یا به یکدیگر شبیه سازد، نباید این نکته را از نظر دور داشت که این نوع سینما مجبور است با توده وسیع مخاطب ارتباط برقرار کند. تجربه شکست خورده سینمای عرفانی در دهه 60 نشان می دهد که حمایت های دولتی از سینمایی که تماشاگر ندارد به بن بست خواهد خورد. سینمای معناگرا نیز اگر بخواهد پابگیرد و رشد کند، نیاز به فیلم نامه هایی قوی و جذاب دارد که در ترکیب با اجرای مناسب بتواند تماشاگر را در تمام طول مدت تماشا با حربه های دراماتیک روی صندلی سینما نگاه دارد تا پس از آن بتواند درونمایه خود را به تماشاگر <ارائه> دهد یا < القا> کند. معدود فیلم هایی که از زمان طرح این نوع سینما تاکنون تحت این عنوان و با حمایت فارابی ساخته شده اند از منظر فوق چندان امیدوار کننده نبوده اند. پس باید همچنان منتظر باشیم تا ببینیم فارابی با این طرح جدید، چه آثار نویی را در آستین می پروراند!
تعداد بازدید از این مطلب: 10033
|
امتیاز مطلب : 10
|
تعداد امتیازدهندگان : 2
|
مجموع امتیاز : 2
یک شنبه 24 اسفند 1393
ساعت : 9:11 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
مروری اجمالی بر زندگی و آثار
(آندری تارکوفسکی)
آندری آرسنیویچ تارکوفسکی کارگردان و فیلمساز برجسته روسی است. وی پنج فیلم اول خود را در شوروی ساخت. دو فیلم آخر او به ترتیب در ایتالیا و سوئدفیلمبرداری شدند. از مشخصه های فیلم های او می توان به معنا گرایانه بودن،با زمینه ای متافیزیکی به همراه برداشت های بلند،نامتعارف بودن در ساختار داراماتیک و استفاده هنرمندانه از تکنیک فیلمبرداری اشاره کرد.
______________________________________________________________
زندگی
آندری تارکوفسکی در ۴ آوریل ۱۹۳۷ در روستایی در استان کوستروما به دنیا آمد و کودکیاش را در منطقه ایوانوونای شوروی گذارند. پدرش شاعر برجسته آرسنی تارکوفسکی و مادرش ماریا ایوانووا ویشنیاکووا بود. پیش از نام نویسی در مدرسه فیلم در دو رشته موسیقی و عربی تحصیل میکرد.
او زیر نظر میخائیل رم در مؤسسه سینمایی گراسیموف (VGIK)، تحصیل کرد. در هنگام تحصیل دو فیلم کوتاه امروز مرخصی در کار نیست (۱۹۵۹) و غلتک و ویولن (۱۹۶۰) که فیلم پایان نامهاش بود و در جشنواره نیویورک برنده جایزهای شد.
وی با ساخت اولین فیلم بلند خود با عنوان کودکی ایوان در سال ۱۹۶۲ موفق به دریافت پانزده جایزه بینالمللی از جمله شیر طلایی جشنواره بینالمللی فیلم ونیز و جایزه بزرگ جشنواره سان فرانسیسکو شد. دید تلخ شاعرانه و ذهنیت بی نظیر او در نخستین فیلم بلندش متجلی است. بعد از این فیلم در سال ۱۹۶۶ آندره روبلوف را کارگردانی کرد. سولاریسفیلم بعدی این کارگردان است که در سال ۱۹۷۲ ساخته شد. تارکوفسکی آینه را در سال ۱۹۷۴ ساخت. میتوان گفت که مضمون آینه (۱۹۷۵) نیز همین است.
تارکوفسکی در سال۱۹۶۰ دانشآموخته شد و به استخدام مس فیلم درآمد. دید تلخ شاعرانه ذهنیت بی نظیرش در نخستین فیلم بلندش، کودکی ایوان (۱۹۶۲) متجلی است. ایوان، با بازی کولیا بورلیائوف، پسربچه یتیمی است که در در جنگ جهانی دوم در عملیات چریکیشرکت میکند. کودکی ایوان در جشنوارههای بینالمللی پانزده جایزه برد، از جمله شیرطلای جشنواره ونیز و جایزهٔ بزرگ جشنوارهسانفرانسیسکو.
فیلم بعدی او آندری روبلف، درباره راهبی در سدههای میانه بود که به بزرگترین شمایل نگار تمام دورانها بدل شد. فیلم که درسال ۱۹۶۶ تکمیل شد و درجشنوارهٔ کن به نمایش درآمد، تا سال ۱۹۷۱ درروسیه اکران نشد، و تا آن موقع شهرت زیرزمینی فراوانی به دست آورده بود.
فیلمنامه تارکوفسکی برای سولاریس (۱۹۷۱) براساس رمانی علمی خیالی از نویسندهٔ لهستانی «استانیسلاو لم» نوشته شده بود _ رمانی که به جای فناوری بر روانشناسی متمرکز است. خود تارکوفسکی توضیح داده که: «نکتهٔ ماجرا ارزش هر کدام از رفتارها و اهمیت هر کدام از اعمال ماست، حتی پیش پا افتادهترین شان. هیچ عملی را نمیشود عوض کرد... غیر قابل برگشت بودن تجربه انسانی چیزی ست که به زندگی و اعمال ما معنا و تشخص میبخشد».
میشود ادعا کرد که مضمون آینه (۱۹۷۵) نیز همین است. این فیلم جنجالی به عنوان یک اتوبیوگرافی، خود تارکوفسکی را درسنین مختلف تا زمان حال نشان میدهد، ولی بیش تر بر نوجوانی اش در پره دلکینو یعنی دوران وحشت استالینی متمرکز است.
تارکوفسکی با ساخت استاکر (۱۹۷۹) باز به دنیای داستانهای علمی خیالی با شالودهای از جامعهشناسی و روانشناسی روی آورد، که اقتباس آزادی از رمانی از آرکادی و بورس استروگاتسکی متعلق به سال ۱۹۷۳ بود.
نخستین فیلمی که تارکوفسکی به کلی خارج از اتحاد شوروی ساخت نوستالگیا (۱۹۸۳) بود. فیلمی که آن را در حوالی حمامهای آب گرم وینونی درتپههای توسکانی فیلمبرداری کردند، دربارهٔ تبعید مردی روس است که به ایتالیا می رود تا درباره زندگی یک آهنگساز روسی در سده هفدهم تحقیق کند.
فیلم آخرش ایثار(۱۹۸۶) در جزیرهٔ گوتلند به مدیریت سوون نیک ویست فیلبرداری شد.ایثار به جشنواره کن رفت و جایزهٔ ویژهٔ هیات ناقدان جشنواره را از آن خود کرد، اما تارکوفسکی نتوانست در مراسم شرکت کند، پسرش به جای او جایزه را دریافت کرد، تارکوفسکی به سرطان ریه گرفتارآمده بود.از پایان تابستان ایثار به تدریج در سینماهای اروپا و آمریکا نمایش داده شد.وی در ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶به دلیل سرطان ریه در پاریس در گذشت.
تارکوفسکی را از بزرگترین کارگردانهای سینمای معاصر جهان و از شاعران بزرگ سینما در تمام دورانها میدانند.
تارکوفسکی زمانی گفته بود:
«میتوان دو دسته از کارگردانها را از یکدیگر جدا کرد؛ دستۀ نخست میکوشند تا جهانی که در آن زندگی میکنند را به تقلید بازسازی کنند و دستۀ دوم میکوشند تا جهانی ویژۀ خود بیافرینند. این دستۀ دوم، شاعران سینما هستند. برسون، داوژنکو، میزوگوشی، برگمان، بونوئل، کوروساوا و آنتونیونی از این دستهاند، نام آنها مهمترین نامهای تاریخ سینماست. آثار دشوارشان از الهام درونی آنها سخن دارند و از این رو همواره با ذوق همگان خوانا نیست.»
در این میان نام خود تارکوفسکی در کنار این کارگردانهای بزرگ و شاعران سینما جای میگیرد.
آثار تارکوفسکی استوار بر دو تم اساسی است که یکی حدیث نفس و دیگری سویۀ معنوی آثار اوست.
یکی از فیلمهای خوب، در میان آثار تارکوفسکی، آینه (۱۹۷۴) است. آینه یکی از زیباترین حدیث نفسهای تاریخ سینماست. تصاویر فیلم چنان است که گویی خاطرات تارکوفسکی را در رؤیایی سحرانگیز شاهد هستیم. تارکوفسکی عمداً توالی زمانی خاطرات را بر هم میریزد، درست مانند این است که تکههای زمانی گذشته را با منطق خواب به یاد میآوریم.
در میان این خاطرات دو چیز را پررنگتر مییابیم: مادر و خانۀ کودکی.
تارکوفسکی در فیلم آینه، مادر (ماریا/ناتالیا) را با تمام حالات روحیاش به تصویر کشیده است. به یاد بیاوریم کلوزآپهایی از چهرۀ مادر (با بازی زیبای مارگریتا ترخووا) را در حال اشکریختن یا لبخندزدن که با جزئیات دقیق نشان داده میشود. تارکوفسکی برای ثبت واکنشهای مادر در فیلم تا آنجا پیش میرود که موقع صحبتکردن پدر و مادر، حتی وقتی پدر حرف میزند او را نمیبینیم، در عوض دوربین روی مادر ثابت میماند و واکنشهای او را به تصویر میکشد و تنها شخص دیگری که در این سکانس میبینیم پسر است که در بیرون خانه آتش روشن کرده؛ یا به یاد بیاوریم خاطرهای از مادر را در سکانسی که در زمان گذشته و در دوران استالین میگذرد.
مادر ترسیده و فکر میکند سهواً اشتباهی در متون چاپی انجام داده است. با عجله به چاپخانه میرود و وقتی خیالش راحت میشود و پی میبرد که اشتباهی نکرده، سرش را روی میز میگذارد، دستش را در میان موهایش فرو میبرد و آرام میگرید. با آمدن همکارش در میان گریه، لبخند میزند و بعد از حرفهای نیشدار دوستش دوباره بغض میکند و میگرید و همۀ اینها با جزئیات در چهرۀ مادر نشان داده میشود.
داچا (کلبۀ روستایی چوبی) که یادآور دوران کودکی تارکوفسکی است در جایجای فیلم و در خاطرات پراکندۀ او حضوری دائمی دارد، بیجهت نیست که تارکوفسکی میگوید: «آینه را میتوان داستان یک خانۀ قدیمی نیز دانست».
تارکوفسکی در یادآوری خاطرات گاه چنان در جزئیات فرو میرود که موجب شگفتی تماشاگر میشود؛ محوشدن لکۀ بخار از روی میز، خاموش شدن تدریجی یک چراغ نفتی، جمعکردن سکهها از روی زمین. در فصل زیبای خاطرۀ آتشسوزی در انبار مزرعه به یاد بیاوریم پن (حرکت افقی دوربین روی پایۀ ثابت) ۳۶۰ درجه را با جزئیات تعجب برانگیزش: این فصل یک پلان/سکانس [نما/فصل] است که در آن تارکوفسکی توسط اشیاء، طبیعت و انسان، فضایی شگرف و پرعظمت ترسیم میکند. در این پلان/سکانس، مادر ابتدا از آتشسوزی باخبر میشود. او و سپس بچهها از کادر خارج میشوند. ما با میز تنها میمانیم.
گلدانی از روی میز به زمین میافتد؛ دوربین به طرف چپ پن میکند، میرسیم به آینه و تصویر کلبۀ در حال سوختن و بچههای ناظر بر حادثه در آینه، سپس مرد همسایه پسرش را صدا میزند، دوربین دوباره به طرف چپ پن میکند. سپس همراه پسرک از در میگذریم و با حادثه رو به رو میشویم. مادر و دیگران آرام و در سکوتی پرمعنا به گسترهای از آتش چشم دوختهاند، اینجا آتش فضایی نامتناهی و عظیم میآفریند. به آرمان سینمای تارکوفسکی و حدیث نفس او دست مییابیم:
«کسی را در فضایی بیپایاننهادن، او را با آدمیانی بیشمار که هر دم به او دور و نزدیک میشوند رویارو کردن، آدمی را با تمامی جهان مرتبط ساختن».
در فیلم آینه در میان خاطرات تارکوفسکی قطعاتی از فیلمهای مستند حادثههای مهم جهانی یا ملی را میبینیم.
مانند انفجار بمب اتمی در هیروشیما، جنگ داخلی اسپانیا، عبور سربازان روس از رودخانۀ سیواش در سال ۱۹۴۴ و… گویی زمانی که هنرمند قرار شده از «من» حرف بزند باز هم نگران پیرامونش است و خاطرات جمعی را به شکل خاطراتی فردی به یاد میآورد.
در فیلم نوستالژیا (۱۹۸۳)، آندری گورچاکف برای پژوهشی دربارۀ پاول سوسنوفسکی، موسیقیدان فراموش شدۀ قرن هجدهم به ایتالیا میرود و او هم مانند سوسنوفسکی دچار تنهایی و غم غربت میشود. در سکانس عنوانبندی فیلم، گورچاکف خاطرۀ خانوادهاش در روسیه را در چشمانداز تپهای به یاد میآورد، صحنههایی که به خوبی حس غم غربت او را به تماشاگر انتقال میدهد.
در طول فیلم همواره این حس غم غربت را با تمام وجود احساس میکنیم. همۀ پدیدههای آشنا برای گورچاکف یادآور گذشته است.
گورچاکف در اواسط فیلم میگوید: «این نور مرا یاد پاییز مسکو میاندازد»، یا در جایی دیگر میگوید: «اینجا روسیه را به یادم میآورد، نمیدانم چرا».
این غم غربت نوستالژیا در حقیقت حدیث نفس خود تارکوفسکی است، چرا که تارکوفسکی پس از اینکه برای ساختن فیلم به ایتالیا رفت به دلیل فشارهای مقامات دولتی از بازگشت به شوروی سرباز زده بود و مقامات هم به خانوادهاش اجازۀ خروج از کشور را نمیدادند، بنابراین تارکوفسکی غم غربت خود را در فیلم نوستالژیا نشان میدهد.
«غم غربت برای ما روسها گونهای بیماری مرگآور است.»
بیدلیل نیست که تارکوفسکی در تبعید در خارج از کشور دوام نیاورد، تنها دو فیلم ساخت و در مدتی کوتاه رخ در نقاب خاک کشید.
در آغاز فیلم آندری روبلف (۱۹۶۶)، هم میبینیم که روبلف هنرمند شمایلنگار، مؤمن به معصومیت نهاد آدمی است و در وجود انسان، خداوند را میجوید ولی وقتی شاهد کشتار مردم شهر ولادیمیر به دست تاتارها و به خصوص سربازان اجیر روسی میشود و برای نجات زنی، سربازی مهاجم را به قتل میرساند با خداوند عهد سکوت میبندد و دیگر کلمهای بر زبان جاری نمیسازد، تا اینکه در انتهای فیلم پسرکی معصوم ناآموخته و به گونهای شهودی ناقوسی از دل خاک میآفریند و روبلف کلام و هنر خویش را باز مییابد.
این فیلم هم به گونهای حدیث نفس زندگی تارکوفسکی است، چرا که در زندگی دشوار هنرمندی در سدۀ پانزدهم، سرنوشت هنرمندی معاصر را در کشاکش با نظامی توتالیتر باز مییابیم.
همۀ فیلمهای تارکوفسکی کم و بیش به نوعی حدیث نفس اوست. او در کتابش «پیکرسازی در زمان» چنین نوشته بود:
«در تمام فیلمهای من مایۀ ریشه و تبار اهمیت زیادی دارد. وابستگی به خانه و خانواده، کودکی، سرزمین مادری و خاک»
دغدغۀ معنوی تارکوفسکی یکی از تمهای مؤکد و اساسی فیلمهای اوست. او در فیلمهایش در اشتیاق دستیابی به مطلق است و به جستجوی ایمان ازدسترفته میپردازد. آشکارترین شکل دغدغۀ معنوی تارکوفسکی نماد تکدرخت خشک ایمان در فیلم ایثار (۱۹۸۶)، است که نشان از بحران معنوی در جهان معاصر دارد و وقتی در انتهای فیلم، الکساندر خانهاش را برای نجات جهان ایثار میکند و تکدرخت ایمان توسط پسربچهای معصوم آب داده میشود جهان نجات مییابد.
فیلم استاکر (۱۹۷۹)، نیز داستان جستجوی ایمان است. استاکر و پروفسور و نویسنده به منطقۀ ممنوع میروند تا در اتاق آرزوها، پروفسور و نویسنده به آرزوهایشان دست یابند، اما در نهایت پروفسور میگوید که او تنها میخواهد به قوانین علمی حاکم بر این معجزه آگاه شود و نویسنده هم که خلاقیت خود را ازدسترفته میبیند با وجود متفاوتبودنش با پروفسور و کوچکشمردن فنآوریهای انسان در مقابل آنچه او غم دوری از زندگی در سدههای گذشته مینامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداری میکند، گویی در وجود او هم مانند پروفسور حتی بارقهای از ایمان دیده نمیشود.
نمایی در فیلم استاکر میبینیم که جانمایۀ فیلم و به طور کلی آثار تارکوفسکی یعنی بحران معنوی جهان معاصر را در خود دارد. این نمایی است متحرک که از چهرۀ استاکر که در کنار نهر دراز کشیده شروع میشود و بعد با حرکت به جلوی دوربین از روی محتویات داخل آب گذر میکنیم:
سرنگ، سکه، شمایل مقدس، هفتتیر و فنر نماد دنیای معنوی که عوامل مادی و مرگبار آن را در برگرفتهاند. در انتهای این نماد هم میرسیم به دست استاکر در آب که گویی در طلب معجزهای است. تارکوفسکی در استاکر ما را نزدیک به سه ساعت همراه سه شخصیت اصلیاش در فضایی خالی و انتزاعی با ریتمی آرام رها میسازد تا طریق معنوی خویش را بیابیم و معجزهای بجوییم و سرانجام پس از طی طریقی دشوار در انتها معجزه رخ مینماید.
یکی از تمهیدات مهم سینمایی که در فیلم استاکر به چشم میخورد استفادۀ متفاوت از تراکینگ است. نزدیکشدن آرام دوربین به موضوع، معمولاً در مواردی به کار برده میشود که کارگردان بخواهد بر چیزی تأکید کند یا به عبارت دیگر بخواهد توجه ما را روی شیء یا شخصی متمرکز کند، اما در فیلم استاکر این حرکت دوربین به مفهوم یادشده به کار نرفته است، بلکه نزدیکشدن آرام دوربین به شیء یا شخص به منظور مکاشفهای در درون آنها به کار رفته؛ یعنی مفهوم غیرفیزیکی (مکاشفه) به صورت فیزیکی (نزدیک شدن آرام به شیء یا شخص) بیان میشود. به عبارت سادهتری میتوان گفت دوربین نقبی به درون اشیاء و یا انسنها میزند.
به عنوان مثال در سکانس کافه (قبل از ورود به منطقۀ ممنوع) هنگامیکه سه شخصیت اصلی (نویسنده، پروفسور و استاکر) در اطراف میز ایستادهاند، دوربین در حین صحبتشان آرام به آنها نزدیک میشود. نمونۀ دیگر در سکانسی است که این سه نفر روی زمین نمناک منطقه میخوابند تا استراحت کنند، وقتی که نویسنده با پروفسور حرف میزند دوربین به همین آرامی به او نزدیک میشود.
در نمای بعدی در مورد پروفسور هم همین حالت پیش میآید، در این دو مورد در حقیقت نقبی به درون این سه نفر زده میشود. در آغاز فیلم هم همین تمهید به چشم میخورد و دوربین آرام از چهارچوب در میگذرد و وارد خانه میشود، به میزی نزدیک میشود که لیوانی روی آن قرار دارد، لیوان در میان حیرت ما خودبهخود به حرکت درمیآید (توهمی از معجزه)، اما بعد درمییابیم که حرکت لیوان به جهت عبور قطار است و به این نتیجه میرسیم که در این دنیای تیره و غمزده معجزه جایی ندارد.
اما در اواخر فیلم وقتی استاکر غمزده از منطقۀ ممنوع باز میگردد و گریهکنان به زنش میگوید که دیگر هیچکس ایمان ندارد، میبینیم که دختر فلج استاکر با نگاهش لیوانها را روی میز به حرکت درمیآورد و دوربین هم به شیوهای که گفته شد آرام به دخترک نزدیک، میشود، سپس صدای عبور قطار را میشنویم، گویی در این صحنه برخلاف آغاز فیلم که حرکت لیوان تابع عبور قطار بود اکنون صدای قطار تابعی از حرکت لیوان میشود. در اینجاست که این حرکت دوربین، نقبی به درون معجزه و ایمان است و این پیام اصلی فیلم نیز هست.
در پایان فیلم آندری روبلف هم وقتی روبلف معجزۀ آفرینش ناقوس را به دست پسرک معصوم میبیند، تصاویر سیاه و سفید فیلم در انتهای فیلم قطع میشود به نماهایی رنگی و معجزهگونه از شمایلهایی که روبلف خلق کرده است و ما در وجود روبلف تعهد هنرمند را در جستجوی طاقتفرسای مطلق مییابیم.
فیلم سولاریس (۱۹۷۲)، هم داستان نیاز آدمی به ایمان است. کریس که در آغاز فیلم تنها به علم و خرد باور دارد، رابطهاش با زنش هاری به سردی گراییده است و همین امر موجب خودکشی هاری میشود و او در خلوت خویش با بازگشت هاری توسط اقیانوس اندیشمند سولاریس با احساس گناه و عشق یکجا آشنا میشود. در نمای هوایی پایانی فیلم، او را که زانوی پدر را در آغوش گرفته در روی زمین و در دل اقیانوس سولاریس میبینیم. به این ترتیب او در دل اقیانوس خاطرات، پالایش میشود و معنویت و عشق را باز مییابد و به آرامش میرسد.
از زمان نمایش آخرین فیلم تارکوفسکی یعنی ایثار، ۱۷ سال میگذرد، از اینکه میبینیم این تم فیلمهای تارکوفسکی یعنی نیاز به معنویت در بحران معنوی جهان معاصر هنوز چقدر به روز است به شگفت میآییم و تارکوفسکی را با فیلمهای حدیث نفسگونهاش در جهان سینما جاودانهتر مییابیم. بیدلیل نیست که تارکوفسکی گفته بود:
«من اطمینان دارم که مرگ چیزی جز یک آغاز نیست، میدانم که قادر به اثبات این نکته نیستم اما ادراکی غریزی به من میگوید که ما نامیرا هستیم.»
این سخن تارکوفسکی، ما را بیاختیار به یاد شعری از پدر تارکوفسکی (آرسنی تارکوفسکی) که در فیلم آینه خوانده میشود، میاندازد:
«در زمین مرگ نیست، جاودانهاند همه چیز.»/ یک پزشک
(در فرصتهای آینده مطالب بیشتری درباره این سینماگر خواهید خواند)
منبع:ویکی پدیا.کوکا
تعداد بازدید از این مطلب: 7011
|
امتیاز مطلب : 5
|
تعداد امتیازدهندگان : 1
|
مجموع امتیاز : 1
پنج شنبه 21 اسفند 1393
ساعت : 8:7 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
روبربرسون،پدر سینمای معناگرا
_______________________
روبر برسونکارگردان و فیلمنامهنویس مینیمالیستفرانسویست. او تأثیر بسیاری بر کارگردانان نسلهای بعد از خود از جمله جیم جارموش و پل شریدر گذاشت.
برسون در سال 1901 درفرانسه بدنیا آمد. در ابتدا بیشتر حول و حوش نقاشی و عکاسی کار میکرد تا اینکه اولین فیلم کوتاهش را در سال ۱۹۳۴ ساخت. در طول جنگ جهانی دوم به مدت یک سال در زندانهای ارتش نازی به سر برد در سال ۱۹۴۳ برسون اولین فیلم بلند خود را (فرشتگان خیابان) ساخت .او در فیلم خانمهای بوا دوبولون (خانمهای پارک) آخرین همکاری خود را با بازیگران حرفهای انجام داد. با فیلم خاطرات یک کشیش روستا او شروع به ساختن آثاری مینیمالیستی کرد و از آن به بعد نیز این سبک برای بقیه فیلمهای او باقیماند. البته بدین تربیت چون فیلمهای او بسیار شخصی بودند و هیچ عنصر عامهپسندی در آنها وجود نداشت به زحمت میتوانست برای خود تهیهکنندهای پیدا کند و برای او ساختن بیش از یک فیلم در پنج سال تقریباً غیر ممکن بود .اما در هر حال در اطراف کارهای او منتقدان متعصب بسیار زیادی وجود داشت. او در دهه هشتاد از فیلمسازی دست کشید و در سال ۱۹۹۹ به مرگ طبیعی در گذشت .
روبر برسون ، فیلمسازی مذهبی است كه فیلمهایش از درونمایههای معنوی قابل تاملی برخوردار هستند. برسون تحت نفوذ اندیشههای «پاسكال» فرقه دینی ژانسنیسم قرار دارد. در این اندیشهها پرسش گناه در راس همه مسائل قرار میگیرد. گناه آدمی عامل شرم و پشیمانی بشر در پیشگاه الهی است از طرفی دیگر گناه خود عامل بخشش است زیرا از فیض بیكران خداوند خبر میدهد نمایش احساسات پنهان، نیروهای درونی و باطنی آدمها و در نهایت حضور عالم غیب در ورای این دنیای ظاهری از ویژگیهای سینمای برسون است و از این نظر فیلمهای برسون در رده آثار معناگرا قرار میگیرند برسون آثارش را گامهایی در راه شناخت بازتاب كاركرد نیروهایی میداند كه فراسوی زندگی هر روزه و مادی موجودند. از این رو پژوهشگری كه در پی شناخت آثار برسون است باید پیوند این آثار را با ایمان برسون برجسته كند. هنگامی كه كشیش جوان آمبریكو در فیلم «خاطرات كشیش روستا» در لحظه مرگ میگوید: «همه چیز فیض خداوند است» ما از زبان او قطعه 562 اندیشه های پاسكال را می شنویم: «چیزی روی زمین نیست كه نتوان در آن نشانهای از مصیبت آدمی و فیض خدایی یافت» شخصیتهای فیلم برسون با مسائل و دشواریهایی رویارویند كه در برابر انسان معاصر قرار گرفته است رنج تمامی آنان پیش از هر چیز درونی است و تماس آنها با جهان خارج بهانهای برای كاوش درد معنوی آنهاست. روبر برسون در 25 سپتامبر 1901 در شهر برمون لاموت در پی یردودوم ناحیهای در مركز فرانسه در نزدیك شهر ویشی به دنیا آمد او خانوادهای مرفه داشت و پدرش نظامی بود دوره دبیرستان را در مدریه لاكانال (سور) به پایان برد رشتهاش فلسفه و زبانهای لاتین و یونانی بود.
شخصیتهای فیلم برسون با مسائل و دشواریهایی رویارویند كه در برابر انسان معاصر قرار گرفته است رنج تمامی آنان پیش از هر چیز درونی است و تماس آنها با جهان خارج بهانهای برای كاوش درد معنوی آنهاست
برسون كاتولیك، و طرفدار فرقه ژانسنیسم بود. برسون در سال 1939 به خدمت سربازی رفت یك سال در زمان جنگ، اسیر و زندانی آلمانیها بود او تا آوریل 1941 در اردوگاهی در آلمان بود برسون فارغ التحصیل هنرهای زیباست در سالهای 1920 تا 1933 نقاشی میكرد. روبر برسون اولین فیلم خود را با نام «ماجراهای همگانی» در سال 1934 ساخت. متاسفانه در حال حاضر نسخه كاملی از این فیلم در دست نیست در آغاز بهار 1987 نسخهای كوتاه شده از آن را در سینمای تك پاریس نشان دادند كه تنها 20 دقیقه طول میكشید. برسون دومین فیلمش «فرشتگان گناه» را در سال 1943 ساخت.
در «فرشتههای گناه» حادثههای كمی رخ میدهند و بن مایه فیلم تحول اخلاقی است. برخوردهای فیلم بیشتر میان «روح »ها پیش میآیند تا «شخصیت»ها و مرگ رستگاری به بار میآورد. تحول اخلاقی فیلم داخل یك صومعه رخ میدهد و این تم معنوی فیلم را موكد میكند. یكی از بخشهای ژاك جبرگرا اثر دیدرو كه ملودرامی درباره طبقات مرفه است. این فیلم برسون ملودرامی است كه جنبههای معنوی مورد نظر در آن یافت نمی شود اما سبك اصلی برسون و رویكرد او به سینمای معنوی از فیلم «خاطرات یك كشیش روستا» (1951) شروع میشود. «پول» (1983) آخرین فیلم برسون و وصیتنامه سینمایی اوست. در فیلم «پول» نماهایی از گردش پول از دستی به دست دیگر به صورت موتیفی درآمده كه جانمایه فیلم هم بر همین نماهای پرشمار استوار است: نمایی از دست مغازهدار كه اسكناسهای تقلبی را به دست ایوون (شخصیت اصلی فیلم) میدهد، نمایی كه ایوون همان پولها را به گارسون میدهد (این امر موجب دستگیر شدن او توسط پلیس میشود)، نمایی كه مادر پسر بچهای كه پول تقلبی را به مغازهدار داده است پاكتی پول را به عنوان حق السكوت به دست زن مغازهدار میدهد (و بعد زن مغازهدار به نشان احترام در مغازه را برایش باز میكند) نمایی پس از پایان دادگاه كه مغازهدار، شاگردش را به جهت شهادت دروغ تشویق میكند و به او پول میدهد ( كه این در نهایت به گناهكار شناخته شدن ایوون در دادگاه میانجامد) و ... نماهای بیشمار رد و بدل شدن پول در فیلم تمثیلی است بر سیطره هیولای پول بر روابط انسانی، كه برسون در كهنسالی در مورد این مساله هشدار میدهد گویی پیشگویانه از وضع جهان معاصر باخبر بوده است. ایوون جوان پاكدل فیلم هم به موازات همین نماهای بیشمار از رد و بدل شدن پول است كه به قاتلی بیرحم بدل میشود.
سبك خاص برسون، استفاده از نابازیگران در قالب مدلهای انسانی، تاكید بر اشیاء و طبیعت بیجان، استفاده موثر از عنصر صدا و حذف حشو و زواید و پیرایهها و رسیدن به نوعی سادگی است كه با سالها ممارست حاصل شده و خاص خود برسون بود این سادگی به فضای معنوی فیلمهای برسون قدرتی دوچندان میدهد
در فیلم در حقیقت «پول» است كه مرز میان شرافت و بزهكاری را مخدوش میكند آیا بزه كار اصلی ایوون است یا مثلاً آن مغازهدار به ظاهر شرافتمند؟ برسون با واپسین اثرش سئوالات زیادی در ذهن تماشاگر ایجاد میكند: مرز واقعی میان خیر و شر كجاست؟ خود شخص تا چه اندازه در گزینش زندگی شرافتمندانه دخیل است؟ چرا پول در جهان معاصر بدل به معیار اصلی برای ارزشگذاری برای افراد شده است؟ برسون كهنسال با آخرین فیلمش با تمی متعلق به تمامی زمانها و مكانها، یادگاری فراموشناشدنی برایمان برجای میگذارد، برسون چون واسطهای وعده خداوند را جاری میسازد و حقیقتی تلخ (سیطره این هیولای نهان) را چون سیلی بر گوش تماشاگران مینوازد و آنها را از حقیقت سیراب میكند: «خوشا به حال گرسنگان و تشنگان حقیقت، زیرا ایشان سیر خواهند شد.» (انجیل متی، باب ششم، آیه 5) برسون در این فیلم هم پرسش همیشگی گناه و رستگاری را مطرح میكند.
سبك خاص برسون، استفاده از نابازیگران در قالب مدلهای انسانی، تاكید بر اشیاء و طبیعت بیجان، استفاده موثر از عنصر صدا و حذف حشو و زواید و پیرایهها و رسیدن به نوعی سادگی است كه با سالها ممارست حاصل شده و خاص خود برسون بود این سادگی به فضای معنوی فیلمهای برسون قدرتی دوچندان میدهد. برسون مینویسد: «دو گونه سادگی داریم. گونه بد: سادگی در آغاز كه زودتر از موعد بدست آمده است. گونه خوب: سادگی در نهایت كه پاداش سالها تلاش است.»
سرانجام سه روز پس از مرگ برسون اطلاعیهای از همسرش در اختیار خبرگزاری فرانسه قرار گرفت: «درگذشت همسرم روبر برسون سازنده فیلم را كه روز هجدهم دسامبر 1999 به وقوع پیوست به شما اعلام میكنم او در مراسمی خصوصی به خاك سپرده خواهد شد.» هر وقت فیلمهای برسون را میبینیم چونان نسیمی دلپذیر با سادگیشان قلبمان را تسخیر میكنند.
(بزودی"cintelrom"درباره این سینماگر مطالب بیشتری انتشار خواهدداد)
__________________________________________________________________________________________
نویسنده بخش دوم نوشتار: حسین آریانی
منبع:ویکیپدیا(بخش اول). تبیان(برگرفته ازسایت سازمان تبلیغات اسلامی)
تعداد بازدید از این مطلب: 6833
|
امتیاز مطلب : 5
|
تعداد امتیازدهندگان : 2
|
مجموع امتیاز : 2
دو شنبه 18 اسفند 1393
ساعت : 9:36 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
سریال (عمربن الخطاب):
تحریف تاریخ اسلام
عمر عنوان مجموعه تلویزیونی تاریخی به کارگردانی حاتم علی کارگردان سوری است. این مجموعهٔ ۳۱ قسمتی که برای نخستین بار در ۲۰ ژوئیه ۲۰۱۲ از شبکه تلویزیونی ام بی سی که در مالکیت (ولیدبن طلال)شاهزاده میلیاردر سعودی است پخش شد با اعتراضات رسانههای ایرانی و برخی رهبران مذهبی عربستان سعودی مواجه گردید.
داستان این مجموعه زندگینامه عمر بن خطاب است. در این مجموعه چهرههای برخی شخصیتهای آغازین اسلام همانند ابوبکر،عمر بن خطاب، عثمان بن عفان و امام علی(ع) به تصویر کشیده شده است.
سامر اسماعیل در نقش عمر بن خطاب
(ابتدای مهاجرت مسلمانان به مدینه)
برخی از عوامل سریال تلویزیونی مختارنامه در سریال عمر فاروق همکاری داشتهاند. عبداله اسکندری گریمور شخصیتهای سریال مختارنامه در مجموعه فاروق عمر نیز همکاری داشتهاست.که میتوان چهره گریم شده شخصیت علی ابن ابی طالب که شبیه تصویری است که شیعیان از علی ابن ابی طالب به تصویر کشیده اندرا به خوبی از این گریمور دید.در این مجموعه چهرههای برخی شخصیتهای آغازین اسلام همانند ابوبکر، عمر بن خطاب، عثمان بن عفان وامام علی (ع) ( که خلیفه چهارم از خلفای راشدین نیز میباشد) به تصویر کشیده میشود. این موضوع سرآغاز یک مناقشه و مباحثه گردید.
مجموعه تلویزیونی فاروق عمر از این بابت که به نمایش چهره خلفای نخستین اسلام پرداختهاست مورد اعتراض مفتی اهل عربستان سعودیعبدالعزیز الشیخ واقع شدهاست. وی خواستار توقف تولید این مجموعه شده بود.
همچنین برخی رسانههای ایران این مجموعه تلویزیونی را تحریف شده برشمردند و نمایش چهره امام اول شیعیان در آن را تقبیح کردند. البته کارگردان و عوامل این سریال قبل از نمایش این سریال اجازه پخش این سریال را از علمای تراز اول جهان اسلام گرفتند.فیلم نامه این سریال از معتبرترین روایات تاریخی گرفته شده است.
در فیس بوک نیز صدها عضو با راه انداختن یک کمپین خواستار قطع نمایش سریال شدند.
عباس مرادیان* در تریبون مستضعفین درباره این سریال نوشته است:
شخصیت حقیقی و حقوقی عمر به عنوان خلیفه دوم مسلمین؛ به دلایل فقهی؛ تاریخی، سیره و تأثراتی که در مسیر تاریخ اسلام ایجاد نموده در میان اهل سنت و جهان تشیع از اهمیت ویژهای برخوردار است. این تأثیرات به حدی است که ایشان را میتوان به معنای واقعی کلمه فاروقی میان فرق مسلمین نامید.[۱]
بنابراین باید این حق را برای جهان تسنن قایل باشیم که در باره خلیفه دوم خود آثار تصویری خلق نمایند همانطور که جهان تشیع نیز به فراخور توان خود در باره مفاخر دینی خود آثاری بی بدیل خلق نموده است. در این میان «سریال عمر» به دلایل تاریخی؛ مذهبی؛ سیاسی؛ اجتماعی؛ فرهنگی و هنری قابل ارزیابی است چه اینکه در تمامی مراحل ساخت این سریال تا مرحله پخش؛ مضامین اشاره شده در آن مورد مناقشه اهل اسلام بوده و عالمان دو فرقه بزرگ شیعه و سنی بر عدم ساخت و ارائه این مجموعه تاکید داشتهاند.حال اینکه چرا با همه این مخالفت¬ها مراحل تولید این اثر در امنیت کامل انجام و به پخش رسیده موضوعی است که ریشه آن را در بیرون از جهان اسلام باید جستجو کرد.
اینکه تمامی قسمتهای سریال به فاصله یک شب از پخش و قبل از تکرار آن از شبکههای عربی در سایتهای متفاوت به صورت رایگان قابلیت دانلود شدن را دارد نشان از تلاش برای گستردگی دامنه بازدید این سریال را نشان میدهد. همانطور که عرض کردم منصفانه و بدون از هرگونه تعصبی باید به برادران اهل تسنن حق بدهیم که در باره افاضل دینی؛ تاریخی و مذهبی خود فیلم و سریال و یا هر اثر هنری دیگری که در توانشان باشد را تولید نمایند و البته باید پذیرفت که در ساخت این نوع از سریالها تلاش زیادی بشود که دیدگاههای دینی و مذهبی بر پایه روایات مختلف میان فرق اهل سنت به تصویر کشیده شود که در جای خود نه تنها بد نیست که میتواند کمک شایانی به روشنگری تاریخ بنماید. زیرا در این نوع از هنرنماییهاست که میتوان با نقد و بررسی واقعگرایانه یک اثر هنری مسائل مبتلابه آن را به معرض قضاوت مخاطب گذاشت. اما باید به این نکته نیز توجه کرد که ساخت آثاری بر پایه منابع اسلامی میبایست با تجمیع نظرات علمای اهل اسلام صورت پذیرد. در غیر این صورت ساخت سریالها و فیلمهای متعدد تاریخی و دینی به یک جنگ رسانهای میان اهل سنت و شیعه تبدیل میشود که همانا آب ریختن به آسیاب دشمن است. با این مقدمه میتوان اینگونه عنوان کرد که سریال «عمر» اثر موفق هست یا نه.
نگارنده به عنوان یک فیلمساز مسلمان وظیفه خود میداند تا حد مقدور به بررسی نکاتی بپردازد که در این سریال به عمد مغفول مانده است و تلاش کردهام به پیروی از روش مباحثه علمای بزرگوارمان؛ بر اساس مستندات علمای اهل سنت به نقد تاریخی این اثر بپردازم. پر واضح است که در میانه راه به نقدهایی در باره توفیق و یا عدم توفیق نویسنده و کارگردان اثر در ارائه مفهوم مورد نظرشان اشاراتی را خواهم داشت.
اختلاف بین شیعه و سنی به نفع دشمنان است
امام خمینی رحمت الله علیه میفرمایند: «اگر چنانچه اختلافی ما بین برادران اهل سنتِ ما با برادران اهل تشیع ما واقع شود این به ضرر همه مسلمین است و آنهایی که می خواهند ایجاد تفرقه بکنند نه اهل سنت هستند و نه اهل تشیع، آنها کسانی هستند که به نفع دشمنان اسلام مشغول توطئه هستند و می خواهند دشمنان اسلام را بر مسلمین غلبه دهند… ما باید بیدار باشیم و بدانیم که این حکم الهی که فرموده است: «انما المومنون اخوه» مومنان برادر هستند اینها هیچ حیثیتی جز برادری با هم ندارند و مکلفند که مثل برادر با هم رفتار کنند».
رهبر فرزانه انقلاب مقام معظم رهبری حضرت آیت الله خامنه ای( مدظله) نیز میفرمایند: بدگویی و تهمت به اهل سنت دفاع ازامریکا و صهیونیستهاست.
ایشان تاکید دارند اگر کسی تصور میکند که با بدگویی و تهمت به اهل تسنن می تواند از شیعه دفاع کند بداند که جز بر انگیختن آتش دشمنی هیچ نتیجه ای نخواهد گرفت و این کار در واقع دفاع از ولایت نیست بلکه دفاع از آمریکا و صهیونیستهاست… ما اطلاع داریم که پول برخی کتابهای سراسر دشنام و تهمت را که علیه شیعیان و اهل تسنن چاپ می شود یک مرکز وابسته به استکبار می دهد و آیا این واقعیت خطرناک هشداردهنده و بیدارکننده نیست؟ و کمک به تعهد اهداف امریکا و صهیونیست نمیباشد؟… همه بدانند که این گونه کتابها هیچ شیعه ای را سنی نمیکند و دل هیچ یک از اهل تسنن را جذب عقاید شیعه نخواهد کرد.[۲]
سریال عمر و زنده کردن اختلافات مذهبی و قومی
اینکه نوشته خود را با کلامی از امام راحل آغاز و به سخنانی مهم از بیانات رهبر معظم و فرزانه انقلاب ادامه دادم به آگاهی از سیاست پنهانی برمیگردد که در ورای ظاهر اسلامی ساخت سریال عمر قرار دارد. سریالی که با ظرافت تمام تلاش دارد میان عرب و عجم و میان شیعه و سنی اختلافات دامنه داری را آغاز نماید. از نمایش نام مجعول خلیج العربی به جای خلیج فارس در تیتراژ آن گرفته تا جنگهای وحشیانهای که میان اعراب مسلمان و ایرانیان زرتشتی شکل داده شده و نمایش قساوت ایرانیان برای کشته مسلمین (خلاص کردن کشتههای مسلمانان پس از پیروزی لشگر ایرانی) و همچنین نمایش چهره خلفای راشدین در حالات گوناگون(علیرغم حرمت صریح آن) و نمایش رضایتمندی امام شیعیان در بیعت با خلیفه اول و همراهی بدون قید و شرط با خلیفه دوم و تأسی گرفتن از جناب عمر در زمان خلافت خود… همه و همه تلاش برای به انحراف کشیدن تاریخ است. این نکته که در تبلیغات این سریال گفته میشود سعی وافر شده که تاریخ مسلمین به دست خود مسلمین به تصویر کشیده شود تا از تحریف به دور بماند از آن دست ادعاهایی است که در ساخت سریال به آن توجهی نشده است. البته از نظر دور نمی¬داریم که نویسنده و کارگردان در نمایش چهره امام شیعیان تلاش زیادی کرده تا هم در چهره پردازی(گریم) و هم به لحاظ نمایش قدرت و جهاد در اسلام و هم به لحاظ پارهای از احترامات خلفای اول و دوم به ایشان به خواسته عوام شیعی نزدیک شود تا در فریب اذهان عوام الناس موفق عمل کند ولی در باطن با عدم نمایش واقعیات تاریخی به اختلافات میان شیعه و سنی دامن زده و با مقصر جلوه دادن فارسیان در قتل خلیفه دوم بر مبنای تعصبات قومی؛ دعوای عرب و عجم را نمادین مینماید.
نقد تاریخنگاری سریال عمر
از سوی دیگر نویسنده و کارگردان محترم علیرغم استفاده از چند تن از عالمان مسائل دینی در میان علمای اهل سنت ؛ به مستندات و تواریخ اهل سنت هم احترام نگذاشته و در آنجا که باید حق را بیان نمایند به راحتی از کنار بسیاری از وقایع مهم تاریخ اسلام که به صراحت در تاریخ و اسناد بزرگترین عالمان اهل سنت بیان شده؛ گذشته¬اند که در جهت تنویر افکار به آنها اشاراتی مینمایم.
حدیث الدار یا دعوت از خاندان:
رسول اکرم (صلى الله علیه و آله و سلم) از همان آغاز اعلان رسالت با نزول آیه شریفه: وَ أَنْذِرْ عَشِیرَتَکَ الْأَقْرَبِینَ تعداد زیادی از سرشناسان مکه و قریش را جمع کرد و در آن مجمع ویژه، ۳ أمر اساسی را مطرح کرد:
- توحید و برچیده شدن بساط شرک و قولوا لا إله إلا الله تفلحوا ….
-إعلان رسالت خودش. پیامبر اکرم (صلى الله علیه و آله) فرمود: من کسی را سراغ ندارم هدیهای را بهتر از هدیه من برای قومش آورده باشد. من با خیر دنیا و آخرت به میان شما آمدهام و من همان پیامبری هستم که أنبیاء گذشته بشارت آمدن مرا به پیروان خود داده بودند.
-انتخاب جانشین و خلیفه.
طبری در روایتی صحیح که تمام راویان آن مورد وثوق علماء رجال اهل سنت هستند[۴]، آورده است:
حدثنا ابن حمید، قال: حدثنا سلمة، قال: حدثنی محمد بن إسحاق عن عبد الغفار بن القاسم عن المنهال بن عمرو عن عبد الله بن الحارث بن نوفل بن الحارث بن عبد المطلب عن عبد الله ابن عباس عن علی بن أبی طالب، قال: لما نزلت هذه الآیة على رسول الله صلى الله علیه و سلم «وَ أَنْذِرْ عَشِیرَتَکَ الْأَقْرَبِینَ»[۳]، دعانی رسول الله صلى الله علیه و سلم فقال لی: یا علی! إن الله أمرنی أن أنذر عشیرتی الأقربین … ثم تکلم رسول الله صلى الله علیه و سلم فقال: یا بنى عبد المطلب! إنی و الله! ما أعلم شابا فی العرب جاء قومه بأفضل مما قد جئتکم به، إنی قد جئتکم بخیر الدنیا و الآخرة و قد أمرنی الله تعالى أن أدعوکم إلیه، فأیکم یوازرنی على هذا الأمر على أن یکون أخی و وصیی و خلیفتی فیکم؟ قال: فأحجم القوم عنها جمیعا و قلت: و إنی لأحدثهم سنا و أرمصهم عینا و أعظمهم بطنا و أحمشهم ساقا، أنا یا نبی الله! أکون وزیرک علیه. فأخذ برقبتی، ثم قال: إن هذا أخی و وصیی و خلیفتی فیکم، فاسمعوا له و أطیعوا. قال: فقام القوم یضحکون و یقولون لأبی طالب: قد أمرک أن تسمع لإبنک و تطیع.
… چه کسی از میان شما هست که در امر رسالت مرا یاری کند تا برادر و وصی و جانشین من بعد از من باشد؟ … علی علیه السلام میفرماید: با اینکه من جوانترین فرد جلسه بودم، برخاستم و گفتم: من حاضر هستم با تمام توانم در مساعدت و یاری شما کوشش کنم. نبی مکرم (صلى الله علیه و آله) دست بر شانه من زد و فرمود: این علی، برادر و وصی و جانشین من در میان شماست. در همان جلسه، مردان قریش، این کار را به تمسخر گرفته و شروع کردند به خندیدن و به ابوطالب طعنه زدند که این شخص به تو دستور میدهد از این فرزند خردسال خود طبعیت کنید و فرمان ببری.[۵]
همانطور که میبینیم بزرگان اهل سنت، همه به صحت این روایات اعتراف دارند.حاکم نیشابوری در مستدرک، ج۳، ص۱۳۰ ،جناب هیثمی در مجمع الزوائد، ج۷، ص۱۱۹ ؛ متقی هندی در کنزالعمال، ج۱۲، ص۱۲۸ و ده ها بزرگان دیگر که بر صحت روایت تأکید دارند.
علاوه بر علمای اسلام از شیعه و سنی، مورخین یگانه از سایر ملل که تاریخ اسلام نوشته اند ، با نداشتن تعصب مذهبی چه آنکه نه سنی بوده اند و نه شیعه ، این مجلس مهمانی را نقل مینمایند. از جمله آنها مورخ و فیلسوف غرب « توماس کارلل» انگلیسی بوده که در قرن هیجدهم در اروپا شهرت جهانی داشته و در کتاب مشهور خود که مصری ها به عربی ترجمه نمودند تحت عنوان «الابطال و عباده المبطوله» شرح مجلس مهمانی قریش را در منزل جناب ابوطالب (علیه السلام) داده است.
موسیو پول لهوژور فرانسوی- معلم دارالفنون پاریس- در رساله ی مختصری که در حالات حضرت محمد(ص) نوشته و در سال ۱۸۸۴ در پاریس چاپ شده نیز به همین موضوع اشاره کرده وهاشم نصرانی شامی در «مقاله فی الاسلام» از ص ۸۳ تا ۸۶ با تعصب و مخالفتی که با اسلام و مسلمین داشته نیز به همین موضوع اشاره کرده است. مستر جان دیویت پرت در ص ۲۰ کتاب ارزشمند و ذی قیمت خود تحت عنوان «محمد و قرآن» نیز به این مسئله اشارت دارد.
حال با چنین پشتوانهی استنادی محکم و قدرتمند چگونه است که نویسنده محترم این سریال که مدعی استفاده از اسناد متقن و متواتر در میان علمای اهل سنت است به راحتی از کنار این موضوع میگذرد. برای آنانی که این سریال را ندیدهاند عرض میکنم که این سریال به نحو چشمگیری به دوران رسالت حضرت ختمی مرتبت پرداخته و جزئیات مختلفی را به تصویر کشیده است. البته پر واضح است که در این نمایش تمام نگاه کارگردان و نویسنده به فیلم الرساله(در ایران محمد رسول الله) بوده و تلاش زیادی کرده تا شبیه به آن بشود و البته عدم توفیق به همراه ایشان بوده است. با اینحال نویسنده محترم زمان بسیار زیادی از وقت سریال را به جلسات متعدد سران قریش و سخنرانیهای مطول آنها در باره امر نبوت پیامبر و جزئیات این مباحث و همچنین به زندگی وحشی(قاتل حمزه سید الشهداء) و عشق نافرجام او و رفاقت میان او و بلال و شرح عاقبت به خیری او(در روایتی جعلی که نویسنده سریال به آن استناد کرده است)[۶] و جزئیاتی از این دست که در تاریخ کمتر نشانی از آنها یافت میشود اختصاص داده اما از کنار آیه بسیار مهمی که به آن اشاره شد و واقعهای که در تاریخ رسالت پیامبر عظیم الشان اسلام بسیار مهم محسوب می¬شود شتابزده عبور کرده و تنها به خواندن آیه شریفه آن هم از زبان خلیفه دوم بسنده میکند.
کمفروشی در ماجرای شعب ابیطالب و لیلة المبیت
در نمایش ماجرای شعب ابیطالب نیز نویسنده و کارگردان محترم کمفروشی میکنند. در شرایط تحریم اقتصادی مسلمین؛ بازیگران نقشهای ابوطالب و علی در نهایت خوش پوشی و فربه بودن به سر می¬برند حال آنکه تاریخ در بیان مصیبتهای شعب ابیطالب میگوید که پیامبر از فرط گرسنگی سنگ بر شکم مبارک خود میبستند تا در برابر خواسته کفار مکه تسلیم نشوند. این دوران سخت ترین دوران زندگی پیامبر بوده است زیرا ایشان خدیجه بانوی اول اسلام و همسر با وفای خود را از دست میدهند و دریغ از یکبار بیان نام بانوی اول مسلمین در این سریال!
پرداخت شتابزده به شعب و لیله المبیت(شب هجرت پیامبر که حضرت علی علیه السلام به جای ایشان خوابیدند) و امثالهم نشان میدهد که نویسنده در اینباره کم اطلاع نبوده اما به عمد از پرداختن به آن خودداری کرده است. شاید عنوان شود که این سریال به زندگی عمر میپردازد نه پیامبر؛ پس باید به جزئیات زندگی عمر بپردازد اما این توجیه در جایی مصداق پیدا میکند که روش روایت داستان در سریال اینگونه باشد لیکن نویسنده و کارگردان نیمی از زمان سریال خود را به جزئیات زندگی وحشی، خالد بن ولید، سعد بن عباده؛ ابوعبیده ثقفی و… اختصاص میدهند. باید دید عدم پرداختن به زندگی خاندان پیامبر از روی کدام دستور و عمد بوده و پرداخت بیش از حد به زندگی امثال خالد و وحشی و امثال اینان با چه هدفی شکل میگیرد. تاریخ اسلام از وحشی جز به قتل عموی عزیز پیامبر و مثله کردن بدن او و کمک به خوردن جگرش توسط آکله الاکباد(هند مادر معاویه لعنته الله علیهم) چیزی به خاطر نمیآورد. بنابراین پرداختن به چنین موجودی و تاکید بر جهاد او بعد از پذیرش اسلام؛ تنها میتواند توجیهی برای گناهان و اعمال امثال یزید و معاویه و …. باشد. ابتدا با حدیثی جعلی وحشی را بهشتی میکنند سپس استدلال میکنند که کشتگان جنگ جمل هم همین طورند و قاتل و مقتول در بهشتند مانند این روایت که قاتل علی علیهالسلام به خاطر عمل به تکلیف در بهشت خواهد بود(العیاذ بالله).
همینطور پرداختن به زندگی کسانی مانند خالد بن ولید و ابوعبیده ثقفی با جزئیات تمام به این دلیل است که از آنها در برابر قوای ایرانی و رومی پهلوانانی ساخته شود تا بحث دعوای میان عرب و عجم دامن زده شده و به این توهم تاریخی بپردازند که ما عربها یک بار ایران را فتح کرده و بار دیگر نیز میتوانیم فتح کنیم. همان توهمی که صدام حسین به واسطه آن خود را سردار قادسیه نامید.
نکته بزرگ دیگری که از نظر دور مانده است ماجرای همراهی خلیفه اول با پیامبر در مهاجرت از مکه به مدینه است. ابتدا باید از قصور عامدانه نویسنده در به تصویر نکشیدن افراد مهمی چون ابوذر غفاری انتقاد کرد که خروج پیامبر از مکه آن هم در آن شرایط محاصره نظامی مسلمین بدون ابوذر میسر نبود. البته در این سریال اعتقاد بر اینست که مکه یک شهر دموکراتیک بوده و رفت و آمد به آن آسان است به طوریکه پدران فرزندان مسلمان خود را با رضات خاطر تا دروازه شهر بدرقه میکنند!
همراهی در غار توسط خلیفه اول همواره برای اثبات لیاقت او در خلیفه رسول خدا بودن در نزد اهل سنت اهمیت داشته است. « الاَّ تَنصُرُوهُ فَقَدْ نَصَرَهُ اللّهُ إِذْ أَخْرَجَهُ الَّذِینَ کَفَرُواْ ثَانِیَ اثْنَیْنِ إِذْ هُمَا فِی الْغَارِ إِذْ یَقُولُ لِصَاحِبِهِ لاَ تَحْزَنْ إِنَّ اللّهَ مَعَنَا فَأَنزَلَ اللّهُ سَکِینَتَهُ عَلَیْهِ وَأَیَّدَهُ بِجُنُودٍ لَّمْ تَرَوْهَا وَجَعَلَ کَلِمَةَ الَّذِینَ کَفَرُواْ السُّفْلَى وَکَلِمَةُ اللّهِ هِیَ الْعُلْیَا وَاللّهُ عَزِیزٌ حَکِیمٌ ».[۷] اگر او را یارى نکنید خداوند (او را یارى خواهد کرد همانگونه که در مشکلترین ساعات او را تنها نگذارد) آن هنگام که کافران او را (از مکه) بیرون کردند در حالى که دومین نفر بود (و یک نفر همراه او بیش نبود) در آن هنگام که آن دو در غار بودند و او به همسفر خود مىگفت غم مخور خدا با ماست! در این موقع خداوند سکینه (و آرامش) خود را بر او فرستاد و با لشکرهایى که مشاهده نمىکردید او را تقویت نمود و گفتار (و هدف) کافران را پائین قرار داد (و آنها را با شکست مواجه ساخت) و سخن خدا (و آئین او) بالا (و پیروز) است و خداوند عزیز و حکیم است.
این مهم که بعدها در ماجرای سقیفه مورد استناد قرار گرفته و تا امروز هم بحث میان علمای شیعه و سنی است چگونه میتواند از منظر نویسنده و کارگردان این سریال دور بماند حال آنکه سلف ایشان یعنی مصطفی عقاد در فیلم معروف خود هرچه در توان داشته در جهت اثبات این حقوق کوشیده است.[۸] که البته در این مقال از اثبات یا رد آن میگذرم .
پر رنگ کردن نقش خلیفه دوم در جنگهای پیامبر
موضوع بعدی نقش خلیفه دوم در جنگها و غزوات پیامبر است. کارگردان سریال هم تمامی لحظات سخت جنگ را بر دوش علی علیه السلام و حمزه و سایر مسلمین گذاشته است. حال بگذریم از اینکه کارگردان در انتخاب نقش حمزه بسیار بد سلیقگی به خرج داده و شاید هم از روی عمد قصد داشته ابهتی که بوسیله آنتونی کوئین در فیلم الرساله ایجاد شده بود را با انتخاب بازیگری کوتاه قد بشکند![۹]
نکته مهم دیگر در جنگ خندق است. جایی که پیامبر عظیم الشان اسلام اقدام به شکستن سنگی بسیار سخت میکنند و سه بار برقی از سنگ میجهد. که در این سه بار ایشان مسلمین را به فتوحاتی مانند فتح بلاد روم و فارس و صنعا بشارت میدهد. نویسنده سریال در اینجا حدیث پیامبر اسلام را در باره سلمان ذکر میکند که او از اهل بیت است اما یادش میرود که اهل بیت کیستند که سلمان میتواند لیاقت یابد تا یکی از آنها باشد و این شرفی است که به گفته همین سریال نصیب هرکسی نمیشود. به طور قطع و یقین نویسنده میداند که اهل بیت پیامبر بر مبنای آیه مباهله و آیه تطهیر و حدیث معروف کساء و آیاتی مشابه همانا خاندان ایشان یعنی علی؛ فاطمه و حسنین علیهما آلاف التحیته و والثناء هستند. اما حقوق این اهل بیت در کجای این سریال قرار دارد؟
در همین جنگ خندق وقتی عمر بن عبدود مبارز میطلبد؛ نویسنده محترم اشارهای نمیکند که هیچ کدام از صحابه جرات نداشتند پاسخ او را بدهند جز علی و اینجاست که پیامبر فرمودند امروز همه کفر در برابر همه اسلام ایستاده است و یا ضربه شمشیر علی در خندق از عبادت همه جن و انس بالاتر است.[۱۰] ابن ابی الحدید در شرح نهج البلاغه میگوید: عمر بن خطاب در چندین جاگفته است: به خدا سوگند! اگر شمشیر علی نبود ، عمود خیمه اسلام استوار نمیشد.[۱۱]
و البته این را باید به حساب فراموشیها عمدی نویسنده سریال نوشت. از این دست فراموشیها بسیار است و در تورق تاریخ هر کجا که به فرار خواص از میادین جنگ میرسیم(منقول در تواریخ اهل سنت[۱۲]) نویسنده به سرعت موضوع را عوض میکند. مانند جنگ با اصحاب بنی قریضه که تکلیف آن را روشن نمیکند و جنگ خیبر که اصلا یادی از آن نمیکند یا غزوه تبوک و یا لشگرکشی اسامه که …
فراموشی متعمدانه حجة الوداع و غدیر خم
اما فراموشی متعمّدانه بزرگ دیگری که نویسنده در میان تمام تحریفات تاریخی خود بکار میبرد حذف حجه الوداع از زندگی پیامبر است. البته تلاش کرده که این واقعه را از زبان ابوبکر آن هم در حالیکه نگران سلامت رسول خداست و برای خانواده خود اظهار ناراحتی میکند به تماشا بگذارد و زیرکانه تلاش دارد تا کلام رسول خدا در غدیر خم را از دهان خلیفه اول خارج کند تا از نظر تصویری؛ ذهنیت مخاطب را برای جانشینی ایشان فراهم نماید. پر واضح است که در چنین شرایطی هیچ اشارهای به موضوع تعیین علی علیه السلام به جانشینی پیامبر نشود.
طبری در ذخائر العقبی می نویسد: براء نقل می کند در سفر حجه الوداع خدمت رسول خدا بودم وقتى به غدیرخم رسیدیم دستور داد آن مکان را پاکیزه نمودند سپس دست على را گرفته طرف راست خودش قرار داده فرمود: آیا اختیار دار شما نیستم پاسخ دادند: اختیار ما بدست شما است.
پس فرمود: هر کس من مولا و صاحب اختیار او هستم على مولاى او خواهد بود؛ پس عمر بن الخطاب به على گفت: این مقام گوارایت باد که تو مولاى من و تمام مؤمنین شدى.[۱۳]
با این تعریفی که سریال از ماجرای غدیر خم میکند؛ تماشاگر عامی شیعه و یا اهل سنت که اهل تحقیق هم نیست به راحتی ماجرای سقیفه را خواهد پذیرفت زیرا هم شخصیتِ تحریف شده از ابابکر خیلی خوب کار شده و هم بازیگر توانایش(غسان مسعود) در خدمت منویات نویسنده و کارگردان قرار گرفته است. تماشاگر هم او را به عنوان مردی آرام و بی تکلف می¬پذیرد و آرزو میکند که ایکاش مردی با نرم خویی او خلیفه باشد.
این موضوع از این نظر مهم است که بدانیم نویسنده و کارگردان به موضوعاتی پیش پا افتاده نظیر ارتباط وحشی با دختری از کنیزکان مکه در چند قسمت متوالی پرداخته است اما وقتی به سقیفه میرسد سرعتش را چند برابر کرده و در یک تعارف میان شیخان، خلافت به ابوبکر میرسد و خلاص.
یادمان باشد به سند همین سریال؛ جناب عمر؛ با شنیدن خبر مرگ پیامبر از خود بیخود شده و مردم را مورد سرزنش قرار میدهد که پیامبر نمرده و او مانند عیسی و موسی به آسمان رفته است.
جالب تر اینکه در موضوع سقیفه همه آنها که جمع شدهاند اصلا از خود نمیپرسند که پیامبر دفن شده یا نه؟… در حالیکه بدن مطهر پیامبر دو روز در خانه خود بود و روز سوم به خاک سپرده شد.اما همانروز و هنوز زمانی که بدن مبارکش کفن نشده؛ صحابه متاثر از مرگ عزیزترین موجود روی زمین با چشمانی اشکبار خلیفه انتخاب میکنند و البته این سریال تلاش میکند از کنار این موضوع مهم به سرعت عبور کند و به هیچ عنوان این موضوع که چه در خانه پیامبر میگذرد را مطرح نمیکند!
طراحی سریال برای تصویر کردن بیعت علی(ع) با خلیفه اول
موضوع بعدی که انحراف عجیبی را به تصویر میکشد بیعت علی علیهالسلام با خلیفه اول است. نوع طراحی داستان اینگونه بیان میکند که ایشان با رضایت کامل خود و در جواب توطئهای که ابوسفیان پایه ریزی کرده است به مسجد رفته و دست ابابکر را در دست خود میگیرد و بیعت میکند. آنهم با دلیلی من در آوردی که از لسان بازیگر نقش حضرت علی صادر میشود تحت عنوان اینکه پیامبر اسلام پادشاه نبوده که بعد از خودش جانشینی انتخاب کند؟ و یا اینکه خلافت امری موروثی نیست که بعد از پیامبر میان خاندانش بماند. یا لاالعجب! وقاحت در این سریال تا جایی میرسد که دروغ خود را در دهان شخصیت علی قرار میدهند.مگر میشود کسی که در سیزده سالگی به خلافت پیامبر رسیده و در همه صحنههای مختلف زندگی پیغمبر عزیز اسلام به خلافت ایشان تصریح شده، کسی که داماد پیامبر است و کسی که پدر نوههای اوست ماجرا خلافت خود را فراموش کند و این کلام غیر عقلانی را بیان کند؟
فراموشی نویسنده دروغگوی این سریال جالب است زیرا در باره خلافت بعد از ابابکر میبینیم که ایشان خودشان خلیفه بلافصل خود را انتخاب و انتصاب مینمایند. یعنی فقط انتخاب خلیفه برای پیامبر جرم است و برای خلیفه اول اشکالی ندارد. البته بهانهای هم از زبان ابابکر خلیفه اول که عنوان ایشان را صدیق مینامند؛ میآورند که من به بزرگان قوم گفتم کسی را انتخاب کنید و آنها مرا مخیر کردند و من هم عزیزتر از عمر کسی را نیافتم. و این بزرگان قوم کسی نیست جز عثمان و عبدالرحمان بن عوف!
هیچ تاریخ دان با انصافی نیست که از تلاشهای مثبت خلیفه دوم در تاریخ خلافتش چشم بپوشد. اینکه وی تلاش ناتمام خلیفه اول در ارسال لشگر به نقاط مختلف و به نتیجه رساندن پیش بینی پیامبر در فتح ایران و روم و سایر بلاد را تکمیل نموده امری است که در تمام تواریخ و اسناد مشترک شیعه و سنی به چشم میخورد. اما در باره شخصیت ایشان بعد از خلیفه شدن آنچه که در تاریخ آمده با آنچه که به تصویر کشیده شده تفاوتهای محسوسی دیده میشود.
حذف شدن بسیاری از یاران نزدیک پیامبر از سریال عمر
نکته دیگر سریال عمر اینست که در میان اصحاب خلیفه دوم خبری از صحابهای که به پیامبر قرابت خاصی داشتند نیست و البته در اطرافیان خلیفه اول هم حضور نداشتند. کسانی مانند ابوذر که کلا از این سریال حذف شده است و وجود خارجی ندارد زیرا اگر نویسنده میخواست حضور این بزرگ مرد راستگو را به نمایش بگذارد مجبور بود از عنصری به نام صداقت استفاده نماید که در نگارش این سریال کمتر نشانی از صداقت میبینیم. کسانی مانند عمار که به ناگهان و بعد از جنگ احد به یکباره حذف میشود؛ مقداد که اصلا حضور ندارد، طلحه، زبیر که فقط در جلسه مرگ عمر دیده میشود و بسیاری از متقدمان در اسلام به دلایلی که عدم صداقت نویسنده در آن موج میزند از این سریال حذف شدهاند و از میان بنی هاشم تنها به ابوطالب در ابتدای رسالت و به علی علیهالسلام اشاره میشود. آن هم نه در حد شخصیتپردازی(که البته از توان این نویسنده و کارگردان خارج است) بلکه فقط به عنوان یک تیپ. با آن چهره پردازی که عبداله اسکندری انجام داده و تلاش نموده که در جهت منویات تهیه کنندگان فیلم این بازیگر را تا حد امکان به عکسهایی که منتسب به علی علیه السلام است نزدیک گرداند. حال آنکه اصحاب و پیروان حضرت علی علیهالسلام به خواست ایشان در فتوحات دوران عمر، نقش به سزایی داشتند. عدهای از آنان، فرماندهی بخشی از سپاه را عهدهدار بوده و در این جهت تلاشها و جانفشانیهای بسیاری از خود نشان دادند، تا آنجا که به جرأت میتوان گفت پیروزی سپاه اسلام در بسیاری از مقاطع، مرهون کوششها و فرماندهی عالی این افراد بود اما در این سریال بیشتر روی خالد بن ولید تاکید میشود. در اینجا مناسب است به نام برخی از آنان با مناصبشان در نبردها اشاره شود:
۱- سلمان فارسی: وی در فتح مدائن که در سال ۱۶ هجری روی داد در جایگاه سفیر مسلمانان حضور داشت و با ایراد سخنان پرشور و حماسی، نقش به سزایی در بالا بردن روحیه مسلمانان و تشویق آنان به نبرد ایفا کرد.[۱۴]
۲ـ حذیفة بن الیمان: حذیفه در جنگ نهاوند از فرماندهان سپاه بود و به گزارش دینوری، مَقْدِسی و ابن عبدالبرّ، پس از نُعمان بن مُقَرّن فرماندهی کل سپاه اسلام را به عهده گرفت. او در فتح شوشتر، سِمَت فرماندهی پیاده نظام سپاه ابوموسی اشعری را عهدهدار بود.همچنین شهرهای همدان، ری و دینور به دست وی فتح شده است.[۱۵]
۳ـ مقداد بن اسود کندی: مقداد در فتح مصر در رأس سواره نظامها شرکت داشت. هم چنین در فتح دیار بکر به همراهی عمار یاسر حضور داشت.[۱۶]
۴ـ هاشم بن عتبة بن ابی وقاص المرقال: هاشم بن عتبه، برادرزاده سعد بن ابی وقاص و از یاران با وفا و مخلص حضرت علی(علیهالسلام) بود که در جنگ صفین به شهادت رسید. وی در روزگار خلافت عمر در نبرد قادسیه، فرماندهی جناح چپ سپاه اسلام را عهدهدار بود. هم چنین از سوی خلیفه مأموریت یافت با سپاه دوازده هزار نفری به مقابله با سپاه یزدگرد به جلولاء اعزام شود.هاشم بن عتبه نیز در فتح بیت المقدس، فرمانده پنج هزار سواره نظام بود.[۱۷]
۵ـ عمار بن یاسر: عمار از شیعیان خاص امیرمؤمنان بود که در فتح مصر، فرماندهی سواره نظام را به عهده داشت. وی در فتح دیار بکر نیز به اتفاق مقداد بن اسود شرکت کرد. عمار در فتح شوشتر نیز فرماندهی دسته سواران را به عهده داشت. وی در این زمان، حاکم کوفه بود. چون خلیفه طی نامهای از او تقاضای کمک به ابوموسی اشعری را کرد، عمار عبدالله بن مسعود را جانشین خویش در کوفه کرد و خود به همراه شش هزار سوار به کمک ابوموسی شتافت.[۱۸]
۶ـ مالک اشتر نخعی: وی در جنگ قادسیه حضور داشت. شهرهای آمِد و مَیافارِقِین به دست او فتح شد. مالک اشتر در این روزگار در نبردهای مسلمانان با رومیان به فرماندهی گروهی از سپاهیان منصوب و با رشادتهای فراوان، شماری از رومیان را نابود کرد. او نیز به فرماندهی هزار سوار در فتح عَزاز شرکت داشت. چنان که در فتح مصر نیز از فرماندهان سپاه به شمار میرفت.[۱۹]
۷ـ حجر بن عدی کِندی: حُجر در نبرد جلولاء همراه دو هزار سوار خویش فرماندهی جناح راست را به عهده داشت. او نیز در جنگ قادسیه حضور فعالانه داشت. هم چنین سخنان حجر در "مرج عذراء” محل شهادت وی، زمانی که خود را برای شهادت آماده میکرد، حاکی از آن است که وی در فتح شامات نقش به سزایی داشته است.[۲۰]
اما حذف عوامل اصلی کمک کننده به پیامبر در این سریال به دلیل اینست که شخصیت خلیفه دوم بیشتر و بهتر دیده شود. تلاش کارگردان در میزانسن نیز به گونهایست که عمر همواره در پشت سر ابوبکر، عثمان پشت سر او و علی در پشت سر ایشان باشد. یعنی ترتیب خلفا را با همین نوع میزانسن تعیین میکند. جالب اینجاست که مشاوران اصلی عمر در تمام طول سریال عثمان و قنفذ و مغیره هستند و گاهی نیز علی علیه السلام.
همانطور که اشاره شد نویسنده و کارگردان از هنگام به خلافت رسیدن عمر تلاش خود را برای قدیس نشان دادن او آغاز میکنند. از نمازهای داخل خانه و عبادات گرفته تا پرسههای نیمه شب در خیابانها و گوش دادن به زمزمه خصوصی مردم در خانههایشان تارسیدگی کردن به فقرا و… البته درتاریخ ثبت است که عمر انسان زاهدی بوده و در بسیار از موارد به خانواده خود سخت میگرفته است. او خود را در حد نازل ترین مردم نگه میداشته تا همواره به عنوان خلیفه مسلمین الگو باشد. اما کار تا جایی پیش میرود که در خشکسالی معروف مدینه خلیفه به نماز باران میایستد و یک روز بعد باران میبارد و همه از خشکسالی رهایی مییابندکه این مورد در هیچ کجای اسناد تاریخی اهل تسنن که بنده مطالعه کردهام یافت نشد.
تلاش مذبوحانه برای اختلافافکنی بین شیعه و سنی و فارس و عرب در ماجرای ابولؤلؤ
آخرین تیر ترکش نویسنده محترم در باره ابولؤلؤ است که قاتل خلیفه دوم محسوب میشود. نویسنده تلاش زیادی میکند که او را یک ایرانی متعصب و دو آتشه نشان دهد که تنها به دلیل اینکه خلیفه و مسلمین ایران را اشغال کردهاند او را میکشد و در این راه تلاش میکند که اولین تروریستهای اسلامی را ایرانی معرفی نماید. حال آنکه او در این راه ناصواب عمل کرده و از روایات اهل سنت هم در این زمینه غافل مانده است.
«ابولؤلؤ (د ۲۳ق/۶۴۴م)، قاتل عمربن خطاب – از زندگی او هیچ دانسته نیست و شهرت او تنها به دلیل قتل عمر است. بیشتر منابع نام او را فیروز ضبط کردهاند.[۲۱] دربارة اصل و نسب و اعتقاد او میان منابع، اشتراک اندکی دیده میشود. منابع متأخرتر نیز جز تکرار گفتههای منابع پیشین کمتر اطلاع سودمندی به دست میدهند. بنابر خبر مشهوری، او از مردم نهاوند بود که در جنگ به دست مسلمانان اسیر شد و به غلامی مغیره بن شعبه فرمانروای کوفه درآمد.[۲۲] در منابع کهنتر او را مجوسی شمردهاند .[۲۳] با این همه گروهی دیگر از مورخان او را مسیحی دانستهاند.[۲۴] بنابر نقل نه چندان قابل اعتماد طبری (۴/۱۳۶) از سیف بن عمر، ابولؤلؤ نخست به اسارت رومیان درآمد و سپس مسلمانان او را اسیر کردند. دربارة انگیزة قتل عمر به دست ابولؤلؤ همسانی چندانی در منابع تاریخی وجود ندارد .بنا بر کهنترین روایات، مغیره بن شعبه از کوفه نامهای به عمر در مدینه نوشت و از او خواست تا اجازه دهد غلامش ابولؤلؤ به مدینه بیاید و مردم از فنون او مانند نقاشی، آهنگری، و درودگری بهرهمند شوند. عمر با آنکه ورود غیرعرب را به مدینه ممنوع شمرده بود، موافقت کرد.پس از چندی، ابولؤلؤ نزد عمر از مولای خود مغیره شکایت کرد که خراجی سنگین بر او بسته است، ولی خلیفه شکایت او را روا ندانست و ابولؤلؤ که از بیاعتنایی خلیفه در خشم شده بود، کلمات تهدیدآمیز بر زبان راند، چندی پس از آن گفتوگو، ابولؤلؤ در مسجد کمین کرد و هنگام نماز صبح عمر را از پای درآورد و پس از آنکه چند نفر دیگر را هم زخم زد، خودکشی کرد.[۲۵] از دیگر نظراتی که دربارة انگیزة قتل عمر گفته شده این است که برخی از بزرگان صحابه که از سختگیریهای عمر ناراضی بودند، نقشة قتل خلیفه را طرح کردند و ابولؤلؤ تنها وسیلة اجرا بوده است.[۲۶] شواهدی نیز دردست است که نشان میدهد کسانی مانند کعب الاحرار یهودی از پیش در اینباره به خلیفه هشدارهایی داده بودهاند.[۲۷] برخى از محقّقان بر این عقیدهاند که در پشت صحنه قتل خلیفه دوّم دست حزب اموى در کار بوده است. بویژه آنکه عمر در اواخر دورانخلافتش بسیار بر آنان سخت گرفته بود. این عمرو بن عاص است که با افسوس و حسرت مىگوید: خداوند زمانى را که در آن استاندار عمر بنخطّاب گشتم، نفرین کند. مغیره نیز بر عمر کینه مىورزید. چراکه عمر پس از متّهم ساختن او به زنا، وى را از استاندارى بصره عزل کرد و مغیره را بارها مورد خطاب قرار مىداد و به او مىگفت: به خدا قسم گمان نمىکردم که ابوبکر بر تو دروغ بندد. عبدالرحمن بن ابوبکر بر این باور بود که جفینه غلام سعد بن ابىوقاص در جریان قتل عمر شرکت دارد و از طرفى سعد نیز با جناح امویّون خویشاوندى نزدیکى داشت چراکه مادرش خواهر ابوسفیان بود. در واقع عوامل و اسبابى که مرگ عمر در مورد شکایت از مغیره را ملاک قرار میدهند و آن را پیش زمینه ترور عمر توسّط ابولؤلؤ دانستهاند، سُست و بىپایه است و قابل نقد و بررسى است. زیرا همین که مغیره، غلامش را که خراج بر او مقرّر شده بود، رد کرد دلیل آن نمىشود که کمر به ترور عمر ببندد بلکه این امر باید وى را به ترور مولایش که مستقیماً خراج را براى او مىبرد، ترغیب مىکرده است. از سوی دیگر خلیفه دوم فردی سختگیر و تندخو بوده که قبل از مرگش عمرو عاص را بنا به روایت همین سریال مورد عتاب قرارداده و فرزند او را کتک میزند. توطئه قتل او هم در بسیاری از اسناد به اولین صهیونیستهایی که در اسلام ظهور کردهاند مرتبط دانسته شده است. حال چرا نویسنده محترم از میان اینهمه سند و روایات متعدد و مختلف تنها به این بسنده میکند که ابولولو یک ایرانی متعصب و دو آتشه است؛ تنها میتواند به دلیل متهم کردن ایرانیها در قتل خلیفهای باشد که از نظر اهل سنت دارای مقام ارزشمندی است و قطعا بر روی مخاطب نا آشنا به تاریخ تاثیرات عظیمی برجای میگذارد. آیا رفتار تولیدکنندگان این سریال نمیتواند زمینهساز توطئهای شوم بر علیه اتحاد مسلمین باشد؟ آیا هدف از تولید این سریال عظیم را با بودجه نفتی وهابیون نباید تنها و تنها به قسمت آخر این سریال و ترور عمر خلیفه دوم مربوط دانست؟ آیا با نگاه ضد ایرانی نمیخواهند که مسلمان فارسی زبان را با مسلمانان عرب زبان درگیر نمایند؟ …. باید بدانیم که آرزوی اسرائیل و صهیونیزم اینست که هیچ مسلمانی و باز هم تاکید میکنم که هیچ مسلمانی را بر روی زمین باقی نگذارند و این با لطایف الحیل در حال پیگیری است. اینک که دنیای اسلام با بهار عربی و انتفاضه مسلمین در حال بالندگی است باید دانست که هر گونه تلاشی برای ایجاد تفرقه میان دو فرقه بزرگ اسلامی چیزی است که آنها بدان نیاز دارند. مطمئنا و به جرأت میتوان سریال عمر را یک اقدام اساسی در این راه دانست.
نگاهی به عوامل سریال
نویسنده: دکتر ولید سیف- شاعر و نویسنده داستان کوتاه و همچنین از نویسندگان معروف ترین درامهای تاریخی است از جمله: «الزیر سالم» و «الخنساء» و «شجرة الدر» به کارگردانی صلاح أبو هنود ، و همچنین «صلاح الدین الأیوبی» و «ربیع قرطبة» و «ملوک الطوائف» و «التغریبة الفلسطینیة» و «ملحمة الحب والرحیل» و «المعتمد بن عباد» و «صقر قریش»، و بسیاری از درامهای تلویزیونی سوریه.
مدرک لیسانس خود را در دو زبان عربی و ادبیات از دانشگاه اردن و دکترای زبانشناسی از دانشگاه لندن در سال ۱۹۷۵ به دست آورده است و به عنوان یک مدرس دانشگاه، در گروه زبان عربی در دانشگاه اردن به مدت سه سال کار کرده است.[۲۸]
کارگردان حاتم علی: نویسنده و بازیگر سوری است که مدرک خود در رشته هنرهای نمایشی را از موسسه هنرهای نمایشی دمشق در سال ۱۹۸۶ میلادی دریافت کرد. حاتم علی توانست چندین فیلم در سوریه و مصر کارگردانی کند. او کار خود را با نوشتن فیلمنامه، داستانهای کوتاه و درام شروع کرد.حاتم علی در بسیاری از کارهای سینمایی به عنوان کارگردان، نویسنده، مدیر تولید و بازیگر ظاهر شد.[۲۹] سریال تاریخی عمر ابن الخطاب را می توان از مهم ترین مجموعههای کارگردانی شده توسط این کارگردان در نظر گرفت.
سریال عمر بزرگترین اثر تاریخی – تلویزیونی جهان عرب با هزینه ای بیش از ۵۰ میلیون دلار است که دو شرکت ام بی سی و موسسه تبلیغاتی قطر متعلق به ولید بن ابراهیم آل ابراهیم، برادر همسر ملک فهد بن عبدالعزیز، پادشاه سابق عربستان ساخت آن را بر عهده گرفته اند. این سریال داستان زندگی خلیفه دوم مسلمانان عمر بن خطاب و حوداث مهمی که در دوران خلافت او اتفاق افتاد را به نمایش می گذارد.
سامر اسماعیل، بازیگر نقش خلیفه دوم که در مسلمان با مسیحی بودنش همچنان تردید وجود دارد به تازگی از مؤسسه عالی هنرهای دراماتیک سوریه فارغ التحصیل شده و پیش از این در هیچ فیلم، سریال و یا تئاتری بازی نکرده است. هیئت علمای ناظر بر سریال «عمر» که متشکل از برخی علمای اهل تسنن همچون یوسف القرضاوی، سلمان العوده، عبدالوهاب الطریری، علی الصلابی، سعد مطر العتیبی و اکرم ضیاء العمری میباشند(و البته بجز دو نفراول بقیه آنها ناشناخته هستند) تاکید کرده بودند که بازیگر نقش خلیفه دوم در این سریال باید بازیگری جوان و گمنام باشد و تعهد بدهد که پس از بازی در سریال «عمر» برای چندین سال در هیچ فیلم، سریال و یا تئاتری بازی نکند.
بنابر اعلام گروه رسانه ای «ام بی سی»، سریال تلویزیونی «عمر» طی ۳۲۲ روز و حدود ۳۰۰ بازیگر و با مجموعهای از عوامل که به ۳۰ هزارنفر می رسند فیلمبرداری شده است. در این سریال پر هزینه، ۳۹ کارشناس لباس و خیاط مسئول دوختن ۱۴۲۰۰ متر پارچه برای بازیگران بوده اند و ۱۹۷۰ شمشیر، ۶۵۰ نیزه، ۱۵۰۰ اسب، ۳۸۰۰ شتر، ۴۰۰۰ تیر، ۴۰۰ کمان، ۱۷۰ سپر، ، ۱۳۷ تندیس و مجسمه، ۱۶۰۰ ظرف سفالی، ۱۰۰۰۰ سکه معدنی و ۷۵۵۰ دمپایی نیز برای ساخت آن به کار رفتهاند. همچنین ۲۹۹ کارشناس صحنه و بنا از ۱۰ کشور جهان ماکت شهر مکه و کعبه را در زمینی به مساحت ۱۲ هزار متر مربع ساختهاند.
از میان عواملی که از ایران به این سریال رفتهاند میتوان به عبداله اسکندری طراح چهره پردازی مطرح سینمای ایران، آذر محمدی طراح لباس، جلیل فتوحی نیا طراح صحنه، محمود اردلان طراح صحنههای جنگی و… نام برد که تعداد آنها بر اساس تیتراژ سریال به حدود ۴۰ نفر میرسد.
بدون شک هزینه هنگفت ساخت این سریال میتوانست در صورت استفاده از فیلمنامهای متقن، مستند، همه جانبه و بدور از نگاههای وهابیگری این اثر را به نشانهای ماندگار در عرصه فیلمهای تاریخی تبدیل نماید. اما در حال حاضر به دلایل بسیاری که در بخش اول آوردم این کار به لحاظ داستانی از اشکالات فراوان اسنادی رنج میبرد که البته با توجه به حضور یک تیم کارشناسی شاید بهتر است عنوان کنیم این سریال از یک نگاه وهابی گری و افراطی رنج میبرد. از چیدمان شخصیتها تا نوع ساختار متغیر آن، از نحوه شخصیتپردازی تا تصویر برداری شتابزده و گاهی پر ادا و اصول تا بازیهایی بعضا خوب و اکثرا ابتدایی همگی نشان از شتابزدگی در ساخت این اثر را به نمایش میگذارند. سوی دیگر این ماجرا عدم توجه به ماندگاری اثر است و گویی سازندگان اثر به تاثیرگذاری مقطعی این سریال بر مخاطب دل بستهاند تا همزمان با موج سیاسی و تحریمهای اقتصادی علیه ایران و ملت فارسی زبان و داعیههای نابخردانه صهیونیستها این سریال هم بتواند میان برادران ایمانی و مسلمان دو سوی خلیج همیشه فارس دعوایی هرچند کوچک راه انداخته و سود خود را ببرد.
پر واضح است که عوامل اصلی این سریال از نوع برخورد ما با عوامل ایرانی ساخت این سریال با خبر بودهاند. به همین دلیل است که از شهرت و البته غفلت عدهای از بهترین سینماگران ایرانی استفاده نموده و از ایشان دعوت به همکاری مینمایند. سریالهای ضعیف و بیبنیاد تلویزیونهای عربی نشان داده که در تخصصهایی مانند صحنه پردازی، گریم و… اشکالات اساسی دارند و البته آنها میدانند که ایرانیان در ساخت سریالها و فیلمهای تاریخی توان بالقوهای دارند و دعوتنامههایشان به دست هنرمندانمان میرسد. بیایید عصبی هم اگر میشویم از جایی بشویم که میفهمیم هنرمندانمان برای ابراز وجود خود در یک اثر تاریخی بزرگ از همه وجودشان مایه میگذارند. یادمان باشد عبداله اسکندری کیست و چه تجربیاتی دارد. این تجربیات باید بدرد بخورد در حالیکه ما در پروژههای پر هزینه خود به سراغ خارجیها میرویم نباید انتطار داشته باشیم که عزیزانمان در جای دیگری مشغول شوند. باید به جای عصبیت از این غفلت یادمان باشد که قدر زر را بشناسیم که همان وهابیون در انتظارند تا از این عصبیتها استفاده ابزاری بنمایند. یادمان باشد که ایرانیان در این سریال هر کجا که به شخصیت علی رسیدهاند دست و دلشان لرزیده و تمام تلاش خود را کردهاند که نظر کارگردان را به سوی بهتریننماها جلب نمایند هرچند که این تلاشها فقط و فقط جنبه ظاهر نمایی در این سریال یافته است.
نگارنده هم معتقد است که وقتی هنرمند قرار است کاری انجام دهد پیرامون هنرش باید دقت کند اما با برخوردی که اینک در سایتهای مختلف با عوامل ایرانی این سریال میشود موافق نیستم . اشکال در جای دیگری است که باید با شجاعت به آن رسیدگی کرد.
گذشته از کار خوب عوامل ایرانی که انصافا تنها نقطه قوت سریال محسوب میشود هیچ نقطه بارزدیگری در سریال نمیبینیم. از کارگردانی سریال که خود را به اولین نماهایی که به ذهن هر سازندهای متبادر میشود راضی کرده تا تصویربرداری اثر که چند دستی بودن در آن به خوبی قابل تشخیص است. اما نباید از صحنههای جنگی و تصویربرداری موفق این صحنهها غافل شد که هم کارگردان و هم عوامل توانستهاند با تجربه عمل نمایند.
در نگاه کلی شاید بتوان عمر را در سیستم فیلمسازی تلویزیونی اعراب که همواره در ساخت سریالهای تاریخی ضعفهای عمدهای داشتهاند یک نقطه عطف نامید. خاطر نشان میکنم با اینکه این سریال در دنیای عرب نمره نسبتا خوبی میگیرد اما هنوز تا رسیدن به سریالهای تاریخی پر قدرت کشورمان فاصله زیادی دارد که البته نباید از قدرت پولهای بادآورده شیوخ مورد نفوذ وهابیت و صهیونیسم غافل باشیم.
نتیجه
این برای اولین و آخرین بار نیست که ساخت سریالهای موهن در دستور کار وهابیون قرار میگیرد بلکه آنها از سالها قبل و با ساختن سریالهایی مانند «حسن؛ حسین و معاویه» اقدام به توهین به مقدسات شیعه نمودهاند که متاسفانه هیچ فریادی بر نخواست. شاید بتوان گفت تحریکات سریال عمر یک دهم توهینهای سریال مذکور نیست اما وقتی با آن سریال برخوردی صورت نمیپذیرد میبایست منتظر سریالهای موهن دیگری هم باشیم. چیزی شبیه به سریالی موهن به امام صادق علیهالسلام که در شرف تکوین است. با اینحال غفلت و شتابزدگی دو عنصری هستند که عوامل پشت پرده این مجموعهها در انتظار آنند. از یک سو غفلت از اعتراضِ اثر بخش به ساخت این آثار و تاکید بر حفظ حرمت خلفای راشدین و ائمه هدی از سوی دو طرف سنی و شیعه، میتواند دشمن را بر تحریکات خود تجری ببخشد و از سوی دیگر شتابزدگی در برخورد با این آثار میتواند به مطرح شدن بیشتر آنها کمک کند. در هر دو صورت آسیاب دشمن در گردش می¬افتد. بنابراین انتظار اینست که اولا علمای اعلام از هر دو سو با آگاهی دادن به موقع روشنی بخش اذهان عمومی باشند و از سوی دیگر متولیان امور هنری با دوراندیشی از ایجاد مباحث مورد مناقشه دو طرف خود داری نموده و هنرمندانمان نیز با آگاه شدن به مسائل دینی و اسلامی و تاریخی دستان پشت پرده این نمایشات به ظاهر هنرمندانه را خوانده و دشمنان قسم خورده امت واحده اسلامی را مایوس نمایند. انشاءلله.
نکته: در متن حاضر و در جاهایی از نوشتن صلوات بعد از نام پیامبر صلی الله علیه و آله و سلم و یا درود و سلام بر امیرالمونین علی علیه آلاف التحیه و الثنا خود داری کردهام. دلیل آن البته بی ادبی و بی حرمتی نبوده است. اهل تسنن در کلام خود بعد از نام خلفای راشدین(جنابان ابوبکر؛ عمر، عثمان و علی) عبارت رضی الله عنه را مینویسند. بنده به خاطر آنکه به خلفای مورد احترام ایشان اهانتی روا نداشته باشم از نوشتن هرگونه کلمه و ثنایی در هنگام نقدهای تاریخی و نقد سریال خودداری کردهام. بعضی از نقاط هم از بازیگر آن نقشها یاد کردهام که طبیعتا از نوشتن آن ادعیه خودداری شده است.
در پایان امید واثق دارم تلاش این کوچکترین مورد نظر و تایید آقا امام زمان عجل الله تعالی فرجه واقع گردد و توجهات آن جناب را به همراه خود داشته و دل پر مهر ایشان را مرهمی باشد و برای برادران دینی¬مان راهی برای وحدت هرچه بیشتر تلقی گردد.
*********************************************************************************************************************
*نویسنده و کارگردان سریال ترجمه زخم و سریال تاریخی ذبیح در خصوص پدر گرانقدر رسول اکرم (ص) و چند اثر سینمایی و ویدئوی دیگر
پینوشتها: ۱. این فاروق با فاروقی که در میان اهل سنت روایت است تفاوت بنیادین دارد. ۲. ۲۸ /۰۹/۸۷ دررابطه باحادثه ی غدیر ۳. سوره شعراء/آیه۲۱۴ ۴. محمد بن جریر طبری (زادهٔ ۲۲۴ در ساری یا طبرستان – درگذشتهٔ ۳۱۰ هجری قمری در بغداد) مورخ، مفسر قرآن و مؤلف کتاب تاریخ طبری است. ۵. تاریخ الطبری، ج۲، ص۶۳-۶۲ ـ جامع البیان للطبری، ج۱۹، ص۱۴۹ ـ شرح نهج البلاغه لإبن أبی الحدید، ج۱۳، ص۲۱۱ ـ کنز العمال للمتقی الهندی، ج۱۳، ص۱۱۴ ـ شواهد التنزیل للحاکم الحسکانی، ج۱، ص۴۸۶ ـ تفسیر البغوی، ج۳، ص۴۰۰ ـ تفسیر ابن کثیر، ج۳، ص۳۶۴ ـ السیرة النبویة لإبن کثیر، ج۱، ص۴۵۹ ـ البدایة و النهایة لإبن کثیر، ج۳، ص۵۳ ـ الکامل فی التاریخ لإبن الأثیر، ج۲، ص۶۳ ـ الدر المنثور للسیوطی، ج۵، ص۹۷ ـ تاریخ مدینة دمشق لإبن عساکر، ج۴۲، ص۴۹ ـ مناقب علی بن أبی طالب (ع) لإبن مردویه الأصفهانی، ص۲۹۰ ـ المناقب للموفق الخوارزمی، ص۸ ۶. وحشی در فتح مکه با اما و اگر مسلمان شد اما پیامبر فرمودند از برابر دیدگان من دور شو. اهل سنت بر این باورند که وحشی و حضرت حمزه در بهشت در کنار هم هستند زیرا وحشی در ماجرای قتل مسیلمیه کذاب که ادعای پیامبری داشت او را کشته است و بنابراین در بهشت است.اما این حدیث سندی ندارد زیرا به قول اکثر علما وحشی بسیار شرب خمر میکرد و در حال مستی مرد و بر حقانیت ابوبکر و عمر و معاویه در برابر علی علیه السلام رای داد با اینکه در غدیر خم حضور داشت و در باره خالد بن ولید و معاویه جعل حدیث کرد(والله اعلم) ۷. توبه-آیه چهلم ۸. در نسخه اصلی الرساله- نسخه عربی- به صراحت بر این موضوع تاکید میشود اما در نسخه دوبله شده در ایران این موضوعات به صورت دیگری ترجمه شده است. ۹. اینکه در این نوشتار مدام از کلمه «عامدانه» استفاده شده به دلیل پشتوانه مالی این سریال است که توسط وهابیون صورت پذیرفته و همگان میدانند که وهابیون دشمنان قسم خورده اسلام هستند. بنابراین تمام تحرکات آنها بوی از صدمه زدن به اسلام را با خود دارد. ۱۰. سعد الدین التفتازانی)متوفای ۴۹۱ ه(، شرح المقاصد فی علم الکلام، ج ۱، ص ۳۰۱ ، ناشر: دارالمعارف النعمانیة-باکستان-۱۵۰۱ ه -۱۹۱۱ م، الطبعة: الأولى. ۱۱. ابن ابی الحدید، شرح نهج البلاغة ج ۱۱ ، ص ۴۱ ، تحقیق محمد عبدالکریم النمری، ناشر: دارالکتب العلمیة بیروت، الطبعة:الأولى، ۱۵۱۱ ه – ۱۹۹۱ م ۱۲. سیره ابن مغازلی-ج۱-ص۳۲۱- … می گفت: در احد مثل همیشه تنها کسی که از جان مقدس پیامبر دفاع کرد علی بن ابیطالب بود و بعضی از مسلمین مثل عمار و سلمان و طلحه ۱۳. علی بن أبی بکر الهیثمی)متوفای ۱۰۴ ه(، مجمع الزوائد ومنبع الفوائد، ج ۹، ص ۱۰۵ ، ناشر: دارالریان للتراث، دارالکتاب . العربی- القاهرة، بیروت– ۱۵۰۴ ۱۴. واقدی، فتوح الشام،، ج۲، ص۲۵۱؛ طبری،، ج۳، ص۱۲۱ـ ۱۲۴؛ ابوحنیفه دینوری، کتاب الاخبار اطوال؛ ص۱۲۶ و عبدالکریم بن محمد الرافعی القزوینی، التدوین فی اخبار قزوین، تحقیق عزیز الله العطاردی، ج۱، ص۷۸٫ ۱۵. شمس الدین محمد بن احمد بن عثمان الذهبی، العبر فی خَبَر من عَبَرَ، ج۱، ص۲۶٫- ابوحنیفه دینوری، همان، ص۱۳۶؛ مطهّر بن طاهر المَقْدِسی، البدء و التاریخ، ج۵، ص۱۸۲ و ابن عبدالبر القرطبی، الاستیعاب؛ج۱، ص۳۹۴٫-ابن اعثم، ، کتاب الفتوح، ج۲، ص۲۷۷ و بلاذری، ، ص۳۷۳٫ بلاذری حذیفه را فرمانده جناح چپ سپاه عمار میداند – ابن عبدالله القرطبی، همان, ج۱، ص۲۴۰ و ۳۹۴ و ابن اثیر، اسدالغابه، ج۱، ص۴۶۸٫ ۱۶. واقدی، همان، ج۲، ص۷۳؛ ابن عبدالبر القرطبی، ج۴، ص۴۳ و ابن اثیر، ج۴، ص۴۴۷٫وص ۱۱۷ ۱۷. ابوحنیفه دینوری، همان، ص۱۸۳٫- ، ص۱۲۱٫بلاذری، فتوح البلدان، ص۲۶۴ و طبری، همان، ج۳، ص۱۴۰٫واقدی، همان، ج۱، ۲۹۷٫ ۱۸. واقدی، همان، ج۱، ص۲۹۷و ج۲، ص۷۳٫و ص۱۱۸٫ابن اعثم، همان، ج۲، ص۲۷۷ و بلاذری، همان، ص ۳۷۳٫و ص۲۷۵ و ابوحنیفه دینوری، همان، ص۱۳۰٫ ۱۹. بوحنیفه دینوری، الاخبار الطوال، ص۱۲۰٫ یاقوت حموی، معجم البلدان، ج۱، ص۷۶- ج ۶، ص ۲۷۳- ابن اعثم، کتاب الفتوح، ج۱، ص۲۵۹٫یعقوبی، تاریخ یعقوبی، ج۲، ص۱۴۲٫ واقدی، فتوح الشام، ج۱، ص۳۶۱٫، ج۲، ص۷۳٫ ۲۰. بن اعثم، همان، ج۱، ص۲۱۰ـ۲۱۱/ بلاذری، فتوح البلدان، ص۲۶۴٫ ابناعثم، حجر را فرمانده جناح چپ نوشته است.- ابن اثیر، اسدالغابه، ج۱، ص۴۶۱٫بلاذری، انساب الاشراف، ج۵، ص۲۶۸ و طبری، تاریخ الامم و الملوک، ج۴، ص۲۰۵٫ حجر در این باره میگوید: آگاه باشید به خدا سوگند، اگر مرا در این سرزمین بکشید، من نخستین سواری بودم که این سرزمین را فتح کردم و نخستین کسی بودم که سگهای این سامان بر من بانگ زدند. ۲۱. (مثلاً: نک: حسان بن ثابت، ۱/۲۷۳؛ ابن حبیب، «اسماء». ۱۵۵؛ ابن قتیبه، ۱۸۳). ۲۲. (ابن سعد، ۳/۳۴۱، ۳۴۷؛ ابوالعرب، ۶۷، به نقل از ابن اسحاق). ۲۳. (ابن حبیب، المحبر، ۱۴؛ ابن شبه، ۳/۹۱۳؛ مسعودی، ۲/۳۲۹ ۲۴. (نک: طبری، ۴/۱۹۰؛ ابن عبدریه، ۴/۲۷۲). ۲۵. (ابن سعد، ۳/۳۴۵؛ ابن شبه، ۳/۸۹۶-۸۹۹؛ طبری، ۴/۱۹۰-۱۹۱؛ دربارة دیگر روایات نک: ابن شبه، ۳/۸۹۳؛ ابن اعثم، ۱/۳۲۳). ۲۶. (ایرانیکا، ۳۳۴/I). ۲۷. (نک: احمدبن حنبل، ۱/۱۵؛ ابن شبه، ۳/۸۹۱)، ۲۸. نقل از سایت شبکه mbc ۲۹. همان
(منبع:ویکیپدیا .پارسینه)
تعداد بازدید از این مطلب: 7348
|
امتیاز مطلب : 9
|
تعداد امتیازدهندگان : 2
|
مجموع امتیاز : 2
دو شنبه 30 آذر 1393
ساعت : 11:37 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
مل گیبسون: ابرمرد هالیوود |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
مل کالم کیل جرارد گیبسون (به انگلیسی: Mel Colm-Cille Gerard Gibson) (زاده ۳ ژانویه ۱۹۵۶) بازیگر، کارگردان و تهیهکنندهاسترالیایی-آمریکایی است. او در سال ۱۹۹۵ میلادی، برای فیلم شجاعدل موفق به دریافت دو جایزه اسکار بهترین کارگردانی و اسکار بهترین فیلم از سوی آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک شد. مل گیبسون علاوه بر حرفه بازیگری و کارگردانی، فیلمنامهنویس، تهیهکننده و دوبلور نیز میباشد.از آثار شاخص وی میتوان به فیلمهای شجاعدل، مصائب سیح و آپوکالیپتو اشاره کرد.
مل گیبسون در پیکسکیل، نیویورک ساعت ۴:۴۵ بعداز ظهر روز سوم ژانویه سال ۱۹۵۶ متولد شد. قد او ۱۸۰ سانتیمتر میباشد. ملیت او آمریکایی است اما داری اصلیتی استرالیایی میباشد. مذهب وی کاتولیک، یکی از شاخههای دین مسیحیت میباشد.
او در خانوادهای کاتولیک به دنیا آمد و رشد کرد و دومین پسر هاتون و آن گیبسون است. پدرش هاتون گیبسون متولد ۲۶ اوت ۱۹۱۸ است و یک سوزنبان قطار بود و از تبار استرالیایی میباشد و مادرش آن ریلی ایرلندی-امریکایی بود که در دسامبر ۱۹۹۰ فوت کرد. او ششمین بچه از یازده بچه هوتان گیبسون و آنه ریلی گیبسون میباشد. مادربزرگ او (از طرف پدری) یک خواننده اپرا بود که اوا میلوت (۱۸۷۵-۱۹۲۰) نام داشت.
اسم کوچک مل گیبسون از یکی از قدیسان ایرلندی قرن پنجم به نام مل گرفته شدهاست. و اسم دوم او کالم کیل از نام قدیس ایرلندی دیگری گرفته شده و همچنین نام کلیسایی درکانتی لانگفورد ایرلند، جایی که مادر مل گیبسون به دنیا آمده و بزرگ شدهاست میباشد. مادر مل گیبسون ملیتی ایرلندی دارد و بنابر این مل نیز دوملیتی ایرلندی- آمریکایی است.
مل به همراه خانوادهاش در چهاردهم فوریه سال ۱۹۶۸ یعنی در سن دوازده سالگی وقتی که پدرش مبلغ ۱۴۵۰۰۰ دلار از راه آهن مرکزی نیویورک به خاطر آسیبی که در کار برای او پیش آمده بود گرفت به سیدنی استرالیا رفتند و بعد در آنجا او به تحصیل در رشتهٔ بازیگری در موسسه هنرهای دراماتیک استرالیا پرداخت. رفتن هاتون گیبسون و خانوادهاش به سرزمین مادری او یعنی استرالیا به خاطر دلایل مختلف از جمله قرار نگرفتن پسران در لیست سربازان جنگ ویتنام و همچنین دلایل اقتصادی بود.
مل گیبسون پنج برادر دارد که یکی از آنها که از خودش کوچکتر است دونال گیبسون است که متولد ۱۳ فوریه ۱۹۵۸ است و بازیگر میباشد و دیگر برادرهای او کوین و اندرو میباشند و او همچنین دو برادر دیگر به نامهای دنیل و کریستوفر دارد که دوقلو هستند. مل گیبسون علاوه بر پنج برادر خود پنج خواهر به نامهای پاتریسیا و شیلا و مری بریجت و مارا و آنه نیز دارد.
زندگی مشترک گیبسون گیبسون در ۷ ژوئن سال ۱۹۸۰ با رابین مور که دستیار یک دندانپزشک بود ازدواج کرد و و صاحب هفت بچه که یک دختر به نام هنا که متولد سال ۱۹۸۰ و شش پسر که به ترتیب ادواردو کریستین که متولد سال ۱۹۸۲ و دوقلو میباشند و بعد از آنها ویلی متولد سال ۱۹۸۵ و لوئیس متولد سال ۱۹۸۸ و میلو متولد سال ۱۹۹۰ و هفتمین فرزند یا به عبارتی آخرین فرزندتامی است که متولد سال ۱۹۹۹ میباشد و هم اکنون با ۱۱ سال سن کوچکترین فرزند و پسر مل گیبسون است. او علاوه بر هفت فرزند خود دارای دو نوه میباشد. تنها دختر او هناکه بزرگترین فرزند اوست در ۱۷ سپتامبر ۲۰۰۶ با کنی وین شفرد که گیتاریست میباشد با برگزاری مراسمی در کلیسای شخصی مل گیبسون عروسی کرد که این کلیسا در ملک او در مالیبو کالیفرنیا واقع شدهاست. این زوج در سال ۲۰۰۵ با هم نامزد شده بودند.بنا بر گفته برخی منابع رابین مور بعد از چیزی حدود ۳۰ سال زندگی مشترک به خاطر دلایلی خواهان جدایی از مل گیبسون است و تقاضای طلاق کردهاست و مل گیبسون که به نوعی به خاطر این اتفاق غافلگیر شده و تعجب کردهاست پس از تقاضای طلاق همسرش از دادگاه و در واکنش به این عمل او با زنی به نام، اوکسانا گریگوریوا (Oksana Grigorieva) که چهل سال دارد و روسی میباشد، در مراسم اکران فیلم ریشه مردان ایکس: ولورین در شهر لس آنجلس ظاهر شد. البته این رابطه خیلی طول نکشید و پس از مدت کوتاهی در همین اواخر از او جدا شده و دوباره به همسر قبلی اش رابین مور نزدیک تر شدهاست و بر اساس گفته بعضی منابع قرار است که با همسرش به استرالیا برود. مل گیبسون و همسرش در انواع نیکوکاریها حضور داشتهاند و مقدار قابل توجهی پول برای نیکوکاریهای مختلف کمک کردهاند.یکی از این کارها کمک به بچههای بیمار و نیازمند است. بنا به گفته کریس امبلتون که یکی از بنیان گذاران پروژههایی از این دست هست مل گیبسون و خانوادهاش میلیونها دلار برای تهیه کردن وسایل مختلف برای نجات زندگی کودکان و درمان و معالجه کردن بچههای نیازمند سرتاسر جهان کمک کردهاند.آنها همچنین به ترمیم کارها و تصاویر هنری دوره رنسانس کمک کردند و از آن کار حمایت و پشتیبانی کردند.مل گیبسون و خانوادهاش میلیونها دلار به موسسه هنرهای دراماتیک استرالیا NIDA که موسسهای بود که مل گیبسون در آن رشته بازیگری را خواند کمک کردند.مل گیبسون پانصد هزار دلار به پروژه ال میرادور برای محافظت از آخرین آثار دستنخورده جنگلهای عظیم و بارانی در آمریکای مرکزی اهدا کرد.او همچنین به سرمایهگذاری برای کاوش و حفاریهایی مربوط به باستانشناسی در تمدن مایا کمک کرد.در ژوئیه سال ۲۰۰۷ مل گیبسون به خاطر فراهم کردن مقدمات برای دادن هدایا و کمکهای بلا عوض به مردم بومی امریکای مرکزی دوباره از آنجا دیدن کرد.مل گیبسون برای گفتگو و بحث در مورد چگونگی سرمایهگذاری در کانال و گذرگاه آبی با رئیس جمهور کاستاریکا اسکار اریاسملاقات کرد.در طول همان ماه مل گیبسون قول داد برای دادن کمک و مساعدت مالی به شرکت مالزیایی به نام گرین رابر گلوبال که در گالوپمکزیک واقع شدهاست.مل گیبسون در حین سفر تجاری در سنگاپور در ماه سپتامبر ۲۰۰۷ یک موسسه خیریه برای بچههای با بیماریهای مزمن و سخت احداث کرد.میلو گیبسون پسر ستاره بزرگ سینما مل گیبسون مبلغ پنجاه هزار دلار به بنیاد کلیه فیجی برای درمان بیماران کمک کرد.مل گیبسون که در تمام جهان به خاطر برنده شدن جایزه اسکار معروف است در بوستون بخاطر قلب بزرگ و مهربانش معروف است. این ستاره سینما مبلغ ۲۵٫۰۰۰ دلار به طور محرمانه به مردم بوستن اعطا کرد به بهانه تشکر از همکاری این مردم در حین فیلمبرداری لبه تاریکی که مل گیبسون در آن به بازی پرداخت.گیبسون کارگردان نامی سینما مبلغ ۵ میلیون دلار را به بیمارستانهای کودک لوس آنجلس ویوسی ال ای اهدا کرد. این مبلغ صرف درمان کودکانی میشود که ازاستطاعت مالی برخوردارنیستند وامکان درمانشان درکشورهایشان وجود ندارد.مل گیبسون همچنین درسال ۲۰۰۲ چیزی حدود ۲ میلیون دلارصرف کمک به جداسازی کودکان دوقلویی کرده که در بیمارستان ویوسی الای تحت درمان بودند.این کارگردان نیکوکار مبلغ ۱ میلیون دلار به تلفات و خسارات ناشی از طوفان مکزیک که باعث سیل و زمین لغزه شد و بیش از دو هزار کشته و زخمی بر جای گذاشت اهدا کرد.گیبسون درسال ۲۰۱۰ در برنامهای که برای جمعآوری کمک مالی به زلزله زدگان هائیتی به همت جورج کلونی شکل گرفت و اکثر هنرمندان بزرگ سینما در آن حضور داشتتند شرکت کرد تا از این طریق بتواند به آن مصیبت زدگان کمک نماید.در ۱۵ ژوئیه ۲۰۰۶ گیبسون مقداری پول برای ساختن خانههایی برای مردم فقیر مکزیک اهدا کرد تا بدین وسیله ازکمک و همکاری آنها در طول فیلمبرداری فیلم آپوکالیپتو تشکر کند.همکاری و کمک قابل توجه و مهم به جشن سینمای جهانی در جشنواره فیلم و تلویزیون ایرلند در سال ۲۰۰۸.مل گیبسون از نظر مذهبی یک کاتولیک باورمند است. وقتی که از او درباره آموزهها و اصول کاتولیک پرسیده شد او این گونه جواب داد: هیچ رستگاری و نجاتی برای آنهایی که بیرون از کلیسا هستند وجود ندارد. من به این قضیه ایمان دارم. وی در مورد همسر خود میگوید که او یک انسان پرهیزکار است و همچنین خیلی بهتر از من میباشد. او پیروی کلیسای اسقفی که کلیسایی در انگلستان میباشد هست. او دعا میخواند و به خدا باور دارد.وی در مورد این که چرا فیلم مصائب مسیح را ساخت میگوید: من میخواستم فداکاری او را برای همه گناهان در تمام دورانها نشان دهم.گیبسون همچنین در مورد پدرش میگوید که پدرم به من ایمان را آموخت و من به آنچه که پدرم به من آموختهاست اعتقاد دارم زیرا او مردی است که هرگز در طول زندگیاش به من دروغ نگفتهاست.مل گیبسون به عنوان یک فرد جمهوریخواه و محافظه کار شناخته میشود.گیبسون از مخالفان سرسخت جنگ عراق است و از جرج بوش رئیس جمهور آمریکا به شدت انتقاد میکند اما با این حال میگوید که نمیتوان از کارهای خوبی که جرج بوش رئیس جمهور آمریکا در مناطق دیگرانجام دادهاست چشم پوشی کرد. وی همچنین از مایکل مور بابت ساخت فیلم جنجالی فارنهایت ۱۱/۹، در محکومیت جنگ عراق بارها تجلیل کرد.وی در ژوئیه ۱۹۹۵ در طی مصاحبهای با یکی از مجلات آمریکایی اظهار کرد که رئیس جمهور بیل کلینتون یک فرصتطلب و کسی بود که دیگران به او میگفتند که چه انجام دهد.گیبسون همچنین از بسیاری پژوهشهای پزشکی مانند تحقیقات سلولهای بنیادی که شامل تولید مثل غیر جنسی و نابودی جنین انسان میشود همواره انتقاد میکند زیرا به باور او این تحقیقات بر خلاف انسانیت است و باعث از بین رفتن بنیان خانواده میشود. گیبسون در رابطه با سرمایهگذاری در این تحقیقات میگوید که من با این مسئله مشکل اخلاقی دارم و چرا من باید به عنوان یک مالیات دهنده روی چیزی سرمایهگذاری کنم که اعتقاد دارم غیر اخلاقی است؟علاوه بر اینها گیبسون در رای گیری که در استرالیا در سال ۱۹۹۹ انجام شد به همراه راف هریس و کلایو جیمز آشکارا و در نظر عموم از نگه داشتن ملکه الیزابت دوم به عنوان راس کشور استرالیا حمایت و پشتیبانی کرد.مل گیبسون در مورد فیلم آپوکالیپتو گفت:آدمهایی که من در این فیلم نمایش دادم مرا به یاد رئیس جمهور جرج بوش و افرادش میاندازد.مل گیبسون یک سرمایهگذار بزرگ ملک است. او املاک متعددی در مالیبوی کالیفرنیا و چندین مکان در کاستاریکا و یک جزیره شخصی در فیجی و خانه ای در مونتانا و کانکتیکات و همچنین املاک دیگری در استرالیا و دیگر مناطق جهان دارد.وی در ماه دسامبر ۲۰۰۴ مزرعه استرالیایی به مساحت ۱ کیلومتر و ۲۰۰ هزار مترمربع که در دره کیوا بود را به قیمت ۶٫۰۰۰٫۰۰۰ دلار فروخت. اوهمچنین در همان ماه جزیره ماگو درفیجی را که معتلق به یک هتل زنجیرهای ژاپنی بود به ارزش ۱۵٫۰۰۰٫۰۰۰ دلار خرید که با این خرید باعث شد که نسلهایی از ساکنان بومی و اصیل جزیره ماگو که در دهه ۱۸۶۰ به این جزیره آمده بودند به این خرید مل گیبسون اعتراض کنند و مل گیبسون در پی این اعتراض توضیح داد که قصد او از این خرید نگاه داشتن و حفظ کردن محیط زیست طبیعی و دست نخورده و زیبای این جزیره توسعه نیافتهاست. در این جزیره که در جنوب اقیانوس آرام قرار گرفته و محل کشت نارگیل است ۴۰ خانواده وجود دارد که اکثراً کشاورزان مزارع نارگیل و خانواده هایشان هستند. این جزیره به داشتن دو مرداب و سواحل پوشیده از ماسههای سپید معروف است. این جزیره ۲۱۶۰ هکتار است.گیبسون در اوایل سال ۲۰۰۵ مزرعه مونتانای ۱۸۰ کیلومتر مربعی خود را فروخت. وی در ماه آوریل ۲۰۰۷ یک مزرعه به مساحت ۱ کیلومتر و ۶۰۰ هزار متر مربع در کاستاریکا به قیمت ۲۶٫۰۰۰٫۰۰۰ دلار خریداری کرد و در ماه ژوئیه همان سال ملک ۳۱۰ هزار متر مربعی خود را در کانکتیکات که به سبک خانه خانواده سلطنتی تودور در انگلیس بود به قیمت بالای ۴۰٫۰۰۰٫۰۰۰ دلار به یک خریدار بی نام و نشان فروخت. او این خانه را ۹٫۰۰۰٫۰۰۰ دلار در سال ۱۹۹۴ خریداری کرده بود. وی همچنین در آن ماه یکی از املاک خود در مالیبو را که در سال ۲۰۰۵ یعنی حدوداً دو سال قبل ۲۴٫۰۰۰٫۰۰۰ دلار خریده بود به ارزش ۳۰٫۰۰۰٫۰۰۰ دلار فروخت. گیبسون در سال ۲۰۰۸ یک خانه دیگر در مالیبوی کالیفرنیا از دیوید داچونی و تی لونی خرید.یکی از خانههای او در گرینویچ که یک خانه اعیانی است توسط بهترین مهندسان طراحی شده و معماری خاصی دارد. این خانه دارای چشماندازی زیبا و باغی با راههای پرپیچ وخم وعجیب است که توسط طراح معروف جیمز دویل ایجاد شدهاست. محوطه این خانه دارای زمین بدمینتون برای فعالیتهای ورزشی است. این خانه که ۱۶۰۰ متر مربع مساحت دارد ۱۵ اتاق و ۱۸ حمام دارد که با امکانات پیشرفته و اتوماتیک طراحی شدهاست. و علاوه بر تمام اینها دارای کلیسا و کتابخانه و استخر و گلخانه و دریاچه و اسطبل اسب و دیگر امکانات است.مل گیبسون دارای کلیسایی ۳۷ میلیون دلاری در شهر مالیبوی آمریکاست. به نقل از سایت خبری هالیوود ریپورتر، این کلیسای ۳۷ میلیون دلاری با ظرفیت ۴۰۰ صندلی متعلق بهمسیحیان کاتولیک بوده که در تپههای شهر مالیبو، در نزدیکی شهر لسآنجلس قرار گرفتهاست و در طول روز توسط یک گارد امنیتی شدیداً محافظت میشود.گیبسون با ثروتی بیش از ۱٫۰۰۰٫۰۰۰٫۰۰۰ دلار، ثروتمندترین بازیگر و ستاره حال حاضر سینمای جهان است و همچنین چهل و هفتمین شخص ثروتمند ایالت کالیفرنیا است.او در سال ۲۰۰۴ با ساخت مصائب مسیح به مدت ۳ ماه بخاطر تهدیدهای زیاد بهویژه از جانب یهودیان متواری بود.او هرگز الکل مصرف نمیکند و یکی از طرفداران منع مصرف مشروبات الکلی میباشد و از جمله مخالفان همجنسگرایی دانسته میشود.مل گیبسون به خاطر صدای خوب و زیبایش حرفه صداپیشگی را نیز انجام میدهد و در پویانمایی فرار جوجهای صحبت کردهاست که به خاطر آن نامزد جایزه بهترین گوینده شد.در زبان پرتغالی اسم او به معنای عسل (Honey) است.یک کمپانی فیلم به نام Icon Production دارد و همکار او در این کمپانی بروس دیوی است.یک بار نمایش معروف مرگ یک دستفروش را روی صحنه بازی کردهاست.او و جی آرآر تالکین نویسنده ارباب حلقهها در یکروز متولد شدهاند.او فکر میکند باغبانی کردن باعث میشود که او شخص بهتری شود.مل گیبسون و همسرش مجبور شدند به خاطر برخی دلایل تابلوی نقاشی مشهور متعلق به سال ۱۹۲۲ را که در سال ۲۰۰۶ به ارزش ۷٫۶۰۰٫۰۰۰ دلار خریده بودند به قیمت ۵٫۲۰۰٫۰۰۰ دلار به موزه نیویورک بفروشند.
- · گیبسون در پویانمایی پوکوهانتس صحبت کردهاست. و فرزندان او وقتی که صدای پدرشان در انیمیشن پوکوهانتس در نقش جان اسمیت را شنیدند بسیار تحت تاثیر قرار گرفتند.گیبسون این قضیه که در خانهاش چندین نوع تفنگ دارد را تایید کرد و دلیل این امر به گفته او به خاطر مزاحمان و حفظ جان خانوادهاش است.
- · او در چهار فیلم نقش خلبان را بازی کرد که عبارت بودند از: ۱. پرندهای روی سیم (۱۹۹۰) ۲.هواپیمائی آمریکا (۱۹۹۰) ۳.همیشه جوان (۱۹۹۲) ۴. خونبها (۱۹۹۶).
- · مل گیبسون از کتاب و فیلم رمز داوینچی به سبب حمله به باورهای مقدس وی انتقاد کرد. وی در این مورد گفت: رمز داوینچی به عنوان یک اثر تخیلی میتواند فیلم خوبی باشد، اما حقایق را به گونهای در تئوریهای بی ریشه تلفیق کرده که این احتمال وجود دارد برخی از مخاطبان آن را جدی بگیرند اوهمچنین خاطرنشان کرد آنچه او را آزار میدهد این حقیقت است که مردم چنین مضامینی را باور و تصور میکنند که داستان واقعی است.او به طور صریح اعلام کرده که یهودستیز و ضد همجنسگرایان است.
- · گیبسون در مورد فیلم سازی میگوید که فیلم سازی چیزی هست که من هم اکنون عاشق آن هستم و دیگر نمیخواهم که ستاره فیلمها باشم.جمله معروف مل گیبسون (درباره وظایفش در شجاعدل یعنی بازیگر-تهیه کننده وکارگردان):اگر قرار باشد سه کلاه بر سر کنید بهتراست دو کله دیگر هم داشته باشید.وقتی که از مل گیبسون در مورد بردن دوباره اسکار پرسیده شد او این گونه جواب داد که با برنده شدن جایزه اسکار احساس فوقالعادهای به آدم دست میدهد اما من خود را نمیکشم که باز هم برنده این جایزه شوم.جمله مل گیبسون در مورد هالیوود: هالیوود یک کارخانه است. شما باید بفهمید که در حال کار کردن در یک کارخانه هستید و قسمتی از این کارخانه به حساب میآیید. اگر نتوانید کار کنید و شکست بخورید بلافاصله جایگزین خواهید شد.
مل گیبسون وقتی که برای اولین بار وارد صحنهٔ سینمایی شد نظرات بسیار مطلوب و مساعدی از منتقدان فیلم و سینما دریافت کرد و همچنین با چندین ستاره کلاسیک سینما مقایسه شد.در سال ۱۹۸۲ وقتی که گیبسون به تازگی وارد سینما شده بود وینسنت کنبی دربارهٔ او این طور نوشت که مل گیبسون ما را به یاد استیو مک کوئین جوان میاندازد. من نمیتوانم کیفیت بازیگری را معین کنم اما کیفیت و زیبایی بازیگری و ستاره سینما شدن هر چقدر که هست مل گیبسون آن را دارد. مل گیبسون همچنین به ترکیبی از کلارک گیبل و هامفری بوگارت بزرگ تشبیه شدهاست. نقشهای گیبسون در سری فیلمهای مکس دیوانه و فیلم گالیپولی از پیتر ویر و همچنین مجموعه فیلمهای اسلحه مرگبار برای او لقب قهرمان فیلمهای اکشن را به همراه آورد. بعد از آن گیبسون در چندین پروژهٔ گوناگون بازیگری که شامل یک فیلم درام انسانی به نام هملت و نقشهای کمدی در فیلمهایی از قبیل ماوریک وآنچه زنان میخواهند بود ظاهر شد. در سال ۲۰۰۰ گیبسون اولین بازیگری شد که در سه فیلم در یک سال بازی کرد که هر کدام از فیلمها بیش از ۱۰۰ میلیون دلار فروش کرد. این فیلمها عبارت بودند از میهنپرست و فرار جوجهای و آنچه زنان میخواهند که در مجموع این سه فیلم بیش از ۷۰۰ میلیون دلار فروش کردند و گیبسون برای فیلم آنچه زنان میخواهندنامزد جایزه بهترین بازیگر کمدی از جشنواره گلدن گلوب شد.گیبسون علاوه بر بازیگری وارد عرصه کارگردانی و تهیه کنندگی نیز شد که در دو اثر اول خود به نامهای مرد بدون چهره در سال ۱۹۹۳ و شجاع دل در سال ۱۹۹۵ بازیگر و کارگردان و تهیه کننده بود اما در دو کار بعدی خود به نامهای مصائب مسیح در سال ۲۰۰۴ و آپوکالیپتو در سال ۲۰۰۶ علاوه بر کارگردانی و تهیه کنندگی فیلمنامهنویس نیز بود. او با وجود حرفههای اصلی خود دوبلور نیز میباشد. مل گیبسون در عرصه سینما با شخصییتهای بزرگی چون کری گرانت و شان کانری و رابرت ردفورد مقایسه شدهاست.شان کانری یک بار اظهار کرد که مل گیبسون باید نقش جیمز باند بعدی را بازی کند اما مل گیبسون این نقش را کرد به خاطر اینکه او از ارجاع کردن نقشهای مشابه به هنرپیشه بخصوص میترسید.
دوره بازیگریها و هنرنماییهای مل گیبسون در سال ۱۹۷۶ با یک نقش در مجموعه سالیوان در تلویزیون استرالیا شروع شد و تا کنون ۳۴ سال است که ادامه پیدا کردهاست. در مسیر حرفهاش مل گیبسون در بیش از ۴۰ فیلم بازی کرده و علاوه بر بازیگری ۴ فیلم را کارگردانی کردهاست. او همچنین تهیه کنندگی بیش از ۱۰ فیلم و سریال و نویسندگی ۲ فیلم را بر عهده داشتهاست. فیلمهای بازی شده یا ساخته شده توسط مل گیبسون تا کنون بیش از ۳ بیلیون دلار فقط در ایالات متحده آمریکا فروش کرده و درآمد داشتهاست.
مل گیبسون به دلیل توانایی بازی کردن در هر نقش و کاراکتری در اکثر ژانرها (گونهها) ی سینمایی فعالیت داشتهاست که آنها را معرفی میکنیم:
سینمای وسترن ) :ماوریک )سینمای گناه و جنایت: )لبه تاریکی و خونبها و باز پرداخت).سینمای جنگ: (شجاع دل و ما سرباز بودیم و میهن پرست).سینمای موزیکالL آنچه زنان میخواهند).سینمای تاریخی: )شجاع دل و مصائب مسیح و آپوکالیپتو و میهن پرست و هملت(.سینمای بیوگرافی (شجاع دل و مصائب مسیح)سینمای هیجانی و اکشن:( مجموعه اسلحه مرگبار و مکس دیوانه و آپوکالیپتو).سینمای درام: (مرد بدون چهره(.سینمای علمی تخیلی: (نشانهها).سینمای انیمیشن:( پوکوهانتس و فرار جوجهای(.سینمای رمانتیک: (همیشه جوان(.سینمای خشن: (شجاع دل و مصائب مسیح و آپوکالیپتو).سینمای معمایی: )هتل میلیون دلاری و لبه تاریکی و فرضیه توطئه).سینمای ماجراجویی:( آپوکالیپتو)
«مل گیبسون» پس از گذراندن تحصیلات دبیرستانی، وارد دانشگاه نیوساوث ولز سیدنی در استرالیا شد و بازیگری را در آن دانشگاه و همچنین انستیتو ملی هنرهای زیبا خواندهاست. او در موسسه ملی هنرهای دراماتیک سیدنی به همراه جفری راش و جودی دیویس به بازیگری رو آورد و همچنین همراه با جودی دیویس در نمایشی به نام رومئو و جولیت بازی کرد و این در حالی بود که او بسیار خجالتی و کم رو بود. او همچنین اولین فارغالتحصیل مدرسه درام نیوزلند در رشته نمایش بود.
«گیبسون» پس از حضور در اولین فیلم خود در سال ۱۹۷۷ با نام شهر تابستانی، در چند نمایش تلویزیونی سال ۱۹۷۹ بازی کرد و بعد از آن برای بازی در فیلم مکس دیوانه و سپس تیمانتخاب شد. این بازیگر ۲۲ ساله و تازهکار در فیلم تیم آن چنان بازی درخشانی از خود ارایه داد که جایزه بهترین بازیگر (یکی از با ارزش ترین جوایز صنعت سینمای استرالیا)را از آن خود کرد. سپس بازی در فیلم جمع و جور و کم هزینه مکس دیوانه ۲، او را در سراسر جهان مشهور کرد. وی که با حضور در فیلم تیم جایزه بهترین بازیگر از سوی موسسه فیلم استرالیا را کسب کرد یک بار دیگر با فیلم گالیپولی در سال ۱۹۸۱ این جایزه را به دست آورد. در سال بعد در دو فیلم یک سال زندگی خطرناک و نیروی حمله به بازی پرداخت و در سال ۱۹۸۴، وی پس از بازی در فیلمهای خانم سافل و رودخانه به گزارش IMDB با آنتونی هاپکینز، در فیلم بونتی (بخشش) هم بازی شد. پس از آن در سال ۱۹۸۵ برای بازی در قسمت سوم مکس دیوانه انتخاب شد که آن نقش را همانند قسمتهای قبلی مکس دیوانه به خوبی بازی کرد.
مل گیبسون بعد از مدتها با درخشش در سینمای استرالیا وارد هالیوود شد و با بازی در اولین قسمت اسلحه مرگبار، کاملاً به یک ستاره هالیوودی تبدیل شد. او در سال ۱۹۸۷ در اولین قسمت از سری فیلمهای موفق و مشهور [[اسلحه مرگبار، در نقش مارتین ریگز حضور یافت و خوش درخشید که این فیلم به دلیل استقبال خوب مردم تا قسمت جهارم ادامه یافت و به این ترتیب که قسمت دوم در سال ۱۹۸۹ و قسمت سوم در سال ۱۹۹۲ و قسمت چهارم در سال ۱۹۹۸ ساخته شد که بسیار موفق بود و هم اکنون گیبسون برای حضور در قسمت پنجم که احتمالاً قسمت آخر از مجموعه آثاراسلحه مرگبار میباشد با پیشنهاد سی میلیون دلاری مواجه شدهاست که به گفته برخی منابع این پیشنهاد را کرده و در این فیلم بازی نخواهد کرد. مجموعه آثار اسلحه مرگبار یکی از موفق ترین فیلمهای اکشن صنعت فیلم و سینماست و درزمره پرفروش ترین فیلمهای تاریخ سینما جای دارد که تا به حال در جهان بالغ بر ۱ میلیارد دلار فروش کردهاست.
گیبسون در این میان فیلمهای موفق دیگری هم بازی کرد که در سال ۱۹۸۸ به بازی در فیلم طلوع آفتاب تکوایلا پرداخت و در سال ۱۹۹۰، برای نقش هملت انتخاب شد که خیلیها معتقد بودند که این انتخاب اشتباهی است و گیبسون توانایی بازی در این نقش را ندارد و او فقط برای بازی در فیلمهای اکشن و کمدی ساخته شدهاست که این حرف و حدیثها تا آن جا ادامه پیدا کرد که استودیوهای فیلم آمریکا حاضر به پخش این فیلم نشدند زیرا بر این باور بودند که این فیلم فروشی نخواهد کرد و به همین خاطر مل گیبسون با تاسیس کمپانی خود به نام آیکون پروداکشن این فیلم را در استودیوی خود پخش کرد که علاوه بر فروش خوب مل گیبسون با بازیاش در این نمایش در نقش هملت، ستایش اکثر منتقدان و مردم را برانگیخت و به همه ثابت کرد که او توانایی بازی کردن در هر نقش و کاراکتری را دارد و به خاطر بازی زیبایش در این فیلم برنده جایزه ویلیام شکسپیر از کتابخانه فولجر در واشینگتن شد. نقش هملت که یکی از برجسته ترین و معروف ترین نقشهایی است که گیبسون بازی کرده اوج معروفیت و محبوبیت مل گیبسون در سال ۱۹۹۰ بودهاست و این فیلم سرآغاز موفقیت او در سینمای هالیوود و سرازیر شدن نقشهای بزرگ تاریخ به این بازیگر توانا شد. او در این سال علاوه بر فیلم تاثیر گذار هملت در فیلم هواپیمائی آمریکا همراه با رابرت داونی و فیلمپرندهای روی سیم به ایفای نقش پرداخت.
گیبسون در سال ۱۹۹۲ علاوه بر بازی در اسلحه مرگبار ۳ در فیلم همیشه جوان در نقش کاپیتان دنیل مک کورمیک بازی کرد تا این که در سال ۱۹۹۳ علاوه بر بازیگری در فیلم مرد بدون چهره اولین تجربه کارگردانی خود را کسب کرد و در سال بعد یعنی سال ۱۹۹۴ در فیلم وسترن ماوریک بازی کرد. وی از آن جا که گویا تجربه اولین کارگردانی برای او دلچسب به نظر میرسید بار دیگر به فکر ساختن فیلمی افتاد که این بار شاهکاری تکرارنشدنی به نام شجاع دل بود که علاوه بر کارگردانی بی نظیر در این فیلم در نقش اصلی فیلم به نام ویلیام والاس بازی هنرمندانهای از خود به نمایش گذاشت که در مجموع برای بازیگری و کارگردانی این فیلم نامزد و برنده معتبرترین جوایز سینمایی جهان شد. او در همین سال در انیمیشنپوکوهانتس در نقش جان اسمیت صحبت کرد.
وی در سال بعد به همراه کارگردان بزرگ سینما ران هاوارد فیلم خونبها را بازی کرد که نامزد جایزه بهترین بازیگر از جشنواره گلدن گلوب شد. گیبسون در سال ۱۹۹۷ به همراه جولیا رابرتز در فیلم فرضیه توطئه بازی کرد و بعد از بازی در اسلحه مرگبار۴ در سال ۱۹۹۸ در فیلم باز پرداخت در سال ۱۹۹۹ ظاهر شد.
اما با شروع سال ۲۰۰۰ مل گیبسون در فیلم کمدی آنچه زنان میخواهند در نقش نیک مارشال و فیلم زیبای میهن پرست به کارگردانی رولند امریچ در نقش سروان بنجامین مارتینظاهر شد و علاوه بر این دو فیلم در نقش کاراگاه اسکینر در فیلم هتل میلیون دلاری بازی کرد و در انیمیشن فوقالعاده دیدنی فرار جوجهای در نقش راکی صحبت کرد. او دو سال بعد در دو فیلم دیگر به نامهای ما سرباز بودیم در نقش سرهنگ هل مور که فیلمی در مورد جنگ آمریکا با ویتنام بود و همچنین در فیلم علمی تخیلی نشانهها که به نوعی اخرین فیلم جدی او در سینما تا قبل از سال ۲۰۱۰ بود به ایفای نقش پرداخت.
مل گیبسون در سال ۲۰۱۰ پس از هشت سال دوری از بازیگری دوباره به صحنه آمد و این بار با فیلم لبه تاریکی بود. او در مدت این هشت سال به خاطر کارگردانی و درگیری در ساخت فیلم زیاد به کار بازیگری روی نیاورد اما با این حال در نقشهای فرعی در فیلمهای کارآگاه آوازخوان در سال ۲۰۰۳ و بازی در چند قسمت از سریال وحشیهای کامل به تهیه کنندگی خود در سال ۲۰۰۴ که البته نویسندگی و کارگردانی چند قسمت از این سریال هم به عهده او بود و همچنین در فیلمی مستند مانند به نام چه کسی ماشین الکتریکی را نابود کرد؟ در نقش خودش در سال ۲۰۰۶ بازی کرد. اما اینها نقشهایی نبود که مردم و منتقدان از وی انتظار داشتند و به همین خاطر در سال ۲۰۱۰ پس از هشت سال به انتظارهای مخاطبان پایان داد و در فیلم لبه تاریکی در نقش کارآگاه توماس کریون به کارگردانی مارتین کمپل بازی کرد. و هم اکنون در دو فیلم دیگر به نام سگ آبی به کارگردانی جودی فاستر و فیلم چگونه تعطیلات تابستانی ام را بگذرانم؟ بازی کردهاست که این دو فیلم برای سال ۲۰۱۱ میباشد و به زودی اکران خواهد شد.
او اخیراً کمتر کار بازیگری کردهاست زیرا کار در پشت دوربین را بیشتر از جلوی دوربین ترجیح میدهد.دستمزدهای بازیگری او در فیلمهای مختلف بدین شرح است:
مل گیبسون بازیگر توانای سینما در طول دوران سینمایی خود با پیشنهادهای مختلفی برای نقشهای بزرگ ومهم سینما روبرو شدهاست که برخی ازمهمترین آنها را معرفی میکنیم:
۱. او با وجود پیشنهاد ۳۰ میلیون دلاری برای بازی در اسلحه مرگبار ۵ و همکاری دوباره با ریچارد دانر پیشنهاد بازی در این فیلم را رد کرد زیرا اعتقاد داشت که سن او برای بازی در فیلمهای اکشن بالاست.
۲. اولیور استون کارگردان بزرگ سینما و برنده جایزه اسکار دو بار تقاضای همکاری با او را داشتهاست. یک بار در فیلم جی. اف. کی(۱۹۹۱)در نقش جیم گریسون که سرانجام کوین کاستنر آن را بازی کرد و بار دوم درمرکز تجارت جهانی برج تجارت جهانی (۲۰۰۶) در نقش گروهبان جان مک لولین که هر دو بار، امکان همکاری آنها میسر نشد. نویسنده فیلم مرکز تجارت جهانی آندره برلوف برای گرفتن نقش مل گیبسون را در نظر داشت اما در نهایت نیکلاس کیج آن نقش را بازی کرد.
۳. مارتین اسکورسیزی کارگردان کهنه کار سینما و برنده جایزه اسکار در سال ۲۰۰۶ به هنگام ساخت فیلم رفتگان (فیلم) (بازمانده) که برنده جایزه اسکار بهترین فیلم شد فیلم نامه را برای او فرستاد تا نقشی را در این فیلم به عهده بگیرد. اما گیبسون با وجود علاقهمندی به بازی در این فیلم به علت درگیری در پروژه آپوکالیپتو در همان سال آن را رد کرد.
۴. در سال ۱۹۹۵ وی برای بازی در نقش جیمزباند در فیلم چشمطلایی انتخاب شد اما پیشنهاد بازی در آن نقش را رد کرد.
۵. مل گیبسون اولین بازیگری بود که برای ایفای نقش بتمن انتخاب شد. او در سال ۱۹۸۹ برای ایفای نقش بروس وین در فیلم بتمن، در نظر گرفته شد اما به خاطر مشغول کاربودن در قسمت دوم اسلحه مرگبار نتوانست آن نقش را بپذیرد و عوامل فیلم وقتی از گرفتن نقش بتمن توسط مل گیبسون ناامید شدند مایکل کیتون را به جای او در این نقش گذاشتند.
۶. وی در سال ۱۹۹۵ بعد از گذشت شش سال دوباره برای بازی در مجموعه دیگری از فیلمهای بتمن به نام بتمن برای همیشه انتخاب شد اما این بار نه در نقش اصلی. او برای بازی در نقش هاروی دنت در نظر گرفته شد اما آن نقش را به خاطر درگیری در فیلم شجاع دل نپذیرفت و نقش به تامی لی جونز واگذار شد.
۷. گیبسون در سال ۲۰۰۰ برای نقش ولورین در فیلم مردان اکس (کمیک) انتخاب شد اما آن نقش را نپذیرفت و در نهایت هیو جکمن آن نقش را بازی کرد.
۸. او در سال ۱۹۸۴ برای نقش آمادئوس موزارت در فیلم آمادئوس در نظر گرفته شد که آن نقش را رد کرد و تام هالک به جای او در این نقش بازی کرد.
۹. گیسون اولین انتخاب برای ایفای نقش پروفسور رابرت لنگدون در فیلم رمز داوینچی بود. ران هاوارد کارگردان صاحب نام و برنده جایزه اسکار برای دومین بارپس از فیلم خونبهاتقاضای همکاری با مل گیبسون را داشت اما این بار در فیلم رمز داوینچی که متأسفانه همکاری دوباره این دو ستاره میسر نشد و گیبسون به خاطر برخی مسائل اعتقادی در این فیلم بازی نکرد و نقش به تام هنکس محول شد.
۱۰. گیبسون در سال ۱۹۸۴ به عنوان نقش ترمیناتور در فیلم نابودگر جیمز کامرون انتخاب شد اما همکاری این دو هنرمند بزرگ میسر نشد و به جای مل گیبسون آرنولد شوارزنگر آن نقش را پذیرفت.
۱۱. او برای بازی در نقش الیوت نس در فیلم تسخیرناپذیران در نظر گرفته شد اما در آن شخصیت بازی نکرد و نقش به کوین کاستنر واگذار شد.
۱۲. او یکی از نامزدهای بازی در نقش اسکار شیندلر در فیلم فهرست شیندلر بود و خود به بازی در این فیلم علاقه نشان داد اما در نهایت استیون اسپیلبرگ کارگردان فیلم موافقت نکرد زیرا بر این عقیده بود که یک ستاره بزرگ نباید در این نقش بازی کند و سرانجام نقش به لیام نیسون که در آن زمان هنوز ستاره معروفی نبود واگذار شد.
۱۳. برای بازی در نقش سیمون تمپلر در فیلم The Saint انتخاب شد اما این نقش توسط مل گیبسون پذیرفته نشد و به وال کیلمر واگذار شد.
۱۴. او برای فیلم رابین هود: شاهزاده دزدان انتخاب شد اما به دلیل درگیری در پروژه هملت نقش رابین هود را نپذیرفت و سرانجام نقش به کوین کاستنر سپرده شد.
۱۵. در فیلم Proof of Life به عنوان نقش اصلی انتخاب شد اما بنا به دلایلی در این نقش بازی نکرد و راسل کرو آن نقش را پذیرفت.
۱۶. گیبسون انتخاب اصلی برای بازی در نقش جک استنتون در فیلم Primary Colors در سال ۱۹۸۸ بود که این نقش را رد کرد و جان تراولتا به جای او در این نقش بازی کرد.
۱۷. در فیلم The Perfect Storm برای بازی در نقش اصلی فیلم انتخاب شد اما از گرفتن آن نقش سر باز زد و در نهایت جرج کلونی آن را بازی کرد.
۱۸. وی نقش اول فیلم کودک پرافتخار را نپذیرفت و این نقش را ادی مرفی به جای او پذیرفت و بازی کرد.
۱۹. گیبسون برای بازی در فیلم گلادیاتور به او پیشنهاد شد اما وی به خاطر درگیریهای دیگر نتوانست آن نقش را قبول کند و در نهایت نقش به راسل کرو واگذار شد که در این فیلم خوش درخشید و فیلم گلادیاتورهم بهترین فیلم سال شد.
۲۰. وی برای بازی در نقش اصلی فیلم علمی تخیلی چشمه (فیلم) درن آرونفسی در نظر گرفته شد که بازی در آن نقش را رد کرد و هیو جکمن به جای وی در این فیلم به بازی پرداخت.
۲۱. بازی در نقش لانکلت در فیلم اولین شوالیه به وی پیشنهاد شد که به خاطر دلایلی در آن نقش بازی نکرد و ریچارد گیر جای او را در این نقش گرفت.
۲۲. او در فیلم انجمن شاعران مرده به عنوان نقش اصلی انتخاب شد اما به خاطر دلایل مالی امکان بازی در این فیلم برای او فراهم نشد و در نهایت رابین ویلیامز جای او را گرفت.
۲۳. گیبسون یکی از بازیگرانی بود که برای بازی در نقش اصلی شهردار جیکاس در فیلم آبی بزرگ به او پیشنهاد داده شد اما به خاطر دلایلی نامعلوم در این فیلم بازی نکرد و سرانجامجین مارک بار این نقش را به عهده گرفت.
۲۴. او برای بازی در دو فیلم انتقامجویان در نقش جان استید و فیلم حشاشین در نقش رابرت راث انتخاب شد اما پیشنهاد بازی در هر دو نقش را رد کرد و این نقشها به ترتیب به رالف فینس و سیلوستره استالونه واگذار شد.
۲۵. وی در سال ۱۹۸۸ برای بازی در نقش رابرت کلیتون در فیلم دشمن کشور در نظر گرفته شد اما حاضر به بازی در آن فیلم نشد.فروش برخی از فیلمهائی که او کارگردانی کرده یا در آنها شرکت داشته بشرح زیراست:
او در سه فیلم اخیر خود جوایز زیادی کسب کردهاست و چندین بار نامزد و برنده جایزه بهترین کارگردانی از معتبرترین و مهمترین جشنوارههای جهان شدهاست. او در کارگردانی از جرج میلر و پیتر ویر و ریچارد دانر تاثیر پذیرفتهاست.
اولین ساختهٔ او، کارگردانی و بازیگری فیلم مرد بدون چهره در سال ۱۹۹۳ که فیلمی درام بود و کارگردانی این فیلم به عنوان اولین اثر او از نظر بیشتر منتقدان کارگردانی قابل تحسین و قابل قبولی بود. دومین ساختهٔ او فیلم حماسی شجاعدل، در سال ۱۹۹۵ بود که آن را دو سال بعد از اولین کارش ساخت. این فیلم که به عقیدهٔ بیشتر مخاطبان و اکثر منتقدان به عنوان بهترین فیلم او و همچنین یکی از بهترین فیلمهای حماسی تاریخ سینما شناخته میشود برنده جوایز بسیار زیادی از انواع جشنوارههای معتبر دنیا شد و فروش زیادی داشت. سومین ساختهٔ او اثری جنجالی به نام مصائب مسیح در سال ۲۰۰۴ بود که آن را ۹ سال بعد از کار قبلی اش ساخت و در دنیا جنجال و سرو صدای زیادی به پا کرد. به طوری که این فیلم به عنوان جنجالی ترین فیلم تاریخ سینما انتخاب شد.
این فیلم هم مانند شجاعدل نامزد و برنده دهها جایزه مختلف از جشنوارههای معتبر سینمایی دنیا شد و علاوه بر این با فروشی فوقالعاده تبدیل به پرفروشترین فیلم غیر انگلیسی زبان تاریخ سینما و از جمله پرفروشترین فیلمهای جهان شد. و اما آخرین کار او تا کنون که آن را دو سال بعد از مصائب مسیح ساخت آپوکالیپتو نام دارد. این فیلم در چندین رشته نامزد و برنده جایزه از جشنوارههای مختلف شد که از آن جمله بهترین فیلم غیر انگلیسیزبان سال بود وعلاوه بر آن این فیلم فروش قابل توجهی داشت. و در این بین او کار کارگردانی چند قسمت از سریال وحشیهای کامل را برعهده داشت.دو فیلم آخر مل گیبسون با زیرنویس انگلیسی به روی پردههای سینما رفت.
مرد بدون چهره
گیبسون پروژه مرد بدون چهره در سال ۱۹۹۳ را به عنوان نخستین فیلم اش کارگردانی کرد. فیلمی که در آن ایفاگر نقش آقای مک لود بود که نقش اصلی فیلم بود و کوشید با کاراکتر آشنایش به عنوان یک ستاره جذاب سینما، مبارزه کند. مل گیبسون در این فیلم مورد ستایش اکثر منتقدان قرار گرفت.
شجاع دل
در سال ۱۹۹۵ گیبسون با کارگردانی فیلم شجاع دل، پرشی بلند برای کسب مقام یک کارگردان موفق داشت. با سینمایی شجاع دل او توانست یک محصول پرهزینه تاریخی را به فیلمی به شدت حماسی و احساساتی بدل کند. این فیلم باب طبع منتقدان و حوزههای سینمایی دهه ۱۹۹۰ هم بود و در عین حال از بسیاری از جشنوارههای بزرگ دنیا نامزد و برنده جایزه شد که از آن جمله نامزد ده جایزه اسکار و برنده پنج جایزه اسکاربود. با وجود تمام این خوش اقبالیها گیبسون تا حدود ده سال بعد دست به کارگردانی نزد (به این میگویند تدبیر و سیاست کارگردانی). مل گیبسون در سال ۱۹۹۵ با فیلم موفق و تحسین شده شجاع دل و بازی خیره کنندهاش در نقش سر ویلیام والاس در دومین فیلم خود اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی رااز آن خود کرد. او به خاطر برنده شدن دو جایزه اسکار جزو شش بازیگر تاریخ سینما شد که توانستهاند معتبرترین جایزه کارگردانی سینما، اسکار را به دست آورند.
داستان فیلم
ویلیام والاس یک یاغی اسکاتلندی است که در اواخر قرن سیزدهم رهبری گروهی شورشی را که علیه حکومت ستمگرانه حکمران انگلیسی کشورش قیام کردهاند بر عهده دارد. این حکمران بیرحم که نام او ادوارد لانگشنکس است تصمیم دارد تاج فرمانروایی بر اسکاتلند را برای خودش به میراث ببرد. سالها قبل، زمانیکه ویلیام بچه بوده پدر و برادر او بهمراه عده زیادی جانشان را برای آزادی اسکاتلند فدا کردهاند و یکبار دیگر ویلیام قصد دارد تا این امر تحقق یابد. بنابراین مبارزه ویلیام و دفاع شجاعانه او از مردم و سرزمینش با حمله او و افرادش به نیروهای انگلیسی آغاز میشود.
صحنهٔ جنگ استرلینگ در فیلم شجاع دل توسط منتقدان به عنوان یکی از بهترین و زیباترین صحنههای جنگ کارگردانی شده در تمام تاریخ انتخاب شد و حتی به عقیده بعضی از مخاطبان و منتقدان عنوان بهترین صحنه جنگ ساخته شده در تمام تاریخ را از آن خود کرد.
فیلم شجاع دل که با بازی هنرمندانه و کارگردانی فوق تماشایی او همراه است، یکی از زیباترین فیلمهای حماسی تاریخ سینما میباشد.
مصائب مسیح
مصائب مسیح به سنت فیلم قبلی اش شجاع دل، فیلمی حماسی و خشن بود و علاوه بر این یک اثر بحث برانگیز اما بسیار موفق بود.
نکته جالب و ایده بدیع کارگردان در امر گویش بازیگران بوده و تمام بازیگران فیلم کلماتی را به کار میبرند که در آن سالها (زمان به صلیب کشیدن مسیح) به کار میرفتهاست، یعنی باید گفت تمام این فیلم با زیرنویس اکران شدهاست (ریسک مل گیبسون بعد از ده سال) البته بر خلاف این شیوه با فروش و استقبال فراوانی در سراسر دنیا مواجه شد به گونهای که فیلم را تبدیل به یکی از پرفروش ترین محصولات تاریخ سینما کرد. این فیلم علاوه بر فروش بالا از دهها جشنوارهٔ مختلف نامزد و برنده جایزه شد که از آن جمله نامزد سه جایزه اسکار و برنده جایزه بهترین فیلم از جشنواره جایزه برگزیده مردم شد. گیبسون که کارگردانی، تهیه کنندگی و فیلم نامه نویسی رنجهای مسیح را، خود به عهده گرفته بود ۳۰ میلیون دلار از سرمایه شخصی خود را روی این فیلم سرمایهگذاری کرد. تحقیقات او درباره فیلم مصائب مسیح از سال ۱۹۹۲ آغاز شد و فیلم در سال ۲۰۰۴ اکران شد. مل گیبسون، کارگردان جنجال برانگیز فیلم مصائب مسیح صدرنشین جدول سالانه قدرت نشریه اینترتیمنت ویکلی آمریکا شد. این نشریه مصائب مسیح را به منزله توفان آتشزایی خواند که باعث شد جنگ فرهنگی در تاریخ فیلمهای هالیوودی به وقوع بپیوندد.
فیلم مصائب مسیح توسط منتقدان آمریکایی به عنوان بهترین فیلم از نظر تطبیق با کتاب مقدس انجیل در تاریخ هالیوود انتخاب شد.
داستان فیلم
جمله آغازین فیلم: او صدمه دید برای معصیتهای ما، آزاردید برای ساده دلی ما و با جراحتهای وی ما درمان شدیم.مصائب مسیح فیلمی که به زبان عبری و لاتین ساخته شدهاست در ۲۵ فوریه ۲۰۰۴ در ۲۵۰۰ سینمای سراسر ایالات متحده به نمایش در آمد. این فیلم مربوط به سال ۳۰ بعداز میلاد مسیح و ۱۲ ساعت آخرزندگی آن حضرت میباشد. داستان بدین قرار است که نجاری یهودی به نام عیسی ناصری، علناً شروع به تبلیغ دین الهی میکند، گروهی ۱۲ نفره از حواریون به عیسی میپیوندند. عیسی از بین مردم عادی جلیلیه و یهودیه شروع به جذب خیل عظیمی از پیروان میکند و آنها از او به عنوان منجی و پادشاه ستایش میکنند لیکن عیسی دشمنان بسیاری در اورشلیم یا بیتالمقدس دارد. انجمن سنهدرینیک سنای حکومتی که مرکب از عابدان و کاهنان سرشناس یهودی و فریسیان (یکی از فرقههای یهودی) میباشد، توطئه قتل عیسی را میکشند و به کمک یهودا اسخریوطی یکی از اعضاء محفل عیسی، آن حضرت را دستگیر و او را به پونتیوس پیلاطس حاکم رومی تحویل داده و پونتیوس را تحت فشار قرار میدهند تا او را به صلیب بکشد.
فیلم مصائب مسیح دربارهٔ ایمان و امید و عشق و بخشش است.این فیلم که به عقیده بعضیها نگرش ضد یهودی داشت برای اکران در سینماهای مختلف جهان با مشکلاتی روبرو شد و در بعضی کشورها اجازه اکران به این فیلم داده نشد اما با تمام این مشکلات و کار شکنیها که خصوصاً از طرف یهودیان بود این فیلم با فروش فوقالعادهای در جهان مواجه شد. جوامع یهودی، مل گیبسون (کارگردان فیلم) را به دلیل داشتن نگرش ضد یهودیت در فیلم، متهم کردند. عدهای هم به تحسین فیلم پرداختند. در ایتالیا این فیلم در روز عید پاک به نمایش درآمد که مورد استقبال قرارگرفت. در فرانسه با وجود شکایت یهودیان علیه فیلم مل گیبسون در دادگاه مبنی برندادن اجازه اکران این فیلم به اکران درآمد. اما این استقبال بیشتر در کشورهای مسلمان بود و توانست در سینماهای سوریه، مصر ولبنان رکورد فروش را بشکند. در عربستان هم که سینمایی وجود ندارد، نسخههای غیرقانونی و قاچاق فیلم در بازار قابل تهیهاست. نمایش فیلم در کویت و بحرین ممنوع شد و فیلم درایران نیز در اکران محدودش به موفقیت خوبی دست یافت.مصائب مسیح با فروش بیش از ۶۰۰ میلیون دلار پرفروش ترین فیلم غیر انگلیسی زبان تاریخ سینما لقب گرفت و همچنین یکی از پر فروش ترین فیلمهای جهان گردید و با فروش بیش از ۳۷۰ میلیون دلار در آمریکا سیزدهمین فیلم پر فروش تاریخ سینمای آمریکا شد.
این فیلم در روز اول نمایش خود بیش از ۲۰ میلیون دلار فروش کرد که یک رقم چشمگیر و قابل توجه برای یک فیلم مذهبی است. علاوه بر این ۵۰۰ هزار نسخه از موسیقی این فیلم در ۱۵ آوریل ۲۰۰۵ به فروش رسید. در سال ۲۰۰۴ جدول فروش آمریکا ازرشد ۱۵ درصدی نسبت به سال گذشته حکایت میکرد و این در شرایطی است که آمار رشد پیش از اکران فیلممصائب مسیح امیدارکننده نبودند. پل درگارابیدین، منتقد و صاحب نظر سینما دراین مورد میگوید: فیلم مصائب مسیح به تنهایی شگفتی آفرید ویک سال بد را به سالی پرفروش تبدیل کرد و در واقع سینمای آمریکا را در سال ۲۰۰۴ رونق داد.
تیم برودی کارشناس سینما در مورد فروش فیلم میگوید: این میزان فروش بیشترین فروشی است که برای یک فیلم که در تابستان و تعطیلات به نمایش درنیامده، ثبت شدهاست. فیلم مصائب مسیح علاوه بر این بیشترین فروش زمستانی را درتاریخ سینما برجای گذاشت. در سال ۲۰۰۴ فروش بلیتهای زمستانی درآمریکا بالغ بریک میلیارد وهفتصد وهشتاد میلیون دلار بود که ازافزایش ۱۵ درصدی نسبت به سال گذشته حکایت میکرد. با این وجود آماری که به دست آمده نشان میدهد اگر فیلم مصائب مسیح به نمایش درنمی آمد صنعت فیلمسازی با کاهش فروش ۵ درصدی نسبت به سال ۲۰۰۳ مواجه بود.
مصائب مسیح با وجود فروش حیرتآور در سینماهای جهان در نسخه خانگی هم فروش بی نظیری کرد. وقتی که در روز ۳۲ آگوست ۲۰۰۴ فیلم به صورت DVD و سیستم ویدئو خانگیدر بازار آمریکای شمالی عرضه شد بیش از دو میلیون و چهارصد هزار نسخه از این فیلم در نصف روز به فروش رفت. و پس از آن در ۱۷ فوریه ۲۰۰۹ به صورت دیسک بلو-ری در جهان عرضه شد.این فیلم علاوه بر فروش بسیار بالا جنجالیترین فیلم تاریخ سینما لقب گرفت."گیبسون برای کار در فیلم مصائب مسیح رقم خیره کننده ۲۱۰ میلیون دلار به اضافه درصدی از سود فروش فیلم که بالغ بر ۶۰۰ میلیون دلار میشد را دریافت کرد. او در این فهرست بالاتر از اوپرا وینفری، جی. کی. رولینگ، تایگروود، مایکل شوماخر و استیون اسپیلبرگ قرار گرفت.به گفته برخی صاحب نظران فیلم مصائب مسیح رابطه مسیحیان و یهودیان جهان را که در حال بهبود بود دوباره تیره کرد وباعث جنگ دینی و فرهنگی میان این دو قوم شد. جنجالهای فراوان شکل گرفته در اطراف فیلم که ناشی از اعتراض یهودیان به موضوع ضدیهودی فیلم بود (البته از دید یهودیان) شهرت مصائب مسیح را بیش تر و بیش تر کرد. بنابر خبرگزاریبیبیسی (BBC) فیلم جنجال برانگیز مصائب مسیح بی تردید ازجمله قدرتمندترین آثار تاریخ سینما بودهاست.بر اساس برخی منابع آگاه در مارس ۲۰۰۴ یک مرد اهل تگزاس آمریکا بعد از دیدن فیلم بحث برانگیز مصائب مسیح به شدت تحت تاثیر قرار گرفت و به اداره پلیس رفت و به قتل یک دختر ۱۹ ساله اعتراف کرد.خبر دیگر پیرامون این فیلم جان باختن مرد میانسالی بود که بعد از دیدن صحنههای شکنجه حضرت عیسی در این فیلم دچار حمله قلبی شد و فوت کرد.فردی ناشناس به خاطر مزاحمت برای مل گیبسون و خانوادهاش در ماه ژوئن ۲۰۰۵ به مدت سه سال روانه زندان شد. این فرد که تحت تاثیر فیلم مصائب مسیح قرار گرفته بود خواهان دعا خواندن با مل گیبسون بود زیرا معتقد بود که مل گیبسون از طرف خدا فرستاده شده و پیامبر خداست و به همین خاطر برای مدتی اطراف خانه مل گیبسون ظاهر میشد و باعث ناراحتی او و خانوادهاش شده بود.کوین کاستنر هنرپیشه وکارگردان اسکاری دنیا ی سینما ازفیلم مصائب مسیح ساخته جنجال برانگیز مل گیبسون دفاع کرد. این کارگردان درگفتگویی که با اکسس هالیوود داشت گفت: مرد م نباید به سبب ساخت فیلم مصائب مسیح به مل گیبسون حمله کنند. او کارگردانی است که درزمره فیلمسازان طرازاول به شمارمی رود واحتمالا بیش از دیگران از خود پیرامون این فیلم سوال کردهاست. بنابراین پیشنهاد میکنم که او را رها کنید.در سال ۲۰۰۴ از بیم حمله گروههای مذهبی تندرو به کارگردان فیلم مصائب مسیح باعث شد که یک تیم حفاظتی برای مراقبت از وی شروع به فعالیت کنند و یکی از منابع آگاه روزنامه انگلیسی زبان دیلی استار گفت: افرادی وجود دارند که عملکردهایشان دیوانه واراست و ما برای حفاظت از مل گیبسون ازهیچگونه تلاشی مذایقه نمیکنیم.پاپ رهبر مسیحیان جهان بعد از دیدن فیلم جنجالی مل گیبسون موافقت خود را با این اثراعلام کرد و گفت: این فیلم آنگونه که باید باشد بود.گیبسون در خصوص بردن اسکار برای فیلم مصائب مسیح گفت:من برای بردن اسکارهیچ پولی هزینه نمیکنم.
آپوکالیپتو
بعد از مصائب مسیح، گیبسون کارگردان جنجالی هالیوود زودتر دست به کار شد و فیلم بعدی اش را در سال ۲۰۰۶ درمقام کارگردانی یعنی آپوکالیپتو را ساخت. آپوکالیپتو که فیلمی هیجانی و خوش ساخت است آخرین تجربه سینمایی مل گیبسون تا کنون است. این بار هم او به سراغ فیلمی تاریخی رفته و فیلمش را به تاریخ بومیان آمریکا اختصاص دادهاست.آپوکالیپتو آخرین فیلم او داستان عاشقانهای را در بستری از یک جامعه خشن مطرح میکند و در واقع این ساخته وی اثری شگفت آور در ژانر حماسی است. این فیلم عجیب و تکان دهنده گیبسون بزرگ، تماشاگر را به زمان و مکان غریبی میبرد.مل گیبسون هم که درست به سراغ خونین ترین فصل از تاریخ تمدن بشر رفته است با فیلمهای قبلیش مثل شجاع دل و مصائب مسیح نشان داد که استعداد خیلی خوب و عجیبی در به تصویر کشیدن صحنههای خشن و خونین دارد. آپوکالیپتو فیلم تعقیب و گریزی و جنگیدن برای زنده ماندن و نفس گیر است و البته با تصاویری تکان دهنده و نگاهی قدرتمند به طبیعت. فیلمی دربارهٔ فرو پاشی قوم مایا که باعث آن قحطی و گرسنگی و بیماری و ظلم و ستم است و ۵۰ تا ۶۰ دقیقه تعقیب و گریز در این فیلم یکی از بیاد ماندنی ترین صحنههای تعقیب و گریز تاریخ سینما است.آپوکالیپتو، با ژانر حادثهای، و اکشن داستانی اسطورهای از سرانجام متلاطم تمدن مایاهاست. اکثر بازیگران فیلم غیر حرفهای هستند و بیشتر آنها نابازیگرانی اهل مکزیک و سرخپوستانی آمریکایی و کانادایی و مردمانی اهل وراکروز هستند و زبان بازیگران فیلم هم زبانی است متعلق به مردم و تمدن مایا و فیلم در اصل زیرنویس انگلیسی دارد.جمله آغازین فیلم این گونهاست که هیچ تمدنی مغلوب نخواهد شد مگر این که از درون نابود شده باشد. (ویل دورانت).
فیلم آپوکالیپتو مل گیبسون پس از نمایش در آمریکا از اکثر منتقدان نظر مثبت دریافت کرد و بعضی از ستارگان نامدار هالیوود درباره این فیلم نظراتی ارائه دادند.رابرت دووال بازیگر توانای سینما در مورد این اثر گفت که این فیلم شاید بهترین فیلمی بود که من در ۲۵ سال اخیر دیده بودم. از طرفی دیگر کارگردان و نوسینده اسکاری و مشهور هالیوود کوئنتین تارانتینو گفت:من فکر میکنم که این فیلم یک شاهکار هنری است و شاید بهترین فیلم سال باشد که به نظر من بهترین کار هنرمندانه در آن سال همین فیلم است.گیبسون علاوه برگرفتن جایزههای مختلف دهها بار مورد تحسین و تمجید منتقدان سراسر جهان به خاطر کارگردانی هنرمندانهاش در این فیلم قرار گرفت. این فیلم در چندین رشته از جشنوارههای مختلف دنیا نامزد و صاحب جایزه شد که از آن جمله نامزدجایزه اسکار بهترین چهره پردازی و بهترین میکس صدا و بهترین تدوین صدا از معتبرترین جشنواره دنیا یعنیجشنواره اسکار بود. فیلم دارای چهره پردازی ای بی نظیر و فیلمبرداری فوقالعاده و طراحی صحنه قابل تحسینی میباشد. این فیلم با سرمایهگذاری ۴۰ میلیون دلار ساخته شد و در نهایت ۱۲۰ میلیون دلار فروش کرد.
گفتگو با گیبسون درباره آپوکالیپتو
مل گیبسون در کمپانی فیلمسازی خود در مصاحبه با خبرنگاران درباره فیلم آپوکالیپتو گفت:داستان این فیلم در قرن شانزدهم میلادی در جنگلهای نزدیک شهرهای مایا به وقوع میپیوند. این فیلم داستان مردی به نام جگوآر پاو است که توسط قوم رو به زوال مایاها به عنوان قربانی انتخاب میشود به این امید که شاید این قوم بار دیگر بتواند همانند گذشته به حیات خود ادامه دهد. این مرد رنجور و بدون اسلحه در پی رهایی یافتن از این مهلکهاست که این مسئله تماشاچی را تا لحظات آخر برای دیدن آنچه که به وقوع خواهد پیوست بروی صندلیاش میخکوب میکند.گیبسون در جواب به این سوال که ساختن فیلم در جنگل و در حالیکه بازیگران آن با زبانی ناشناخته صحبت میکنند، چقدر سخت بوده، گفت: درباره زبان باید بگویم که به هیچ وجه مشکل نبود، برای اینکه ساختار این زبان به همان زبانی بازمیگردد که من با آن آشنایی کامل دارم و درباره فیلمبرداری در جنگل باید بگویم که برخلاف مسئله زبان و لهجه، حقیقتاً بسیار مشکل آفرین بود. مشکل فقط طبیعت فیزیکی جنگل نبود بلکه فضای آن بسیار سنگین است، همه چیز برای عوامل بسیار کند پیش میرود، بلاخص زمانیکه شما مجبورید که سریع حرکت کنید.وی درباره مکان دقیق ساخت این فیلم گفت: قسمت اول این فیلم در جنگلهای کتهماکو در ایالت وراکروز واقع در مرز کشور مکزیک فیلمبرداری شده و بقیه آن نیز در نمای نزدیکتری از شهر وراکروز ساخته شدهاست.
فردی ایرانی بنام فرهاد صفی نیا علاوه بر همکاری در تهیه کنندگی فیلم نویسندگی این فیلم را به همراه مل گیبسون به عهده داشتهاست. این فیلم به عنوان اولین اثر صفی نیا موفقیت بزرگی محسوب میشود که با کارگردانی مل گیبسون، مرد مشهور هالیوود ساخته شد. و دیگر فرد ایرانی در این فیلم کامی عسگر است که تدوین صدا را بر عهده دارد و به خاطر تدوین بسیار عالی اش از معتبرترین جشنواره دنیا نامزد جایزه اسکار شد.در پایان باید گفت آپوکالیپتو بازگشتی است به اصل اول موفقیت هالیوود یعنی قصه گویی. فیلم بدون اتلاف وقت قصه میگوید و با فیلمنامهای قابل ستایش، میتواند با کمترین دیالوگ، شخصیتهایی ملموس و باور پذیر را رو در روی تماشاگرش قرار دهد. همه وقایع و مکانها برای تماشاگر نا آشناست به ویژه سبعیت شخصیتها که فیلم در پرداخت آن مطلقاً از محافظه کاری مرسوم هالیوود پیروی نمیکند و به طرزی غیر قابل باور خشونت ذاتی شخصیتهایش را به نمایش میگذارد، اما همه چیزهایی که تماشاگر شاید پیش تر مشابه آن را ندیده، این جا بسیار آشنا و ملموس به نظر میرسد. آپوکالیپتو اهمیت و اعتبارش را از خلق جهان آخرالزمانی ای مییابد که به راحتی تماشاگر – عام و خاص – را در طول بیش از دو ساعت جذب میکند و پیش میبرد. باز هم مل گیبسون از هیچ بهترینها رو ساخت، مل گیبسون کارگردانی بی نظیر است و هیچوقت از بزرگترینها در کارهایش استفاده نمیکند و همیشه از کوچکترین بازیگران بهترین فیلمها را میسازد.
کمپانی فیلمسازی گیبسون( آیکون)
کمپانی آیکن پروداکشن یک کمپانی مستقل آمریکایی برای تولید فیلم است که در ماه آگوست سال ۱۹۸۹ به وسیله بازیگر و کارگردان مشهور آمریکایی، مل گیبسون و همکار استرالیایی اش بروس دیوی که تهیه کننده میباشد تاسیس شد. عوامل اجرایی کمپانی آیکن پروداکشن به ترتیب مل گیبسون به عنوان رئیس کمپانی، بروس دیوی به عنوان رئیس هیئت مدیره و دیگر عوامل مارک گودر، ویکی کریستینسون، دیوید میرکورت، اریل ونزیانو و البته تهیه کننده استیفن مک ایویتی که سال هاست در این کمپانی مشغول به کار است.این کمپانی وقتی تاسیس شد که مل گیبسون برای پخش و برخی مسائل مالی فیلم هملت در سال ۱۹۹۰ با مشکل مواجه شد. بنا به گفته بروس دیوی، مل گیبسون در صدد ساختن فیلم هملت بود و به فردی نیاز داشت که به همراه او روی فیلم سرمایهگذاری کند و به قول او خیلی سخت است که در مدت زمان کوتاهی کسی را پیدا کنی که برای ساختن فیلم به تو سرمایه دهد. و در این شرایط بود که من به او گفتم که اگر میخواهد این فیلم ساخته شود باید شخصی با پول و سرمایه وارد کار شود و بعد از گفتگو با مل گیبسون به اتفاق نظر رسیدیم و وارد کار شدم.
برخلاف بیشتر کمپانیهای مستقل دیگر، کمپانی آیکن پروداکشن از داخل سرمایهگذاری کرد بر روی هزینههای بسته بندی آثار و اکثر پیشرفتهایش آن هم عمدتاً توسط مل گیبسون که دستور داد نظارت هوشمندانه بر پروژهها در میان تمام تولیدات حفظ شود. کارگردان فیلم سفر فلیسیا ادم ایگویان از آزادی و استقلال موسس این کمپانی، مل گیبسون و همچنین ریسک پذیری او تعریف و تمجید کرد و درباره او این طور گفت که رویای مل این بود که روزی یک استودیوی مستقل داشته باشد و فیلمهایش را بدون تداخل و مزاحمتهای دیگر استودیوها بسازد که به این آرزو رسید و او در ادامه گفت که گیبسون در استفاده کردن از وضعیت شهرتش برای تاسیس یک کمپانی واقعاً با دوام و ماندنی بسیار توانا بودهاست و همچنین کمپانی او در ریسک پذیری تواناست که دیگر استودیوها این توانایی را ندارند.
کمپانی آیکن پروداکشن علاوه بر امریکا در بریتانیا و استرالیا به عنوان کمپانی همکار به تولید و پخش فیلم پرداخت. گذشته از این، این کمپانی مالک بیش از ۲۵۰ عنوان فیلم میباشد. در سال ۲۰۰۸ کمپانی آیکن پروداکشن برای اولین بار به وسیله خریداری بزرگترین توزیع کننده مستقل فیلم و سینمای خانگی استرالیا در یک نمایشگاه تجاری شرکت کرد. در بریتانیا واسترالیا DVDهای این کمپانی معمولاً به وسیله کمپانی برادران وارنر توزیع میشود گرچه در بریتانیا DVDها معمولاً به وسیله MGM Home Entertainment منتشر میشوند. فیلمهای کمپانی آیکن پروداکشن هم اکنون به صورت DVD و BLU-RAY DISC و HD VMD توزیع میشوند.
بعد از موفقیت مالی فیلم مصائب مسیح اشارات زیادی در توانایی کمپانی آیکن پروداکشن برای فعالیت کردن به عنوان یک مینی استودیو وجود داشت هر چند که بروس دیوی اعلام کرد: بعد از تمام این کارها و موفقیتها تنها چیزی که من و مل میخواهیم این است که ما یک استودیو شویم. ما نمیخواهیم که در صدر پرفروش ترینها باشیم بلکه میخواهیم یک استودیوی کاملاً مستقل باشیم.مل گیبسون در مورد انتخاب نام این کمپانی این گونه توضیح داد که انتخاب نام آیکن به این دلیل بود که آیکن در زبان یونانی به معنای تصویر(image) است و این اسم از یک کتاب گرفته شدهاست و در مورد لوگوی این کمپانی که به صورت تصویری از مریم مقدس مادر حضرت عیسی در سایز کوچک طراحی شدهاست.برخی از فیلمهایی که از طریق این کمپانی به نمایش گذاشته شدازاین قراراست:هملت (۱۹۹۰).همیشه جوان (۱۹۹۲).مرد بدون چهره (۱۹۹۳).هوابرد (۱۹۹۳).ماوریک (۱۹۹۴).معشوق ابدی (۱۹۹۴).شجاع دل (۱۹۹۵).آنا کارنینا (۱۹۹۷).۱۸۷ (۱۹۹۷).افسانه پری (۱۹۹۷).یک شوهر ایدهآل (۱۹۹۹).جنایتکار نجیب و معمولی (۱۹۹۹).سفر فلیسیا (۱۹۹۹).باز پرداخت (۱۹۹۹).هتل میلیون دلاری (۲۰۰۰).برای این کودک دعا کنید (۲۰۰۰).آنچه زنان میخواهند (۲۰۰۰).خالق معجزه (۲۰۰۰).ما سرباز بودیم (۲۰۰۲).کاراگاه آوازه خوان (۲۰۰۳).مصائب مسیح (۲۰۰۴).پاپارازی (۲۰۰۴).لئونارد کوهن:من مرد تو هستم (۲۰۰۵).آپوکالیپتو (۲۰۰۶).افسانه و سیگار (۲۰۰۷).پلی به ترابیتیا (۲۰۰۷).آبشار فرشتگان (۲۰۰۷).پروانهای روی چرخ (۲۰۰۷).بالون سیاه (۲۰۰۸).زور (۲۰۰۹).مری و مکس (۲۰۰۹).هجوم (۲۰۰۹).خلقت (۲۰۱۰).لبه تاریکی (۲۰۱۰).رامونا و بیزز (۲۰۱۰).کاریولانس (۲۰۱۱).مکس دیوانه (۲۰۱۱).
او در عرصه بازیگری بعد از حدود هشت سال که در فیلمی بازی نکرده بود در فیلم زیبای لبه تاریکی بازی کرد که در سال ۲۰۱۰ اکران شد. وی همچنین در فیلم سگ آبی به کارگردانیجودی فاستر بازی کردهاست که اکران آن در سال ۲۰۱۱ بود و در کنار این پروژه در فیلم بیگانه را بگیر به ایفای نقش پرداختهاست. او علاوه بر این دو فیلم که اکران آنها تمام شده است در فیلمهای دیگری از جمله خماری ۲ قرار بود که به ایفای نقش بپردازد اما این امر میسر نشد و او در این فیلم بازی نکرد.
اولین فیلمی که احتمال داشت توسط این کارگردان ساخته شود فیلمی در زندان خشن Ignacio Allende در وارکروز مکزیک بود. او بدین منظور از این زندان دیدن کرد که با اعتراض گستردهای توسط مردم شهر وارکروز مکزیک به علت انتقال این زندانیان به زندانی دیگر روبرو شد. که در نهایت باید گفت که این فیلم که نام آن بیگانه را بگیر میباشد توسط وی کارگردانی نشد و مل گیبسون کار بازیگری، تهیه کنندگی و نویسندگی این فیلم را بر عهده گرفت. علاوه بر این کار وی پروژه عظیم دیگری در دست ساخت دارد به نام عصر وایکینگها. مل گیبسون در مورد این فیلم میگوید که من از زمانی که وارد سینما شدم در پی ساختن فیلمی در مورد وایکینگها بودم. این فیلم قرار است با هنرمندی ستاره مشهور هالیوودلئوناردو دی کاپریو ساخته شود. داستان این فیلم در مورد یورش و حمله واکینگهای معروف به خاک بریتانیا در قرن نهم میلادی است. وی در این فیلم قصد دارد که دوباره به مانند دو فیلم اخیر خود با زبان معتلق به همان دوران و همراه با زیرنویس انگلیسی فیلم را عرضه کند.
مل گیبسون از سال ۲۰۱۰ که دوباره به دنیای بازیگری بازگشت تا کنون در سه فیلم زیبای لبه تاریکی، سگ آبی و بیگانه را بگیر به ایفای نقش پرداخته است. و به زودی هم سه فیلم جدید وی به روی پردهٔ سینماها خواهد رفت. و نکتهٔ جالب توجه در مورد فیلمهای جدید او این است که بازیگری که تا کنون در تمام فیلمهایش نقش مثبت داشته است در دو فیلم از این فیلمها نقشی کاملاً منفی خواهد داشت.
اولین فیلمی که این ستارهٔ سینما در آن به ایفای نقش پرداخته است فیلم هیجانی ماچته میکشد میباشد که قسمت دوم فیلم ماچته است. این فیلم کاملاً اکشن میباشد و مل گیبسون در این فیلم نقش لوتر واز که یک دلال اسلحه میباشد را بازی میکند و با ماچته که دنی ترگو نقش آن را بازی میکند به مبارزه میپردازد. در این فیلم بازیگران دیگری چونآنتونیو باندراس، کوبا گودینگ، جسیکا آلبا، لیدی گاگا، چارلی شین و ... به ایفای نقش پرداختهاند. ساخت این فیلم تمام شده است و در ۱۱ اکتبر ۲۰۱۳ برای اکران به روی پردهٔ سینماها خواهد رفت.
دومین فیلم وی قسمت چهارم از سری فیلمهای جذاب و دیدنی مکس دیوانه میباشد که وی در سه قسمت قبلی این فیلم در نقش مکس راکتنسکی به ایفای نقش پرداخته است. اما تفاوتی که این قسمت با سه قسمت قبلی دارد این است که مل گیبسون دیگر در نقش مکس راکتنسکی که نقش اصلی فیلم بود بازی نخواهد کرد و این نقش به تام هاردیواگذار شده است که به همراه چارلیز ترون بازیگران اصلی این فیلم هستند. مل گیبسون این نقش را به دلایل مختلفی نپذیرفت. و به همین خاطر جورج میلر کارگردان این فیلم که به شدت اصرار داشت مل گیبسون در این فیلم بازی کند نقش دیگری به او داد که البته نقشی کوتاه و افتخاری میباشد. این فیلم هم اکنون در مرحلهٔ پس از تولید میباشد و به زودی اکران خواهد شد.
و اما سومین فیلم وی که مهمترین فیلمی است که قرار است وی درآن به ایفای نقش بپردازد قسمت سوم فیلم اکشن، هیجانی و پر فروش یک بارمصرفها میباشد که به گفتهٔ برخیها این فیلم میتواند نام مل گیبسون را در سینما دوباره بر سر زبانها بیندازد. این فیلم ابتدا بنا به در خواست سیلوستر استالونه که از دوستان صمیمی مل گیبسون میباشد قرار بود توسط مل گیبسون کارگردانی شود اما پس از اینکه او این تقاضا را رد کرد سیلوستر استالونه به این فکر افتاد که مل گیبسون در این فیلم به ایفای نقش بپردازد و به همین منظور اصلی ترین نقش منفی فیلم که کنرد استون بنکز میباشد را به وی پیشنهاد داد و مل گیبسون آن نقش را پذیرفت. و بنا به توصیهٔ سیلوستر استالونه برای اجرای هر چه بهتر این نقش هم اکنون در حال آماده کردن بدن خود میباشد. در این فیلم علاوه بر سیلوستر استالونه و مل گیبسون به مانند دو قسمت قبل بازیگران سر شناسی چون جیسون استاتهام، آرنولد شوارتزنگر، هریسون فورد، آنتونیو باندراس، جت لی و ... به ایفای نقش خواهند پرداخت. داستان فیلم هم درباره رویارویی گروه یکبارمصرفها به رهبری بارنی راسسیلوستر استالونه با بنیانگذار و رهبر اصلی گروه یکبارمصرفها، به نام کنرد استونبنکز (مل گیبسون) خواهد بود.بانی راس در قدیم مجبور شد تا کنرد استونبنکز را به خاطر فعالیتهای ظالمانهاش از بین ببرد اما استونبنکز جان سالم بدر میبرد و اکنون بازگشته است تا گروهی که خود آن را پایهگذاری کرده بود یکبارمصرفها را نابود کند. این فیلم که دنبالهای بر سری فیلمهای یکبارمصرفهای ۱ و ۲ است، در ۱۵ آگوست ۲۰۱۴ اکران خواهد شد. فیلمبرداری فیلم هم اکنون در بلغارستان آغاز شده است.
جوایز و افتخارات مل گیبسون
مل گیبسون بزرگ علاوه بربردن دهها جایزه مختلف از بزرگترین جشنوارههای دنیا جوایز و افتخارات بزرگ دیگری کسب کردهاست که برخی از آنها را معرفی میکنیم:
- · بالاترین نشان افتخار استرالیا (ao) را در سال ۱۹۹۷ بدست آورد. او در ۲۵ ژوئیه ۱۹۹۷ به عنوان صاحب افتخاری جایزه AO به خاطر خدماتش به صنعت فیلم استرالیا نامیده شد. این جایزه که بالاترین و مهمترین جایزه استرالیا است فقط به شهروندان استرالیایی داده میشود و به همین دلیل این جایزه برای مل گیبسون که شهروند استرالیا نمیباشد افتخاری بود.
- · او درسالهای پی در پی ۱۹۹۰ و ۱۹۹۱ از سوی مجله آمریکایی مردم به عنوان یکی از ۵۰ مرد زیبای جهان شناخته شد.
- · وی همچنین در سال ۱۹۹۶ از سوی مجله آمریکایی مردم برای سومین بار به عنوان یکی از ۵۰ مرد زیبای جهان شناخته شد.
- · گیبسون در اکتبر سال ۱۹۹۷ مقام دوازدهم رادر مجله امپایر چاپ انگلستان در لیست صد ستاره جاودان تاریخ سینما بدست آورد.
- · در سال ۲۰۰۴، مجله فوربس آمریکا او را به عنوان قدرتمندترین شخص جهان و متنفذترین ستاره صنعت سینمای آمریکا معرفی کرد. گیبسون در پی موفقیت خیره کننده فیلم مصایب مسیح بدل به قدرتمندترین و بانفوذ ترین بازیگر هالیوود و به عنوان یکی از پولدارترین چهرههای سینمای آمریکا انتخاب شد و هنوز هم این تأثیرگذاری را از دست ندادهاست. نشریه فوربس برای تعیین افراد تأثیرگذار در فهرست خویش مجموعهای از عوامل مهم همانند درآمدها، میزان مطالب منتشره در نشریات و حجم حضور شخص در شبکه اینترنت و سایتهای مختلف آن را اندازهگیری میکند و با ترکیب این عوامل چهرههای قدرتمند را برمی گزیند.
- · در سال ۲۰۰۴ مجله تایم مل گیبسون و مایکل مور را به عنوان مردان سال ۲۰۰۴ انتخاب کرد.
- · در سال ۱۹۸۵ از سوی مجله مردم به عنوان اولین مرد سکسی زنده انتخاب شد.
- · اوهمچنین توسط مجله امپراتوری در سال ۱۹۹۵ به عنوان یکی از سکسی ترین ستارهها در تاریخ سینما در لیست ۱۰۰ ستاره سکسی سینما برگزیده شد.
- · در رده بندی ۱۰۰ بازیگر بزرگ سینما توسط مجله معتبر پره میر در سال ۲۰۰۳، گیبسون در رده هفدهم قرار گرفت.
- · گیبسون به عنوان چهل و هشتمین بازیگر بزرگ تاریخ سینما از طرف مجله اینترتینمنت ویکلی انتخاب شدهاست.
- · گیبسون از محبوب ترین بازیگران حال حاضر هالیوود و سینمای استرالیاست. وی بارها جایزه محبوب ترین بازیگر مرد را از آن خود کردهاست.
- · مل گیبسون این هنرپیشه و کارگردان موفق سینما به همراه وارن بیتی، کلینت ایستوود، رابرت ردفورد، ریچارد آتن بورو و کوین کاستنر، ششمین بازیگری است که اسکار بهترین کارگردانی را به دست آوردهاست. این شش ستاره در دنیا بیشتر به بازیگری مشهور هستند.
- · «مل گیبسون» نخستین بازیگری است که در استرالیا برای یک فیلم، یک میلیون دلار دستمزد گرفتهاست.
- · دریافت دکترای افتخاری از دانشگاه Loyola Marymount لس آنجلس و همچنین سخن ران جشن فارغالتحصیلی دانشجویان دوره لیسانس در آن دانشگاه در سال ۲۰۰۳.
- · در سال ۲۰۰۴ بنا به گزارش هالیوود به عنوان مبتکر سال انتخاب شد.
- · انتخاب به عنوان عضو افتخاری بخش هنرهای نمایشی دانشگاه Limkokwing مالزی در سال ۲۰۰۷.
- · نقش او به عنوان مکس راکتنسکی دیوانه در سری فیلمهای مکس دیوانه در لیست ۱۰۰ شخصیت بزرگ فیلم در تمام تاریخ توسط مجله پره میر رتبه هفتاد و هشتم را به دست آورد.
- · فیلم شجاع دل او در لیست ۱۰۰ فیلم امید بخش و تاثیر گذار تمام دوران از موسسه فیلم آمریکا رتبه شصت و دوم را به دست آورد.
- · در دو سال ۱۹۹۶ و ۲۰۰۳ در راگیری Harris به عنوان ستاره محبوب فیلمهای آمریکا برگزیده شد.
- · او بر اساس رای گیری که به وسیله Garris Interactive در ۲۱ ژانویه ۲۰۰۶ در آمریکا انجام شد به عنوان یکی از هفت ستاره محبوب سینما انتخاب شد.
- · گیبسون درلیست ۱۰۰ فرد قدرتمند جهان توسط مجله معتبر پره میر در سال ۲۰۰۲ به عنوان هفدهمین نفر و در سال ۲۰۰۳ به عنوان پانزدهمین نفر قدرتمند جهان در این لیست قرار گرفت. او در لیست ۵۰ فرد قدرتمند جهان توسط همین مجله معتبر در سال ۲۰۰۴ به عنوان دهمین نفر و در سال ۲۰۰۵ به عنوان پانزدهمین نفر و در سال ۲۰۰۶ به عنوان هفدهمین نفرقدرتمند جهان در این لیست قرار گرفت.
- · گیبسون همچنین در لیست قدرتمندترین بازیگران جهان که توسط مجله پره میر در سال ۲۰۰۴ منتشر شد در صدر قرار گرفت و بالاترین رتبه و جایگاه اول را به دست آورد و به عنوانقدرتمندترین بازیگر جهان شناخته شد.
- · در رای گیری که توسط website Beliefnet.com در اکتبر۲۰۰۷ انجام شد گیبسون به عنوان قدرتمندترین مسیحی هالیوود برگزیده شد.
|
تعداد بازدید از این مطلب: 7365
|
امتیاز مطلب : 5
|
تعداد امتیازدهندگان : 1
|
مجموع امتیاز : 1
پنج شنبه 20 آذر 1393
ساعت : 9:11 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
شرحی خیالی برروش ساخت (نوعی ازسینمای دینی)
یک شب ناگهان در مغزم جرقه ای زده شد.چیزی عجیب وشاید کمی هم نامتعارف بذهنم خطور کرده بود...
مهرداد میخبر ************************************************
"یونگ"متفکر و روانشناس سویسی معتقداست:"آدمی به عبادت روی می آورد چون درجریان آن به آرامش میرسد."اگر آرامش رانه زیر مجموعه ای برای "لذت" بلکه نتیجه ای از نتایج التذاذ بدانیم میتوانیم علت روی آوردن انسان به عبادت و عبادتگاه رابدرستی ادراک نمائیم.انسان درحین انجام اعمال عبادی خود زجر نمیکشد بلکه مکیف میشود زیرانشانه هائی رفتاری همچون اشتیاق و انتظار برای لحظه وصال معنوی مارابه این حقیقت واقف میسازد که اگر عبادت و پرستش لذتبخش نمیبودویا روندی منزجرکننده میداشت هرگز مورد عنایت واستقبال پرشورعابد قرار نمیگرفت.باتوجه به واقعیات اثبات شده فوق،این وسوسه به سراغ شیفتگان"هنرپاک"میآید که شاید بشود "سینمای دینی" را بابهره گرفتن ازمیل و شوق عبادت و انجام امور معنوی و آئینهای پرستشی که استعدادبالقوه آن درهرانسانی موجوداست، ساماندهی و ابتیاع نمود.دراین راستا سئوالاتی نیزنظیر سئوالات ذیل برای علاقمندان مطرح میگردد:
آیاماهیت "عبادت" را میتوان در" سینما" مشابه سازی کرد؟
آیا امکان داردکه بتوان انسان را به قصد بهره گیری و التذاذ از یک نوع خوشی نوین و بی سابقه که تاپیش از این فقط در اعمال عبادی به آن دست می یافته است،به دیدن یک فیلم با ساختاری غیرمعمول ترغیب کرد؟
سنت موفق وکلیشه ای "نمایش برای برانگیختن گیرنده های لذات طبیعی" که باعث جذاب شدن یک اثرسینمائیست آیامیتوانند جای خود را به فرم نوین "ایجاد لذات مینوی" بدهد؟
دراینکه چگونه میشود به فرمی تااین حدغریب دست پیداکرد جای بحثهای بسیاری وجودداردزیرابرخلاف لذات طبیعی که نمودهای عینی زیادی داردو با زندگی طبیعی و عادی بشر عجین است ،ایجادروندی که لذات مینوی در پی داشته باشد شرایط و باید و نبایدهائی استثنائی را میطلبد که تماما"روحی و معنوی هستند واین شرایط بقدری شخصیند که حتی هویت درونی و روانی پدید آورندگان اثر را نیزدرکانون توجه قرار میدهند وتابع بی چون و چرای شخصیت و ماهیت کارگردان و سایر پدید آورندگان اثرهستند.
اولین شرط برای رسیدن به هدف غائی ایده آل در شخصیت و باورهای پدیدآورندگان اثرقابل جستجوست و درصورت حائز شرائط نبودن آنان روند ادامه کل پروسه راباید نامقدوراعلام نمود.اثرهنری دینی با آثارهنری دیگر تفاوتهائی شدیدا" ماهوی دارد. اولین تفاوت این است که هنرمند دینی نمیتواند معتقد به دین نباشد و لازم است خاطر نشان سازیم که "نمایش دینداری" در اینجا بهیچوجه کارساز نیست و نتیجه کار یک هنرمند غیرمومن وبی اعتقاد مستقیما"اثری غیراعتقادی، ضددین یا خنثی نسبت به دیانت خواهدبود .این شیوه ی بحث درباره الزامات کار، ابدا"یک روش لجوجانه، یک انحصارگرائی سخت گیرانه و یا اعمال نمودن اصولی دیکتاتور مابانه در عرصه ی هنر نیست بلکه یک قانون گرائی گریز ناپذیر و کاملا" الزامیست که استحکام ذاتی قوانین این نوع آرمانی از هنر آنراپدیدآورده است.
یک کارگردان فلج مادر زادیافاقد توانائی بدنی میتواندفیلمی قهرمان محوروسرشار از اعمال و حرکات سخت بدنی بسازد و لی یک کارگردان بی اعتقاد به دین نمیتواند فیلم دینی بسازد، چون بر خلاف سینمای رایج که آن را یک دروغ بزر گ میدانند ،سینمای دینی حقیقتیست محض.این نوع ازسینما به ستاره سازی وحادثه پردازی وایجادهیجان و تعلیق متکی نیست بلکه به "نمود" هرچه قویتر"بود"ی بنام: (تجلی خالق در روح انسان) اتکادارد. در اینجامرادازانسان علاوه بر مخاطب،سازنده یا سازندگان اثرنیز هستند.دلایل جذابیت فیلم دینی در فضای معنوی آن نهفته میباشدو ربطی به هویت یاظاهر و لباس بازیگرش و یا نوع هیجان و زیبائی های بصری بکارگرفته شده در فیلم نداردکما اینکه ممکن است حائز بسیاری از جذابیتهای فوق نیز باشد.
حال این سوال را نیز باید پاسخ گفت : جای کاراکترها،نویسنده و تصویر پردازدر سینمای دینی کجاست؟مگر بدون اینها میشود فیلمی را ساخت؟
مسلما"بدون اینها نمیشود فیلم ساخت ولی شاید بشوددر این ژانر آرمانی که قرار است فرازهائی از شرح ساختش باختصار بیان شود طوری دیگر تعریفشان کرد.
باآوردن مثالی از یک (نوع)میتوانم منظورم را بهتر بفهمانم.لازم به ذکراست که تاکید کنم (سینمای دینی)هم مثل ژانرهای دیگر سینمائی انواع مختلف داردکه در ذیل یک (نوع)را شرح خواهم داد:
درجریان تهیه این نوع از فیلم دینی همه کاراکترها تصویربردار نیز هستند ولی وظیفه تصویر پردازکه در کنار کارگردان ایستاده است علاوه بر کنترل نورو رنگ، این است که برای اجتناب از بدفرم شدن تصاویرو یا در قاب قرار گرفتن اجسام و افراد غیر لازم،میزانسن هرکدام از بازیگران را به آنها نشان دهد.بازیگر نیز برای القای یک حس بخصوص و یا بیان یک حقیقت لازم البیان که خودبه آن یقین دارد،در هماهنگی با"همباوران" به انجام حرکت وبیان گفتار مشغول میگردد و داستانی را که خود وهمباورانش نیز در نوشتن آن وانعقادمضامین ودرونمایه اش نقش داشته اند پیش میبرد.
این موضوع که دوربینهای ضبط کننده تصاویر کجا قرار میگیرند و چگونه از آنها بهره گیری میشوداحتیاج به بررسی وطراحی فنی دارد ولی چیزی که مسلم میباشداینست که به تعداد بازیگران دوربین وجوددارد و دوربین فی الواقع جایگزین چشمان کاراکترها میباشد.البته در زمان حاضر،به لطف ظهور پدیده دوربینهای دیجیتال فوق کوچک و با کیفیت،کار بسیار راحت تر از هر زمان دیگریست .
بااین توضیحات شاید تا حدودی فرم و روش این نوع از فیلمسازی به ملموسیت نزدیک شده باشد،گرچه ممکن است پیاده نمودن چنین روشی برای فیلمسازی دیوانگی بنظر برسد، اما نباید فراموش کرد که تقریبا"همه ی ابداعات بشری هنگام مطرح گشتن ایده شان بدلیل خام بودن شکل ابتدائیشان دیوانگی انگاشته میشده اندواین ایده ی آرمانی نیزاز قاعده فوق مستثنی نمیباشد. البته شرحی که درسطورپیشین آمد ابدا"کامل نیست بلکه بمثابه یک الفباودستورالعمل ابتدائیست که نیازمند بسط و گسترش میباشدتابتواندقابل اجراگردد .
انتقادی در این قسمت از نوشتار ممکن است به اذهان شما خطور کند :
چون نویسنده ای متوهم دارد به شرح یک جریان کاملا"تخیلی برای نوعی متفاوت از فیلمسازی-بزعم خودش ایده آل- میپردازداحتمال دچارضد و نقیض گوئیهای زیادی میشود.مگر طبق چیزی که خودش گفته بود،سینمای دینی مد نظرش یک سینمای محتوی محورنیست؟پس چرا در ابتدای راه دارد از فوت و فنهای فرم ساختاری وروشهای بازیگری وتصویربرداری میگوید؟
وپاسخ من برای چنین انتقادی این است:
ارکان اصلی این (نوع)ازسینمای آرمانی بازیگران و کارگردانندودر حقیقت بازیگران و کارگردان"همباور"برای فهماندن و القای یک حس به مخاطب است که دارند باهم همکاری میکنند.دوربین در این "نوع" بمثابه چشم بینا و پراحساس بازیگرعمل میکند نه یک دستگاه الکترونیکی ی بدون روح و احساس.درضمن این نوع از سینما گرچه تجاری نیست ولی بدلیل جذابیت ذاتیش حتما"استقبال مخاطبین را در پی دارد.این چالشیست که ممکن است سینمای دینی را به بیراهه بکشد و آنرا از هدف والایش دورسازد پس توجه به اصول و روشهای فنی درکنار توجه به روح ومحتوای اثرلازم و ضروریست.
قبل از شروع کار ساخت و تصویر برداری این "نوع" از فیلم دینی کلیه عوامل ساخت که الزاما میبایست(همباور)باشندجلساتی مشترک برگزار کرده و ریز ترین اختلافات باوری احتمالی خودرا بررسی مینمایند.آنهاسعی میکنند همراستائی اعتقادی خودرا به حداکثرقوت رسانده و تفاوتها را به صفر برسانند.البته آنچه که قصد القاءو بیانش رادارنددربطن خط سیر داستانی وسررشته ی مشخصی قبلا" دراختیارشان قرار گرفته است (ویاخودشان آنرا نوشته اند) نهفته گشته و لی اکثر دیالوگها ساخته و پرداخته خودشان است ومسلما"درجاهائی نیزبداهه گوئی میتواند در دستور کار قرار گیرد.
این (نوع )از( سینمای دینی ) ذاتا" بازیگر محوراست و بدون ارتباطی معنوی و اعتقادی که مابین بازیگرها وجوددارد ماهیتی برای آن متصورنیست.چون بازیگردر حین بازی و به تصویر کشاندن کاراکتر مربوط به خودش خودرا باور دارد ،آرامش حاصل از ایمان درونیش به بیننده منتقل میشودو موجد "لذات مینوی" میگردد.
جلسات تعامل و مشاوره مابین بازیگران باهدف رسیدن به تفاهم و همگونی باور برگزار میگرددو در صورت ناهماهنگی فی مابین،کار فیلمبرداری آغاز نمیگرددوچون قراراست فقط در صورت به یقین رسیدن کاراکترها فیلم ساخته شودوتصاویرواسطه ای برای انتقال روحیات و احساسات راستین و حقیقی بازیگر به بیننده باشند،آرامش بخش و لذت بخش بودن فیلم (از نوعی که تحت عنوان لذت مینوی از آن یادشد) حتمی بوده و تردیدی در آن وجودندارد.
شایداحتمال پدیدآمدن چنین اثری به د لیل شرایط والزامات سختی که دارد (واصلی ترین و سخت ترین آنها تجمیع همباوران مومن آشنا به فن بازیگریست) بسیار کم باشد ولی در صورت ساخته شدن محصولی شگفت انگیز،بی نظیر و ارزشمند خواهدبود.مسلما" چنین احتمالی غیرممکن نیست واجتماع افراد همباورواجدشرایط لازم دراین جهان که پرازامکانات مختلف و پیشرفته ی ارتباطات است زیادهم دوراز ذهن بنظرنمیرسد.
وسئوال احتمالی آخر: آیا این(نوع)الگوبرداری از "نمایش تعزیه" نیست؟
وجواب آخر: گوشه چشمی به این نمایش آئینی،سنتی وجودداردهمانگونه که گوشه چشمی به انواع دیگر نمایش،سینمای سنتی ومبزانسن وتصویرپردازی سنتی آن نیز موجوداست اما بهرحال کارما درحیطه نمایش نیست،درشمولیت هنرسینماست. وهمین ،خیلی چیزهارا عوض نموده وبالطبع کاررا کاملتراما مشکلترمیکند.فقط این حقیقت را باید گوشزد کنم که نوشتار حاضر ابدا"کامل نیست،تنهاجرقه ایست خیلی ناچیزکه امیدمیرود قادرباشددرمجاورت اذهان خلاق و مستعد شعله ای موثروبسیط پدید آورده،به جهان سردونسیان زده هنرسینما گرماببخشد.شکل نهائی (نوع) مورد نظر این مقاله در نظر نویسنده نیز مبهم و ناواضح است.
(11 مهرماه 93)
تعداد بازدید از این مطلب: 5292
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
جمعه 23 آبان 1393
ساعت : 8:45 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
پیامبری و پیامبران به روایت هالیوود
این که چه شده هالیوود در این برهه از تاریخ به پتانسیل بزرگ فیلمهای دینی پی برده سؤال مهمی است که کارشناسان باید به آن پاسخ دهند. اما از ظواهر امر پیداست که گرایش عجیبی میان کارگردانهای کمپانی دروغ پراکنی هالیوود به ساخت فیلم انبیا وجود دارد تا آنجا که این امر به مسابقه ای بزرگ بدل شده و گویا پیروز این مسابقه نیز کسی است که بیشترین تحریفها را شامل داستان زندگانی این بزرگواران کند و داستان تحریف شده تر و پیامبر عجیب و غریب تری را به تصویر بکشد.
فروش بالای این دست از فیلمها به خاطر باورمندان دینی از یک سو و کشش داستانهای کتابها و متون دینی تحریف شده از سوی دیگر و انگیزه تاریخی یهود بر تحریف حقیقت از دلایلی است که بر سرعت این مسابقه میافزاید و آتش دیگ این دینهای ساختگی را بیشتر و بیشتر میکند.
به گزارش یورونیوز، “دیوگو مورگادو”، هنرپیشه، درباره ایفای نقش عیسی میگوید: «برای نسلهای جوان، شناخت عیسی، نه فقط از طریق کتاب بسیار مهم است. اگر از کودکی بپرسید که میخواهد انجیل را بخواند یا ببیند، او قطعاً دیدن انجیل را انتخاب میکند.»
زندگی حضرت عیسی نبی، زندگی حضرت نوح و داستان مهاجرت بنی اسرائیل به رهبری حضرت موسی سوژههایی از این پازل بزرگ پیامبر سازی نوین هالیوودی است. پیامبری که به جای پیام آوری، جادوگر، قهرمان و منجی قوم و قبیله ای خاص است. فیلمهای «پسر خدا»، «نوح» و «مهاجرت؛ خدایان و پادشاهان» عناوین این فیلمها و روایتهای جدید از پیامبری و پیامبران توسط هالیوود است.
فیلم «پسر خدا» داستان زندگی عیسی مسیح را به تصویر میکشد و اقتباسی است از سریال موفق «انجیل». این فیلم در مراکش فیلمبرداری و توسط “کریستوفر اسپنسر” کارگردانی شده است و نقش عیسی را “دیوگو مورگادو”، هنرپیشه پرتغالی ایفا میکند.
“مارک برنت”، تهیه کننده این فیلم میگوید: «ساخت فیلم کار زیادی برد و ما به همه جوانب توجه کردیم تا نقطه نظرهای همه گروهها را ببینیم. ما در عین حال که به حساسیتهای گروههای مختلف احترام گذاشتیم، اصل موضوع و پویایی درام را از داستان نگرفتیم. تفسیرهای مختلفی بین کاتولیکها، پروتستانها و یهودیان در مورد این موضوع وجود دارد. بنابراین فکر میکنم موفق شدیم با توجه به همه این نکتهها فیلمی مؤثر بسازیم.»
«نوح» را “دارن آرونوفسکی” ساخته است و در آن راسل کرو، اما واتسون و آنتونی هاپکینز بازی میکنند. اما این فیلم باعث جنجال در کشورهای عرب خاورمیانه شده است و چندین کشور اکران آنرا ممنوع اعلام کردهاند. از طرف دیگر برخی از مسیحیان آمریکایی نیز معتقدند داستان فیلم از روایت انجیل منحرف شده است.
“دارن آرونوفسکی” کارگردان، با همه تحریفهایی که در داستان زندگی حضرت «نوح» ایجاد کرده، در دفاع از فیلم میگوید: «به نظرم همه ما با قدیمیترین داستانهای جهان ارتباط برقرار میکنیم. اینجا موضوع آب و سیل است که همه ما آنرا درک میکنیم و در روح و روان ما جای دارد و ربطی به این ندارد از کدام سیارهایم یا چه دینی داریم، نوح متعلق به همه است.»
فیلم «مهاجرت» ِ “ریدلی اسکات” درباره مهاجرت قوم یهود است که در آن گلشیفته فراهانی در کنار کریستین بیل و سیگورنی ویور به ایفای نقش دست چندم میپردازد. این فیلم اواخر سال ۲۰۱۴ اکران خواهد شد.
یکی از ویژگیهای این دست فیلمها بر قراری نوعی رابطه شبه علی و معلولی میان ساده مساله لوحی و مفهوم پیامبری وجود دارد که در تورات محرف نیز شاهد آن هستیم. این مطلب نه تنها ارادت مخاطب به انبیاء را زیاد نمیکند که نوعی تنفر نیز نسبت به پیامبران در دل وی میکارد. نکته بدتر اینکه شأن وحی تا حد تجربه ای موهوم و همه گیر که حتی گناه کاران نیز میتوانند آن را تجربه کنند، تنزل مییابد.
در نگاه سینمای هالیوود پیامبران بی اسرائیل همچون داوود (ع)، موسی (ع) و سلیمان (ع) ابزاری برای نجات یهود مظلوم از بدبختی و آوارگی بودهاند و بس. گرچه فیلمهای اولیه این کمپانی به بازنمایی پیامبران فوق بسنده میکرد اما چندی است در کنار این پیامبران ساحت مقدس پیامبران دیگری همچون نوح (ع)، ابراهیم (ع) و لوط (ع) نیز از تخریب مصون نمانده است. از میان فیلمهای قدیمی میتوان به فیلمهایی چون (کتاب آفرینش – The Bible: In the Beginning)، (ده فرمان – The Ten Commandments) و (سلیمان و سبا – Solomon and Sheba) اشاره کرد که اساس آنها تحریف زندگانی شریف انبیا و توهین به جایگاه پیامبری است.
نوح؛ ناجی یا قاتل؟
کارگردان فیلم نوح؛ آرونوفکسی است که کارگردان فیلم مشهور و برنده جایزه اسکار قوی سیاه (۲۰۱۰) نیز است. وی کارگردانی فیلم ضد ایرانی کشتی گیر (۲۰۰۸) را نیز در کارنامه خود دارد. با نگاهی به کارنامه فیلمهای این کارگردان و بویژه فیلم کشتی گیر – Wrestler به خوبی درک میکنیم آنچه برای این کارگردان از درجه اهمیت بالاتری نسبت به سایر موضوعات دارد مفهوم سبک زندگی آمریکایی است آن هم منهای تمام مؤلفههای دینی. وی در فیلم کشتی گیر فردی به نام وندی را که نماد ورزشکاران جامعه آمریکایی و مردی بی قید و بند نسبت به خود و خانوادهاش است را در مقابل یک فرد ایرانی روی تشک رینگ آزاد کشتی کج میفرستد که نمادی از جبهه جنگ تمدنها است.
وندی اشاره به جمعیت کرده و میگوید شما نماینده تمامی کشورها و تمدنها هستید و سپس رجزش را اینگونه ادامه میدهد که: امشب شاهد خواهید بود که چه کسی برنده و چه کسی بازنده خواهد بود؟ خواهید دید که چه کسی برحق (!) و چه کسی باطل است؟ کارگردان به واسطه این واژگان این جنگ تمدنی و دینی را آشکارا بیان میکند و نشان برحق بودن را پیروزی در نبرد این رینگ خونین و آزاد معرفی میکند.
از چنین کارگردانی که مذاق اربابان آمریکای اش برایش مهم تر از حقایق واقعی عالم است، بعید نیست فیلمی را درباره پیامبر عظیم الشانی چون حضرت نوح بسازد و در آن نه تنها نوح را ناجی و هدایتگر معرفی نکند بلکه در فیلم او نوح بواسطه تجربه معنوی و خواب و مکاشفه ای که میبیند گمان میکند باید تمام انسانها را اعم از بد و خوب نابود کند. وی در این راه حتی از کشتن نوادگان خویش نیز کوتاهی نمیکند.
بعد از آنکه از عهده این تکلیف خیالی برنمی آید روزها و هفتهها مداوم به شراب پناهنده میشود تا غم این مصیبت را فراموش کند. بعد از مدتها فردی که جفت پسر اوست به او تفهیم میکند که این انتخاب تو بوده نه خدا و خدا اینکه دنیا را نابود کنی یا از نو بسازی را به تو سپرده بود. تو باید تصمیم میگرفتی دنیا ارزش ویران کردن دارد یا ساختن و تو عشق (بخوانید هوس) را انتخاب کردی.
در این فیلم به جز توهم رسالت به پیامبری چون نوح و اشتباه در برداشت از دستورات خالق (در این فیلم نامی از خدا برده نمیشود.) و تخریب جایگاه پیامبری به جایگاه فرشتگان نیز تعرض گردیده و بسیاری از آنان را تمرد کنندگان از دستورات الهی معرفی میکنند که به خاطر یاری انسان از دستورات خالق که قرنها است سکوت اختیار کرده و با بشر صحبت نمیکند سرپیچی کرده و به زمین آمدهاند. فرشتگان تنها زمانی اجازه بازگشت به درگاه الهی را دارند که در مقابل انسانها ایستاده و افرادی را که میخواهند وارد کشتی نجات شوند از بین ببرند.
برخلاف نوح تاریخ که ناجی انسانها از اشباح الرجال بی دین بوده در این فیلم تنها چیزی که نوح به آن نمیاندیشد و آن را دستور خدا میداند مرگ انسانها به طور سراسری است. جالب اینجاست که نوح این فیلم گیاه خام خوار بوده و کارگردان به جریانی از جریانهای شبه عرفانی اشاره و آن را تبلیغ میکند.
موسی هالیوودی
بعد از ساخت فیلم ده فرمان، مدتهاست هالیوود در فکر ساختن فیلمی پرآوازه براساس زندگی حضرت موسی (ع) است. درام اکشن «اکسدوس: خدایان و پادشاهان» بلندترین و پرهزینهترین فیلم سال ۲۰۱۴ است که در قالب فیلم ۲۰۰ دقیقه ای ساخته و تدوین شده است.
بالاخره ریدلی اسکات تولید این فیلم را براساس فیلمنامه ای از استیون زیلیان برعهده گرفت. نسخه اولیه فیلمنامه را آدام کوپر و بیل کولیگ نوشته بودند. استیون زیلیان نامی آشنا برای سینمادوستان است، این فیلمنامه نویس ۶۰ ساله در کارنامه خود ۱۸ فیلمنامه دارد. از جمله فیلمنامه های او میتوان به بیداری، فهرست شیندلر، هانیبال، گانگسترهای نیویورکی، مانیبال، دختری با خال کوبی اژدها و تمام مردان پادشاه اشاره کرد. زیلیان برای فهرست شیندلر برنده اسکار شده است.
ریدلی اسکات کارگردانی فیلمهایی مانند: فتح بهشت، آگهی، بلید رانر، بیگانه، پرومتئوس، تلما و لوییز، رابین هود (فیلم ۲۰۱۰)، الگو، زندگی در یک روز، سقوط، شاهین سیاه، قلمرو بهشت، گانگستر آمریکایی، گلادیاتور، مشاور، هانیبال و یک مشت دروغ را در کارنامه خود دارد که نگاهی هرچند گذرا برای تحلیل و بررسی فیلم آخر وی نیاز است. زیرا شخصیت اسکات چیزی جدا از ساختههایش نیست و درواقع این آثار آینه ای است از آنچه که اسکات را در کارگردانی به اینجا رسانده است.
این کارگردان که بیشتر روی سوژههای قهرمانی مثل فیلم معروف «گلادیاتور» و گاه با طعم سیاست زده آمریکایی آن نظر دارد این بار روی سوژه بسیار مهمی در عالم دست گذاشته که برای پیروان تمامی ادیان آسمانی اهمیت دارد و نگاه بسیاری از منتقدان به این اثر سینمایی خواهد بود. او که خوب میداند سراغ چه سوژههایی برود تا مخاطب آمریکاییاش را با خود همراه نگه دارد با انتخاب این سوژه فروش گیشه بلیط فیلمش را تضمین کرده است. وی در این فیلم داستانی از کتاب مقدس درباره خروج قوم بنی اسرائیل به رهبری حضرت موسی (ع) را درزمان بردهداری مصر به نمایش گذاشته است که حضرت موسی به همراه ۶۰۰ هزار برده خروج کرده و شبانه میگریزند. اما جدا از مساله مالی این فیلم هم از نوع ژانر قهرمانی و در ردیف سوژههای منجی گرایانه دسته بندی میشود و از لحاظ رده بندی جزو ژانرهای هیجانی، اکشن، خانوادگی و حماسی به شمار میرود که برخلاف سایر موارد فیلمهای او در این اثر حماسه آفرین پیامبری اولعزم از میان پیامبران الهی است که دستور داشت تا با کفر و الحاد مقابله کند، گرچه در هیچیک از آثار هالیوودی به صراحت نمیتوان فیلمی را یافت که به موضوع کفرستیزی انبیا پرداخته باشد.
در این فیلم مانند باقی انیمیشنها و فیلمهای یهودی هالیوود موسی هالیوودی تنها نجات بخش جمعیت بیشمار (!) یهودیان مظلوم تاریخ بوده و گویا در تاریخ مدون یهود از سوی خدا هیچ مأموریت دیگری در زندگی نداشته است.
حضور کریستین بیل، بازیگر نقش بت من در سری فیلمهای بت من ساخته کریستوفر نولان در نقش حضرت موسی (ع) در فیلم اکسدوس تاییدی است بر این مدعا. اضافه کنید به این سابقه زیلیان فیلمنامه نویس این فیلم را در تولید آثار کاملاً یهودی و شیطنت او را در مظلوم نمایی جامعه جهانی (!) یهود. از میان این آثار آنچه در ردیف اول قرار دارد فیلمنامه بسیار راهبردی فهرست شیندلر است که انصافاً در مظلوم نمایی جامعه یهود و اثبات خرافه کورههای آدم سوزی و کشتار و اسارت یهود در جنگ جهانی دوم سنگ تمام گذاشته است.
در فیلم سه بعدی «اکسدوس: خدایان و پادشاهان» کریستین بل نقش حضرت موسی (ع)، جوئل ادگورتون نقش فرعون رامسس دوم (فرمانروای مصر)، سیگورنی ویور نقش مادر رامسس دوم، گلشیفته فراهانی نقش نفرتاری (همسر رامسس دوم) و آرون پل نقش جاشوا (برده) را دارند.
مسیحای هالیوود
ده سال پس از فیلم جنجال برانگیز «مصائب مسیح» ِ “مل گیبسون”، مسیحا این بار با نگرشی نوین به هالیوود برمی گردد. Son of god آخرین نسخه ساخته شده از فیلمهایی است که زندگی عیسی بن مریم را به تصویر کشیدهاند. فیلمی که در آن “کریستوفر اسپنسر” براساس فیلمنامه “ریچارد بدسر” بدون روایت داستانها، مستند وار و سکانس به سکانس به گونه ای تفکیک شده و اپیزودیک البته نه بطور آشکار، تاریخ زندگی فرزند خدا (!) را سوژه فیلم خود قرار داده و “دیهگو مورگادو” نقش مسیح را در آن ایفا کرده است.
«پسر خدا» برگرفته از سریال تلویزیونی نسبتاً موفق به نام «انجیل» است و داستان فیلم درباره زندگی حضرت مسیح از تولد تا زمان تعلیم و بعد به صلیب کشیده شدنش را بر اساس باورهای انجیلی به تصویر میکشد.
جدا از اختلاف ادیان بزرگ درباره نحوه تولد و سپس مرگ یا عروج آسمانی مسیحا که یهود برخلاف اسلام و مسیحیت باوری به تولد مسیح ندارد و میان پیروان دین اسلام با مسیحیت نیز اختلاف بر سر عروج بدون مرگ یا تصلیب وجود دارد داستان زندگی این پیامبر جنبههای دیگری نیز دارد که همگی دستمایه موضوعات فیلمهای با رویکرد بازنمایی مسیح گشتهاند.
به طور عمده در بسیاری از فیلمها به سه بخش به عنوان بخش اصلی داستان زندگانی مسیح اشاره میشود؛ تولد، معجزات و عروج یا مرگ. البته گاه این بخشها بنابر اعتقادات متفاوت به مسیحیت دچار تغییراتی شدهاند و برخی به بخش خاصی از این سه دوره عمده زندگی بیشتر پرداخته و بخش دیگری را کمرنگ کردهاند؛ بعنوان مثال مسیح بن هور “ویلیام وایلر” بخش دوم و حواریون را روایت نمیکند و یا اینکه مسیح “مل گیبسون” غرق در بخش مرگ و شکنجه مسیح است و نگاه متفاوت “پازولینی” بزرگ به گفتار و شاعرانگی مسیح میپردازد، “روسلینی” هم تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا اثری مشابه پازولینی ارائه میدهد.
در فیلم حاضر عیسی فیلم بنابر باور غلط یهودیان در طویله متولد میشود و فرزند مریم و یوسف نجار است که کنایه ای است به باورهای راستین درباره او که خلق او را بدون پدر و به اذن خدا زیر درخت نخل میدانند. در میانه فیلم هم عیسی فیلم بیشتر شبیه ساحرها و شعبده بازها است تا یک پیامبر اولوالعزم. و اگر فرازهایی از انجیل که بر زبان بازیگر کاراکتر مسیح رانده میشود نبود تنها جنبه ای که از این پیامبر بزرگ الهی بر پرده سینما نقش بسته میشد جنبه قدرتهای خارق العاده ای است که نه تنها در فیلم خیلی با سحر و جادو تفاوت چندانی ندارد بلکه مخاطبان هالیوود عادت کردهاند این دسته از رفتارها را از ساحران و ساحرههای فیلمهای هالیوودی ببینند.
عیسی در فیلم فرزند خدا معرفی میشود که هیچ دلیلی برای کارهای خود ندارد، حتی گویی توانایی یافتن و بیان دلایل معجزاتش را نیز ندارد و نسبت به آن به شدت منفعل است. وی که چهره ای معصومانه و ترحم بر انگیز دارد، شفا میدهد بی آنکه دلیلی ذکر کند و گناهان بیمار را از طرف خدا میبخشد بی آنکه دلیلی داشته باشد، مرده ای را زنده میکند که هیچ دلیلی برای انتخاب او ندارد که چرا او را برگزیده تا دوباره به زندگی بازگردد؟
در راه زنی را که متهم به زنا است میبیند و بی هیچ علتی او را نجات میدهد و با بیان جمله: «من سنگم را به کسی میدهم که تاکنون گناهی مرتکب نشده باشد.» به شکلی کاریکاتوری و ناگهان و هماهنگ تمام کشیشان یهودی نیز دست سنگسار برمی دارند. این رفتار از کسی که در فیلم نه تنها نماینده بلکه پسر خدا معرفی میشود یعنی پذیرفتن گناه کبیره زن و یکسان قلمداد کردن گناهان کوچک با گناهان بزرگ که عرش الهی را به لرزه میاندازد.
مسیح فیلم یک اومانیست است تا معتقد به خدا و اغلب به ساحران میماند و مردم بیشتر از او انتظار معجزه و جادو دارند تا نجات بخشی و رهایی از گذشته نکبت بار خویش. صحنههای پایانی و مصلوب کردن مسیح هم با آنکه زیاد اغراق نمیشود و شکنجههای وحشیانه ندارد، ولی از زمان عمود شدن صلیب مسیح دیگر روند فیلم و روایت داستان از بین میرود دوباره شعار آغاز میشود و بیش از اندازه به بزرگنمایی مسیح بر صلیب شده میپردازد.
نتیجه گیری
تولید انبوه فیلمهای با موضوع انبیا آن هم در این برهه در هالیوود زنگ خطری است که اگر جدی گرفته نشود شاید تنها به تحریف تاریخ زندگانی این تعداد از انبیا بسنده نشود و یقیناً هالیوود برنامههای بیشتری برای این مظلومان همیشه تاریخ داشته و دارد که با برنامه ریزی و سیاست گذاری طولانی مدت به مرحله اجرا درآورده و خواهد آورد.
در این میان که هجمه باطل به رهبری غرب به شکل بی سابقه ای بر پیکر حقیقت افزوده شده متاسفانه در جبهه حق شاهد سستی بی نظیری هستیم که گاه حتی از پاسخ به شبهات منفعل است و تنها به سکوت و نظاره بسنده میکند. از میان اندیشمندان حوزه نقد و تحلیل رسانه کمتر شاهد ناظران و منتقدان جدی و فعال و حاضر در صحنه هستیم که حقیقت را آشکارا بگویند و باطل را رسوا کنند. از آن کمتر تولید کنندگان اثار رسانه ای جبهه انقلاب است که متاسفانه نه از حمایتهای دولتی برخوردارند و نه حمایتهای مردمی یاوری ایشان را نمودهاند.
آرزوی نگارنده این است که روزی فرارسد که اصحاب حق و حقیقت از حالت تدافعی خارج شده و بهترین دفاع را در هجمه ببیند، هجمه ای که ریشه باطل را از اساس بکند و روی سیاه آن را آشکارا به تصویر بکشد. و این میسر نخواهد بود مگر به پویایی و نشاط علمی و عملی اصحاب حق. باید هم در جبهه رصد و تحلیل بیش از پیش فعال شد و هم در جبهه تولید آثار رسانه ای و جبهه واحدی شکل گیرد که سازمان رزم فرهنگی در حوزه رسانه را فرماندهی و تدبیر کند.
منبه :وبسایت موسسه ندای فطرت
تعداد بازدید از این مطلب: 12020
|
امتیاز مطلب : 5
|
تعداد امتیازدهندگان : 1
|
مجموع امتیاز : 1
چهار شنبه 14 آبان 1393
ساعت : 8:46 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
فیلمسازی ما دروغمحور است/ ۵ رکن سینمای دینی
فرج الله سلحشور و تیمش بر مبنای نظریه ای که به گفته سلحشور از متن قرآن و حدیث گرفته شده و با بسیاری از کارشناسان دینی و هنری مطرح و مورد تأیید قرار گرفته، اقدام به آموزش افرادی با تخصص های مختلف در حوزه سینمای دینی مشغول اند. گو اینکه مشکلات مالی بر سر راه این کار بزرگ قرار دارد اما این مانع نتوانسته است عزم سلحشور و همکارانش را برای ایجاد موج سینمای دینی متزلزل کند.
به متن مصاحبه ای که باایشان انجام شده توجه بفرمائید:
می گویند آقای سلحشور نگاهش در حوزه فیلمسازی تنها ساخت فیلم هایی نظیر حضرت یوسف، مریم و... است. درصورتی که در حوزه مسائل دینی می توان به موضوعات دیگری هم پرداخت؟
فیلمهای هالیوود بر ۵ رکن استوار است
سلحشور: نه خیر. قصه روز هم می تواند دینی باشد. ما قصه جنگی، تاریخی، خانوادگی، اجتماعی، حتی کمدی هم می توانیم داشته باشیم، به شرطی که نگاه، نگاه مذهبی باشد. ما باید معیار داشته باشیم.
الان فیلمسازی هالیوود بر دنیا حکومت می کند از جمله بر فیلمسازی ایران. فیلمهای هالیوود تقریبا بر ۵ رکن استوار است:
۱) دروغ: می گویند یک قصه ای سرهم کن بیار. قصه ای که انسان سر هم می کند غیر از دروغ چه می تواند باشد؟ ممکن است بگویند خلاقیت. خلاقیت هم اگر سرهم کردن باشد دروغ است. خلق دروغ هم دروغ است. از چیزی که نیست، ساختی. خلاقیت هم اگر به هم بافته باشد می شود دروغ.
با این دیدگاه که همه رمانها و داستان دروغند.
سلحشور: بله دروغند اما، دروغ ها دوگونه اند. یک دروغگو متصل به حق است. قصه را برای بافتن یا قصه خلق نمی کند. دنبال ایجاد محملی است برای بیان یک حقیقت. مانند داستانهای مولانا. گاهی قصه را خلق می کنی بنام تمثیل که این تمثیل یک حقیقتی را بیان کند. اما دروغ گاهی برای دروغ است.
گاهی بر اساس شواهد قصه می نویسیم؟ مانند فیلم "فصل کرگردن" که یک قصه ای است ضد ایرانی و نویسنده و فیلمساز مدعی است بر اساس شواهد است؟
چون غرب، خدا، مکتب و مذهب به شکلی که ما داریم ندارد؛ ناخوداگاه مجبورند نظر شخصی خود را وارد کنند و دنیا را به لجن می کشند
سلحشور: اینجا زاویه نگاه مطرح می شود.می گوید من بر اساس شواهد ساختم. اما آن نگاه، نگاه بیماری است. بله تو شواهدی را بیمارگونه داری نقل می کنی و این بیماری را به جامعه منتقل می کنی. ممکن است فیلمسازانی هم باشند که بر اساس واقعیت بسازند.
۲) انسان محور است. اومانیسم. یعنی از فیلمساز سئوال می کنید این فیلم را چرا اینجوری ساختی، با واقعیت همخوانی ندارد، می گوید این فیلم منه. این نگاه منه. یعنی فیلمساز عقاید شخصی خودش را در فیلم وارد می کند. این یک فرهنگ رایج در غرب است. چون خدا، مکتب، مذهب و .. به شکلی که ما داریم غرب ندارد. ناخوداگاه مجبورند نظر شخصی خود را وارد کنند و دنیا را به لجن می کشند. چون دینی که به آن بتوانند استناد کنند ندارند.
۳) فیلمسازی موجود بر اساس مادی گرایی است. ماتریالیسم. می گوید هستی یک ماده است و پشت آن خدایی نیست. جشنواره شهرت، محبوبیت و ....یعنی مادیات، انگیزه فیلمسازی است. فیلمساز، آمده خودش را به جامعه القا کند. یعنی واقعیات جامعه دلش را بدرد نیاورده که فیلم بسازد.
هر چه فیلمساز توهم بیشتر داشته باشد فیلمسازتر است!
۴) درام: یعنی گره ای را در فیلم ایجاد می کنیم و در انتها باز می کنیم. در اکثر موارد این درام یک حالت مالیخولیایی و خارج از عقل و منطق پیدا می کند. این ماورایی است که یک نفر برود توی یک لشکر، همه را بکشد و زنده بیرون بیاید. یا حیوانات در ارباب حلقه ها و اینها با اسم جذابیت که البته ریشه در توهم دارد سعی در جذب مخاطب دارد. هر چه فیلمساز این توهم را بیشتر داشته باشد او فیلمسازتر است.
مگر اشکالی دارد اگر می خواهی یک موضوعی را عنوان کنی در آن تخیل هم باشد؟ در فیلمهای جنگی خودمان هم گاهی از این اغراقها وجود داشت. نگاه شما به جذابیت چیست؟ برخی می گویند شما قائل به کشش در درام نیستید؟
اگر دقت کنید درسریال یوسف یک صحنه که با عقل و منطق همراه نباشد نداریم. جذابیت هم داشت. حتی در صحنه های اکشن، برای اینکه به تماشاگر بگویم اینکه می گویند اکشن جذابیت دارد، غلط است و می تواند اکشن نباشد اما جذابیت باشد این صحنه ها را کمرنگ کردم.
برای جذابیت باید مرتب دُز توهم را ببری بالاتر!
یک گل را ببینید اوایل برای شما جذابیت دارد بعد جذابیتش پس از یک هفته از بین می رود. جذابیتهای ظاهری نیز اینگونه است. بروسلی میرفت داخل یک لشکر و همه را می کشت. چون برای جذابیت باید مرتب دُز توهم را ببری بالاتر. قبلا دو تا ماشین تصادف می کردند جذابیت داشت الان باید ۱۰۰ تا ماشین تصادف کند تا جذابیت داشته باشد. حالا به نظر شما چه چیزی باعث می شود جذابیتهای یک زن و شوهر از بین نرود: عشق.
جذابیتهای سینما اگر از ظاهرعبور کند و به باطن برسد هیچوقت تکراری نمی شود و همیشه جذابیت خواهد داشت. سینمای غرب چون ظاهری است هیچوقت جذابیت ماندگار نخواهد داشت.
۵) قصه: قصه زیبا. ما دنبالش هستیم اونها هم همینطور. ما در قصه ها روح و درون مایه قصه برامون مهمه، اما برای آنها ظاهر مهم است. قصه یوسف را همه می دانند چرا دنبال می کنند، چون دنبال نهفته های آن هستند. از این مهمتر روح است.
البته ممکن است یک نفر پیدا شود و نکات دیگری هم پیدا کند و تفسیر جدیدی هم ارائه دهد.
اگر بپذیریم همه آنچه در دنیا اتفاق می افتد، خدا در آن دست دارد باید بپذیریم قصه واقعی را هم خدا می نویسد
برای سینمای ایران چه؟ ارکانی تعریف شده است؟
سلحشور: برای سینمای ایران هم ۵ رکن تعریف کرده ایم:
۱) واقعیت: قصه های واقعی. چرا قصه های واقعی می تواند یکی از ارکان باشد؟ چون قصه واقعی را خدا می نویسد. این را آیت الله حائری شیرازی گفت. اگر بپذیریم همه آنچه در دنیا اتفاق می افتد، خدا در آن دست دارد باید بپذیریم قصه واقعی را هم خدا می نویسد.
قصه های غیر واقعی که تمثیلات است را باید عالم دینی بنویسد. یک دانشجویی که تازه فارغ التحصیل شده علم دینی، روانشناسی، جامعه شناسی و ... ندارد اگر قصه بنویسد نمی تواند قصه واقعی باشد.
وقتی می گویید واقعی یعنی باور پذیر؟
سلحشور: نه. یعنی قصه، مستند به آنچه رخ داده است باشد. آنچه اتفاق افتاده است.
علت اینکه سریال یوسف می رود به سراسر دنیا و همه به آن واکنش نشان می دهند، نشان از این دارد که پیوندی بین فطرت انسانها با حقیقت این قصه برقرار شده است
خب. فیلمهایی مانند "کلید اسرار" یا "شاید برای شما هم اتفاق افتاده است" چون باور پذیر است پذیرفته ایم، از کجا معلوم است که بر اساس قصه واقعی اتفاق افتاده یا ارباب حلقه ها را اگر نمی پذیریم چون برای من باور پذیر نبوده است؟ دنبال سند نمی رویم!
سلحشور: ما به این باورپذیر نمی گوییم. باورپذیری جز ذات قصه واقعی است. یعنی فطرت انسان را خدا به گونه ای ساخته که اگر واقعیت را به او بگویید می پذیرد و قصه دروغ را نمی پذیرد. چون فطرت انسان با واقعیت پیوند خورده است. انسان می فهمد که این واقعی است یا ساخته ذهنی فیلمساز است.
علت اینکه سریال یوسف می رود به سراسر دنیا پیر و جوان شیعه و سنی، حتی کودک ۲ ساله به آن واکنش نشان می دهد، نشان از این دارد که پیوندی بین فطرت این انسانها با حقیقت این قصه برقرار شده است.
چرا ما برای رسیدن به امیال شخصی خود ذهن میلیونها نفر را خراب می کنیم؟
بخشی از قصه واقعی مربوط به مستندات است. می شود در حوزه ادبیات داستانی دروغهایی که واقعی نبوده اما زمینه ساز حقیقتهایی باشد بیان شود؟
سلحشور: این موضوع را باید جدا کنیم. واقعی و غیر واقعی. غیر واقعی مثل تمثیل. مثل قصه های مولانا. قصه غیر واقعی را باید اهلش بگوید.
در فیلمی که می سازیم چنان عربده هایی زن و شوهر بر سر هم می زنند که ما در دنیای واقعی نداریم
اینجوری که خیلی ها حذف می شوند
سلحشور: بله. ما فیلم می سازیم که میلیونها نفر ببینند. چرا ما برای رسیدن به امیال شخصی خود ذهن میلیونها نفر را خراب می کنیم؟ ما که هنوز دست چپ و راست خود را نمی شناسیم چگونه به خود اجازه می دهیم فیلمسازی کنیم آن هم با ذهن بیمار.
قصه های واقعی را خدا باید بگوید یا انسانهای خدایی. چون این قصه و فیلمنامه باید جامعه را هدایت کند. به نظر شما چون اروپا و آمریکا می خواهند دنیا را بگیرند ما هم در داخل باید همین کار را بکنیم. نه! ما جمهوری اسلامی هستیم. ما خدا و پیغمبر و کتاب و اهل بیت داریم. حتی در کشور ما زن و شوهر سعی می کنند بلند حرف نزنند که مبادا روی بچه ها تاثیر بگذارد، اما ما فیلم می سازیم چنان عربده هایی زن و شوهر بر سر هم می زنند که ما در دنیای واقعی نداریم. حالا روابط زننده و مبتذل در فیلمها بماند.
همانطور که اجازه نمی دهیم هر کسی به حوزه علمیه برود و عالم دینی شود و تربیت جامعه را به عهده بگیرد، درباره فیلمساز هم باید همین سخت گیری را داشته باشیم. فیلمساز مبلغ دین است. باید انسان صالح باشد. حتی اگر کمدی و پلیسی بسازد.
۳) معناگرایی: ما به ارزشها و معنویت بپردازیم. ما در فیلم باید به ترویج ارزشها بپردازیم. فیلمساز نباید برای رسیدن به آمال و آرزوهای خودش فیلم بسازد، برای خدمت به دین و جامعه اش باید فیلم بسازد.
در جشنواره های مختلف چند سالی است بخش معناگرا گنجانده شده و حوزه هنری هم مدعی است که در این بخش پیشرو است. این همان معنا گرایی است که شما می گویید؟
سلحشور: این ها فقط اسمش معناگرایی است.
تعریف ما از معناگرایی چیست؟ چون هالیوود هم مدعی است فیلم معناگرا می سازد.
سلحشور: متر مشخص ما دین است. فیلمی که تربیت و دستورات دینی را آموزش دهد. اخلاق دینی را آموزش دهد. نه اینکه آنچه من تشخیص می دهم. آنچه من می فهمم! آنچه دین گفته باید آموزش دهیم.
اگر ما شخصیتی مذهبی چون ابوذر را سوسیالیست معرفی کنیم، کتاب مذهبی می شود؟
با این وجود خیلی از فیلمهایی که در ایران ساخته می شود در تضاد با معناگرایی است. حتی فیلمهایی با موضوع قصاص ساخته می شود که در تضاد با قوانین اسلامی است؟
سلحشور: دقیقا. یک کتاب نوشته بودند، نویسنده ابوذر را سوسیالیست معرفی کرده بود. به نظر شما اگر ما شخصیتی مذهبی چون ابوذر را سوسیالیست معرفی کنیم، کتاب مذهبی می شود؟ هر فیلمی که نام حضرت علی روی آن باشد که مذهبی نمی شود.
برخی در دولت جمهوری اسلامی، مجلس و برخی دولتمردان فرهنگی در جهت مقابله با اسلام و ترویج اسلام باطل و اسلام غلط حرکت می کنند
خب این فیلمها با حمایت دولت در جمهوری اسلامی ساخته می شود. پخش هر فیلمی از سینما و تلویزیون برای بخش زیادی از مردم سند است و حجت!
سلحشور: متاسفانه به صراحت می گویم برخی در دولت جمهوری اسلامی، مجلس شورای اسلامی و برخی دولتمردان فرهنگی در جهت مقابله با اسلام و ترویج اسلام باطل و اسلام غلط حرکت می کنند. مقام معظم رهبری وقتی می گویند به ما تهاجم فرهنگی شده است، اولین نماد تهاجم، عملکرد خود ماست. وقتی سینمای من بر علیه اعتقادات من و انقلاب عمل می کند یعنی تهاجم فرهنگی. هجوم آوردند همه پایگاه ها و سنگرهای فرهنگی را گرفتند و هر کار دلشان می خواهد انجام می دهند.
الان فیلم و سریالسازی ما چون انسان محور است، مادی گرایی محور است، دروغ محور است، پس ذاتش بد است
این فرمایش مقام معظم رهبری که فرمودند مظلومیت فرهنگ، خیلی از سازمانها آمدند و هزینه های زیادی هم کردند، همایش گذاشتند، نشست گذاشتند و خیلی کارها انجام دادند برخی تفسیر کردند که بودجه کم است و باید بودجه را زیاد کنیم.
سلحشور: ببینید ذات چیزی را نمی شود عوض کرد.
این ذات است یا عملکرد؟
سلحشور: انرژی هسته ای می تواند در طب مورد استفاده قرار گیرد، می تواند در بمب هسته ای هم استفاده شود. این کاربرد است. اما معنا با ماده فرق می کند. الان فیلم و سریال سازی ما چون انسان محور است، مادی گرایی محور است، دروغ محور است، پس ذاتش بد است.
وقتی افکار مالیخولیایی حاکم می شود، ذاتش بد است. وقتی دنیا را محدود کردید به ظاهر و قصه های ظاهری نوشتید، معنویت در آن نیست. این سینما اگر آقا امام زمان هم بیاید نمی تواند درستش کند.
من گفتم یک خوک را اگر هر کسی بشوید پاک نمی شود. سینمایی که دروغ و خودنمایی و شهوت و شهرت اساسش باشد بدرد نمی خورد مگر اینکه اصولش تغییر کند. اما اگر اصولش تغییر کند می شود یک امر مقدس، یک تکنولوژی مقدس که می تواند افکار انبیا را در سرتاسر دنیا ترویج کند. می تواند به جای انسان خدامحور باشد و باطن بجای ظاهر باشد.
در نهایت رکن چهارم عبرت آموزی و رکن پنجم هم زیبایی.
دنبال این هستیم که با ساخت یکسری از آثار این تفکر را جا بندازیم و بعد از آن کتاب آن را منتشر کنیم
مبنا و اساس این استخراج و صحبتهایی که شما می کنید چیست؟
سلحشور: برای این حرفهایی که می زنم مبنای قرآنی دارم. آخرین آیه سوره یوسف. "لَقَدْ كَانَ فِي قَصَصِهِمْ عِبْرَةٌ لِّأُوْلِي الأَلْبَابِ مَا كَانَ حَدِيثًا يُفْتَرَى وَلَكِن تَصْدِيقَ الَّذِي بَيْنَ يَدَيْهِ وَتَفْصِيلَ كُلَّ شَيْءٍ وَهُدًى وَرَحْمَةً لِّقَوْمٍ يُؤْمِنُونَ"
به راستى در سرگذشت آنان براى خردمندان عبرتى است. سخنى نيست كه به دروغ ساخته شده باشد بلكه تصديق آنچه [از كتابهايى] است كه پيش از آن بوده و روشنگر هر چيز است و براى مردمى كه ايمان می آورند رهنمود و رحمتى است.
درصدد مکتوب کردن این نگاه و ترویج آن هستید؟
سلحشور: ما دنبال این هستیم که با ساخت یکسری از آثار این مطالب را جا بندازیم و بعد از آن کتاب آن را منتشر کنیم. اساتید بسیاری را هم دعوت کردیم و وقتی این مباحث را عنوان کردیم مدعی شدند که این صحبتها علمی است. اینها را پذیرفتند.
حدود ۴ سال است به مسؤولین مختلف کشور التماس کردیم کمک کنید که ما می توانیم این بینش را به یک جریان تبدیل کنیم هیچکس تا حالا کمک نکرده است
یعنی شما درصدد ترویج نگاهی جدید در حوزه سینما و تلویزیون هستید؟
سلحشور: ۵ سال است.
شما در حال آموزش هم هستید. این نگاه و تفکر جدید شما چقدر پیشرفت داشته است؟
سلحشور: مقداری از حقوق خودم از سریال حضرت یوسف بود ما صرف آموزش کردیم. از میان حدود ۱۰۰۰ قصه ای که داشتیم حدود ۱۴۰ تا ۱۵۰ قصه خوب را انتخاب کردیم. ۴۵ قصه تبدیل به فیلمنامه شد و درنهایت توسط جوانان مستعد مذهبی، ۹ فیلمنامه تبدیل به فیلم شد که ۶ تا از این فیلمها از شبکه قرآن پخش شد.
البته آثار آموزشی بودند و ادعایی هم نداشتیم. پولمان هم تمام شد و حدود ۴ سال است به مسئولین مختلف کشور از علما گرفته، مجلسی ها، مسؤولین فرهنگی و هنری کشور، التماس کردیم کمک کنید که ما می توانیم این بینش را به یک جریان تبدیل کنیم، این مبانی را عملیاتی کنیم. هیچکس تا حالا کمک نکرده است.
این بینش حمایت نمی شود یا آقای سلحشورحمایت نمی شود؟ البته ظاهراً شما که حمایت می شوید، سریال فاخر می سازید و از سوی مسؤولین و مردم استقبال هم می شود. شاید بینش شما را قبول ندارند.
سلحشور: هر دو. من خیلی هم حمایت نمی شوم. الان نزدیک ۱ سال است دوره افتادم به جاهای مختلف می روم می گویم بودجه بدهید فیلم حضرت موسی(ع) را بسازیم. الان ۶۲ قسمت آماده است. نمی دهند.
آخرین گفتگویی که با شما داشتیم این بود که طرحی برای تربیت فیلمساز ارزشی داشتید و شنیدیم که رهبر معظم انقلاب هم موافقت کردند می خواستم ببینیم به کجا رسیده است؟
سلحشور: ما این طرح را ۳ سال پیش دادیم خدمت مقام معظم رهبری و ایشان و مسؤولین و کارشناسان دفتر آقا بررسی کردند و حضرت آقا تایید کردند و مبلغی را هم به این طرح کمک کردند و گفتند این سهم من. اما پیگیری بنده برای گرفتن بودجه از سازمانهای مسؤول و حمایت آنها تا الان بی نتیجه مانده است. فقط آقای حسینی وزیر وقت ارشاد مبلغی را کمک کردند که شاید یک صدم بودجه لازم بود و بعد از آن هیچ مسؤولی کمک نکرد.
تا زمانی که تعریف اسلامی از سینما و تلویزیون نداشته باشیم، سینما و تلویزیون اعدا و عدو قرآن و اسلام است
اگر ممکن است جزییات طرح را توضیح بدید؟
سلحشور: ما گفتیم یکسری نیرو می گیریم سناریونویسی اسلامی را یادشان می دهیم. گفتیم بعد از ۳-۴ سال یک جریان فیلمسازی اسلامی را ایجاد می کنیم. آمار دادیم این تعداد کارگردان ـ این تعداد سناریونویس اسلامی تحویل می دهیم تا همه علما و بزرگان و مسئولین، تفاوت این جریان فیلمسازی را با جریان موجود متوجه شوند.
چقدر این طرح را در راستای جشنواره عمار می بینید؟
سلحشور: جشنواره عمار تقریبا در همین راستاست اما هنوز این مبانی که گفتم را پیاده نکرده و من نگرانم. بنابراین خدای ناکرده احتمال انحراف وجود دارد.
الان شما ببینید بانکها و اقتصادمان را اسلامی نکردیم؛ الان شده وبال گردن جامعه اسلامی و دارد انقلاب و نظام را تهدید می کند. تا زمانی که تعریف اسلامی از سینما و تلویزیون نداشته باشیم، سینما و تلویزیون اعدا و عدو قرآن و اسلام است. هر کس هم می خواهد در راس سینما و تلویزیون باشد. دزدی، دزدی است. سینمای فاسد، فاسد است. سینمای وابسته، وابسته است.
اگر سیاهی را دیدی و سفیدی را به عنوان راه توانستی ارائه دهی، می توانی فیلم بسازی
با این توضیحاتی که گفتید خیلی ها محدود می شوند. پس تکلیف آزادی بیان چه می شود؟ ممکن است کسی چارچوبها را حفظ کند اما با مبانی که شما می گویید مغایرت داشته باشد تکلیف اینها چیست؟
مقام معظم رهبری اولین کسی هستند که از آزادی بیان دفاع کردند. گفتند در دانشگاه ها کرسی آزاداندیشی داشته باشیم. در فیلمسازی اگر یکی بگوید من یک انتقادی به یک نکته دارم این آدم به شرطی می تواند انتقاد کند که بگوید من انتقاد دارم و راهش را هم دارم. اما اینکه بگوید من فقط می خواهم فحش بدهم، فقط سیاهی ها را ببینم، فقط چهره آدم ها را خراب کنم، چنین آدمی نه در کشور ما که در هیچ جامعه ای جایگاه ندارد.
احمق ها هم این کار را بلدند بکنند. اگر تو سیاهی را دیدی و سفیدی را به عنوان راه توانستی ارائه دهی می توانی فیلم بسازی. چون سینماگر ما توان این کار را ندارد که دردی را در جامعه ببیند و برای آن راهکار ارائه دهد و اصلا در این حد و اندازه نیستند. درصورتی که اگر توانستی راهکار ارائه دهی تو هنرمندی.
و گرنه افرادی که سر کوچه می نشینند حرف های نامربوط می زنند و نیاز به علم، سواد، ایمان، شعور و اینجور چیزها که ندارند. حرف های نامربوط زدن که دردی را دوا نمی کند. اگر فیلمساز ایراد بگیرد و راه حل بدهد حالا می شود فیلمساز فرهیخته.
محدودیت ما آنجاست که بخواهی به فرهنگ و مذهب ما لطمه بزنی.
فیلمسازی این مملکت به جز چند نفر معدود متعلق به این کشور نیست
این مسخره ترین اتفاقی است که در طول تاریخ به وجود آمده است، تنها کشوری که بخش اعظم فیلمسازانش پول این مردم را می گیرند و بر علیه مردم و دولت فیلم می سازند اینجاست. در هیچ کجا اینجوری نیست که دولت پول بدهد و بگوید به من فحش بده و بر علیه مردمت فیلم بساز. اما توی ایران اتفاق افتاده.
چرا این اتفاق افتاد؟ به نظر می رسد فیلمساز ایرانی از یک دوره ای رها شده؟ چه کسی مقصر است؟
تمام این نیروهای ما را به جز انگشت شماری، با خودشان بردند و همراه کردند و ما نتوانستیم حتی یک نفر از آنها را بیاوریم این طرف و صالح شده باشد
سلحشور: حقیقت امر این است که فیلمسازی در ایران مال جمهوری اسلامی ایران نیست، باید بپذیریم. جامعه فیلمسازی ایران شاخه ای از فیلمسازی هالیوود است. منتها چادر هم سرشان کرده اند و پایشان را جرات نمی کنند لخت کنند. البته سریال را هم می گویم. فیلمسازی این مملکت به جز چند نفر معدود متعلق به این کشور نیست.
به نظر شما با توجه به مسأله جذب حداکثری و حداقلی نمی توان اصلاحاتی انجام داد؟ نمی توان گفتگویی با سینماگران انجام داد و فضا را از این حالت خارج کرد؟
سلحشور: نه. این اتفاق نمی تواند بیفتد و دلیل هم دارم. ما از اول انقلاب تا حالا شاید بالای ۵-۶ هزار نیروی معتقد و انقلابی وارد عرصه فیلمسازی کردیم. رزمنده، حزب اللهی، روحانی، قرآن خوان، نمازخوان. به این نیت که بتوانیم جریان فیلمسازی را اصلاح کنیم. بتوانیم تاثیر بگذاریم. اما تمام این نیروهای ما را به جز انگشت شماری، با خودشان بردند و همراه کردند و ما نتوانستیم حتی یک نفر از آنها را بیاوریم این طرف و صالح شده باشد و خود را در خدمت اسلام و انقلاب بگذارد. اگر می شناسید نام ببرید.
یک نکته بگویم که بنده فیلمساز سینما و تلویزیون نیستم. بنده یک مبلغ هستم و از طریق فیلمسازی این کار را انجام می دهند. جامعه فیلمسازی هم از این جمله من بدش می آید. یادمان نرود!
به نظر شما چه عاملی موجب شد این جریان اصلاح نشود؟
سلحشور: به نظرم سه عامل جلوی این اصلاح را گرفته است:
۱) همنشینی بچه مسلمانهای فیلمساز با فیلمسازان ناباب منجر به این انحراف شد. و چون مسئولین هم این حوزه را نمی شناختند موجب شد برای این افراد ارزش قائل شوند. فکر می کردند اگر این طاغوتیها را از دست بدهیم سینمایمان از دست می رود. هنوز که هنوز است مسؤول مملکت از اینکه با یک هنرپیشه عکس بگیرد برایش لذت بخش و افتخار است.
۲) تبلیغات. دشمن تمام ابزار تبلیغاتی برای بزرگ کردن فیلمسازان طاغوتی را در اختیار گرفت و برای بزرگ کردن این طاغوتی ها همه کاری کردند، به گونه ای که هنرمند آلوده فاسد، شبهای ماه رمضان شبهای ماه عبادت مرا اداره می کند. یا هنرمند فاسد می آید به مادر شهید جایزه می دهد. این برای جمهوری اسلامی ننگ است. بزرگ کردن آنها و مطرح کردن آنها و دفاع و حمایت کردن از آنها کار دستگاه تبلیغاتی دشمن است.
۳) نداشتن مبانی و اصول. راهی که درست باشد نداشتیم. رفتیم به اصولی که آنها بلد بودند.
منبع:جهان امروز
تعداد بازدید از این مطلب: 5284
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 15 مهر 1393
ساعت : 8:27 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
نقش کمرنگ سینمایی دینی در سینمای ایران
چرا فیلم های مذهبی و دینی که در سال های اخیر در سینما و تلویزیون با هزینه های بسیار بالایی ساخته شده است به جز یکی دو مورد استشنایی مورد توجه مخاطبان قرار نگرفته است؟
سئوال مهمی که در این سال ها بسیاری از کارشناسان سینمایی به دنبال آن هستند که در علی رغم شعارهایی که داده می شود و خرج های کلانی که در این زمینه صورت می گیرد و با توجه به این که تولیدات سینمایی هم در طول سال کم نیست چرا مورد توجه قرار نمی گیرند؟ چرا فیلمی مثل عصر روز دهم با وجود همه تلاش هایی که برایش شد و افت و خیزهایش رخ داد چرا در اکران حمایت با آن برخورد نشود؟
حبیب الله بهمنی یکی از فیلم سازانی که در چند سال گذشته در زمینه سینمای دینی و دفاع مقدس آثاری را ساخته است با بیان این که سینمای دینی علی رغم تلاش های زیادی که بخصوص بعد از انقلاب صورت گرفته است نتوانسته است جلوه حقیقی که در حوزه دین و اخلاق و معرفت را نشان دهند؛ گفت:«اگر چه معتقدم سینمای دینی لاجرم نباید نگاهش به قدری باشد که ما فکر کنیم اگر در یک فیلمی یک روحانی حرفی می زند فیلم دینی است. فیلم دینی می تواند جنبه های دیگری داشته باشد. بازخورد و نتیجه آن در زمینه فیلم ها رشد و اعتلای فرهنگ اعتقادی جامعه رفتاری و انسانیت تحت محور خدامحوری باشد.»
به اعتقاد بهمنی اگر یک فیلم پلیسی یا طنز نگاه انسانی و معرفت شناسانه دینی را طرح می کند، هم فیلم دینی است:« سینمای دینی در دوران بعد از انقلاب علی رغم تلاش هایی که شده هنوز به صورت کامل و دقیق مطرح نشده است. در طول تاریخ بعد از انقلاب چند فیلم را داشتیم که به صورت انحصاری به این موضوع پرداختند اما این کافی نیست. مثلا در رسانه ملی فیلم های مختلفی از جمله یوسف پیامبر ساخته شده است. اما این فیلم یک موج فراگیر را در ابتدا انجام می دهد اما ادامه پیدا نمی کند. همین مختارنامه می بینید با مخاطب ارتباط خوبی گرفته است. این وظیفه رسانه ملی است که این بستر را طراحی کند و این موج فراگیر را ادامه دهد. ضعف پرداخت در حوزه هنری سینما هم دال بر این موضوع است. ممکن است ما اهالی سینما موقعیت سینمای دینی را درک نکنیم و به حداقل شرایط بسنده کنیم و فیلم را بسازیم. اما این همه توان سینمای ایران برای آثار دینی نیست.»
عبدالله اسفندیاری کارشناس سینما و مدیر کانون سینمای معناگرا یکی دیگر از کارشناسانی بود که در این درباره راهکارهای نزدیک شدن به موضوعات دینی و تاریخی صحبت کرد. اسفندیاری با اشاره به چند مطالعه انجام شده در حوزه این سینما راهکار ارائه شده را پرداختن غیر مستقیم به شخصیت ها و موضوعات دینی دانست:«بهترین راهکار برای ساخت یک فیلم این است که در حاشیه حرکت کنیم تا در قلب حادثه برویم. به چند دلیل مهم است یکی این که وقتی مستقیم به یک واقعه می روید یا از یک شخصیت می گویید حق ندارید چیزی را تحریف کنید و یا کم و زیاد کنید. دستتان برای پردازش دراماتیک بسته است. اما وقتی در حاشیه حرکت می کنید می توانید پردازش دراماتیک داشته باشید کشش دارماتیک داشته باشید و ببیننده را نسبت به قصه جذب کنید. »
به اعتقاد اسفندیاری:« کافی است که سایه آن حادثه یا واقعه تاریخی بر قصه بیافتد طوری که در انتهای قصه شناختی از آن واقعه تاریخی به شنونده داده شود. دلیل دیگر شما دیگر در این واقعه و شخصیت را نمی بنیید و اجازه می دهید که در مورد آن اتفاق فیلم های دیگری ساخته شود. اصلا نمی شود چرا نگذاریم هزاران فیلم درباره یک شخصیت ساخته شود. می توانید قصه ای را در حاشیه پردازش کنید که مسائل امروزی و مسائلی که مردم ما نیاز دارند و مخاطب تشنه آن ها است را به آن ها بپردازیم.»
منبع -رادیوفرهنگ
تعداد بازدید از این مطلب: 9466
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
پنج شنبه 10 مهر 1393
ساعت : 9:6 قبل از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
ما ایرانیان سینمایی ملی و دینی نداریم!
وقتی پس از سه دهه از برقراری نظام دینی، تولیدات یک ساله سینمای ایران را با تعریف ساده و فشرده یادشده میسنجیم، به نتیجهای تلخ میرسیم! یعنی اینکه – بیرودربایستی – ما ایرانیان سینمایی ملی و دینی نداریم!
آیا می توانیم ادعا کنیم که سینمای ملی ایران شکل گرفته است؟!.دقیق تر بپرسم؛آیا می توانیم مدعی شویم سینمای ملی – دینی ایران شکل گرفته است؟!. بی تردید چنین نیست!یعنی متاسفانه به رغم سپری شدن 35 سال از پیروزی انقلاب اسلامی ؛سینمایی که مبتنی بر ارزشهای ملی و دینی ملت ایران قلمداد شود ،سر برنیاورده است!
اتکا به آموز های دینی ،تکیه بر ارزشهای ملی ،برانگیختن غرور ملی و غیرت دینی ،اصلی ترین شاخص های سینمای ملی - دینی است.بر این پایه سینمای دینی؛ سینمایی است که حاوی ارزشهای ملی و دینی است و ایرانی بودن و دین مداری و دغدغه مندی یک ایرانی مسلمان را به شکل درست و آشکار نمایش میدهد.
وقتی پس از سه دهه از برقراری نظام دینی ، تولیدات یک ساله سینمای ایران را با تعریف ساده و فشرده یاد شده می سنجیم ،به نتیجه ای تلخ می رسیم !یعنی اینکه – بی رودربایستی – ما ایرانیان سینمایی ملی و دینی نداریم!
در سایه این بحران فرهنگی (دقیقا بحران فرهنگی! )است که نمی توانیم با اعتماد از سربرآوردن واقعیت روشن سینمای دفاع مقدس حرف بزنیم!چرا؟!
چون وقتی جو حاکم بر سینمای ایران نه ملی است و نه دینی ؛پدیده ای چون سینمای دفاع مقدس که باید حاوی صادق ارزشهای ملت ایران تلقی شود؛به عنوان یک جریان پویا ،فربه ،جدی و تاثیرگذار بر کلیت سینمای ایران مجال شکوفتگی و بالندگی نمی یابد!
به همین دلیل است که می بینیم ؛"سینمای دفاع مقدس "با وجود آثار قابل تامل،همچنان نحیف است ،متولی حرفه ای ندارد،مظلوم است،در ویترین بزرگترین جشنواره ی سینمایی کشور - جز دو دوره- نمی درخشد و گاه در برخی ادوار، هدف بی اعتنایی قرار می گیرد(حواشی فیلم شیار 143 را بخاطر دارید؟)!
یادمان بماند؛سینمای کارآمد در صحنه ی "فرهنگ سازی "،سینمایی است که حامل فرهنگ یک ملت است و الگو ساز !
سینمایی که مسیر افتخار وفخر ملی را تبیین می کند،بی تردید سینمای ملی است.یعنی سینمایی که تارو پود آن را ارزشهای ملی آن ملت بافته است،خواه این ارزشها منفی و نفسانی ارزیابی شود و خواه الهی !
شاید برخی بگویند سینمایی که پا به بیرون از مرزها گذاشته و جوایز رنگین از آن خود ساخته ،اگر ملی نبود و ارزش ای ایرانی را بر گرده نداشت اساسا نابردار می شد؟!
در پاسخ می توان این گزاره را به رخ کشید ؛سینمایی که به تعبیری "با لات بازی سیاسی "و "مخالف خوانی شبه سیاسی " و بواسطه ی جرم ضد امنیتی،کرسی درخشش در فلان محفل سیاسی فرهنگی را تجربه کند و در بهمان جشنواره ی ضد ایرانی بر صدر گذاشته شود،سینمای ملی و البته دینی ،نیست و به حتم ،ترویج آن ،نفعی به حال فرهنگ ایرانی ندارد و بی شک کاربرد سیاسی علیه ملت ایران دارد!
راه حل چیست؟
آیا می توان با مشوق های رنگارنگ و مادی سینماگران حرفه ای را به سوی سینمای ملی و دینی دلالت داد؟
آیا می توان با سیاست گذاری و بسته های حمایتی ،سینماگران را معطوف به سینمای دفاع مقدس و یا سینمای انقلاب نمود؟!
آیا نهاد های سینمایی متولی سینمای انقلابی و ارزشی می توانند جو سینمای ایران را با تولیدات همسو با فلسفه ی وجودی خودشان،به نفع سینمای متعالی و از جمله سینمای دفاع مقدس سوق دهند؟!
پاسخ قطعا منفی است!
سینمای ملی و – اسلامی متولی باورمند جدی می خواهد،متولیان مرعوب و ناتوان در تحلیل فرهنگی و سیاسی ،سترون اند و برکت مترتب بر فعالیت آنان نیست!
سینمای ملی و دینی سینماگر متعهد نیاز دارد.
سینماگر غیر معتقد ،سینماگری که با عنوان "دفاع مقدس "مسئله دارد(!)نمی تواند شکل گیری سینمای ملی و دینی و ذیل آن "سینمای دفاع مقدس " منشاء شود!
با احترام به همه آنها که در سینمای ایران بر مدار اخلاق حرکت می کنند باید بگویم؛با اتکا به بخش کلان سینمای فعلی افق دلخواه خودمان را نمی توانیم بر بسترتحقق ترسیم کنیم!
به شروعی دوباره بیاندیشیم!به شناسایی و جذب و حمایت از بهترین استعداد های متعهد!به کارگزارانی که مرعوب "نام "ها نمی شوند. به بودجه ای که به بهترین استعداد ها و اراده ها و بهترین ایده ها اختصاص می یابد؛آن هم بدون واهمه از سهم خواهان بدنه سینمای فعلی!
به ایده های جذاب و تربیت نهال خلاقیت درونمان فکر کنیم!
اگر چنین شد که با اتحاد" بهترین های متعهد "در سینمای ایران میسر می شود،آن وقت سینمایی شکل می گیرد که سینمای دفاع مقدس را به عنوان ارزش ملی و دینی هدف توجه جدی و حرفه ای قرار میدهد.
برگزاری جشنواره مقاومت دست کم می تواند بهترین استعدادها را شناسایی و معرفی کند،هنرمندان متعهد را جمع کند و در کنار یکدیگر بنشاند !به کارگزاران سینما یادآور شود:"ما به جریان سینمای دفاع مقدس می اندیشیم و نه سالی دو سه فیلم با موضوع یا به بهانه دفاع مقدس!ما به سینمای ملی و دینی فکر میکنیم نه سینمایی که مبنایی از بیدردی و افاضات روشنفکری دارد!"
منبع: فارس
تعداد بازدید از این مطلب: 5284
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
پنج شنبه 10 مهر 1393
ساعت : 9:0 قبل از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
نقد فیلم طلا و مس
منبع :http://moviereview.persianblog.ir/
خلاصه: سید رضا، طلبه جوانی ست که به همراه همسرش، از نیشابور به تهران آمده تا دروس حوزه را نزد اساتیدی برتر فرا گیرد. او در تهران با مشکلات زندگی شهری و مهمتر از آن با بیماری همسرش روبرو می شود که زندگی او را دچار تحول می کند...
*******************************************************************************************************
نمی توانم نگویم که سینمای ما در حال پیشرفت است! حتی اگر این را با دیدن چند فیلم برتر امسال بیان کرده باشم باز سخنی به گزاف نیست، که سال های پیشین ما حتی از همین چند نمونه نیز خالی تر بود!
منوچهر محمدی را پیش از این با فیلم های "زیر نور ماه" و "مارمولک" احساس کردیم اما حضورش به عنوان تهیه کننده این گونه فیلم ها نشان از پیگیری موضوعی جدی توسط او در زمینه های مذهبی و دینی-اجتماعی دارد.
طلا و مس حکایت جوانی ست که برای آموخت علم اخلاق به تهران می آید و در نهایت به ظاهر چیزی غیر از آنچه نوشته بر جزوات است ( و در حقیقت همان ها را) نصیبش می شود.
اخلاق چیست؟ رسم بهتر بودن؟ روش سلوک تعالی؟ راه زندگی برتر؟ خب همه این ها هست، اما مصادیق آن در چه چیزهایی یافت می شوند؟ اصولاً این بحث نسبی بودن اخلاق تا چه حد صحیح است؟ من و فیلم می گوییم که با این موضوعات به بیراهه رفته ایم! اصلاً مگر اخلاق تئوری دارد؟ اگر دارد پس این ندای درون چیست؟ پس این "فََالهَمَها فُجورَها وَ تَقواها" چیست؟ اصلاً مگر آن درس نخوانده روستایی بیشتر از این دکتر شهر نشین ادب و اخلاق دارد؟ این بحث ها برای چیست؟ به نظر من این ها فراری ست ناخودآگاه برای وارد عمل شدن..
"طلا و مس" حکایت طلبه ای ست (طلبه به معنای کسی که می جوید و می کاود و در طلب است، طلب بهتر بودن) در جستجوی دروس اساتید اخلاق، و در عین حال طلبه ای برای زمان حال، با آن همه گرفتاری های زمانه ای و مردمی.. نگاه های منفی بسیاری را باید بپذیرد و مشکلات را ببیند و چشم را بر ناهنجاری هایی که به چالش می کشند همه دین و ایمانش را ببندد و ... خود را از این منجلاب به سلامت بیرون بکشد.
فیلم در دام خوش واقع گرایی ست، نه از سیّد فرشته می سازد و نه زا همسرش ایده آل ترین و نه از جامعه و مشکلاتش چشم می پوشد. آنجا که به دختر صاحبخانه با سندرم داونش اشاره می کند و سیّد را در مقطعی دچار خشم بروز داده نشان می دهد -و همسرش را نیز- و همدرس های سید را که حسرت همسر پولدار را می خورند. پارتی بازی پزشک بیمارستان با بیمار آشنای پزشکی را می گوید و نحوه برخورد پزشک و انترن ها در بیمارستان با بیمار را نکوهش می کند (چه صحنه غم انگیز و تاثیر گذاری ست با همه واقعی بودنش آن جا که پزشک زهرا سادات به همراه دانشجویانش بالای سر اوست و دست و پای او را بالا می برد و رها می کند، انگار که مرده ای ست که جان و روح و احساس ندارد). در حقیقت سیاه یا سفید نبودن شخصیت ها و واقعیات خوشبختانه دارد به عادت رایج سینمای ما تبدیل می شود.
برخورد جامعه (که از دید پرستار به تصویر کشیده می شود) با طلبه و به طور کلی قشر روحانی نیز به خوبی به تصویر کشیده می شود و حتی این را در نوع نگاه کودکان به آنان (که مسلماً با انتقال نظریات والدینشان صورت گرفته) به آنان می بینیم (در جدا شدن فرزند سید وقتی که او با لباس روحانی به مدرسه می رساندش). اما آیا همه یکسانند؟ و آیا اگر عده ای در لباسی به اصول آن پایبند نبودند باید همه را به همان دید نگاه کرد؟ حقیقت این است که تفکیک مسائل برای ما انسان ها بسیار سخت است و کلّی گویی ها شده آفت زبان و افکار ما.
سید با مواجهه با بیماری MS همسرش (با بازی عالی نگار جواهریان که به حق سیمرغ را -مشترکاً- تصاحب کرد) وارد مقوله جدیدی از زندگی می شود؛ انگا خداوند راهی دیگر را پیش پایش می گذارد تا آنچه حقیقتاً به دنبال آن است را بیابد). زندگی او حالا باید با نرسیدن به کلاس های درس اخلاقش بگذرد و در عوض می نشیند و کهنه بچه را عوض می کند و برای دخترش غذا درست می کند! اما این ها مگر برای او درس و اخلاق می شود؟
در مسیری خوش آهنگ و زیبا، نویسنده راهی را می گشاید که به اعماق زندگی برویم و زیبایی را در سادگی و بهترین ها را در همین ها ببینیم و گوشزدمان می کند که چقدر راحت می توان خوب بود و چقدر دوریم ما از این زیبائی های کوچک (به مانند ندیدن آن شکوفه روی درختی که سید در اواخر فیلم می بیند و یا عدم توجهش به دختر فال فروش در ابتدا و توجهش به او در اواخر فیلم به مانند جلب توجهش در زندگی شخصی). به قول استاد سید: سیاهه رو سیاهه چه فایده؟
سیّد نماد یک انسان معتقد واقعی ست که چالش هایش با دنیا او را از انجام تکالیفش باز نمی دارد، اگر پرستار به او کنایه می زند پاسخ نمی دهد، در قبال دخترش تا حد امکان با سعه صدر برخورد می کند، در نبود همسرش جای خالی او را در احساس پر نمی کند و وفادار می ماند و در جای جای حرام و حلال زندگی، از بازگرداندن سریع قرضش گرفته تا کشیدن دائم پرده برای جلوگیری از نگاه حرام، سعی خود را به کار می بندد و می ماند.. اما او معصوم هم نیست و در قبال سختی های زندگی و اعمال ظاهراً دیوانه وار همسرش بر سر او داد می زند تا ببینیم که ظرفیت انسانی او ماوراء تصور هم نیست.
همسر او اما یک زن نمونه است؛ همسری وفادار و مادری مهربان و همسایه ای دلسوز. اوست که دختر صاحبخانه را تنها برای رضای خدا به خانه می آورد و به او که دائم در حال گوش کردن به آهنگ های غنائی است قرآن می آموزد و برای دخترش که دارد در خانه ای با آموزه های دینی بزرگ می شود می رقصد و در این راه تعادل را برای دنیای کودکانه هر دو بازمی گرداند. او در عین حال زن است، با همان احساسات متلاطم و هم اوست که دختر صاحبخانه و مادربزرگش را وقتی از بیماری اش رنج می کشد از خانه بیرون می کند و بی جهت به تقلّا می پردازد و خانه را به هم می ریزد. و در عین این ها وقتی به سید زن دیگری را برای جانشینی خود معرفی می کند و با شوخی به ظاهر جدی سید در قبال این امر بر می خورد آشفته می شود (و چقدر یاد صحنه ای مشابه در آواتار افتادم و البته به احتمال زیاد این شباهت به دلیل شناخت خوب هر دو از زن است و نه تقلید).
فرش و بافتن آن انگار به مثابه زندگی آن ها نیز هست.. با سختی بافته می شود و به بهایی ظاهراً اندک فروخته.. اما این آنی نیست که خدا گفته به بهای اندک نفروشید که نتیجه ای ست که در قبال این تلاش به دست می آورند و مزد زحمات خود را در احساس خوشبختی در کنار هم و با دانستن اینکه دارند به خواست او عمل می کنند می چینند.
از صحنه های به یاد ماندنی فیلم آنجا ست که زهرا سادات برای خوشایند سید به خود عطر می زند (و جواهریان این کار را با چه ظرافتی انجام می دهد؛ حس غریبگی با این وسایل و در عین حال تمایل برای خوشبو شدن) تا پیش شوهر محبوب تر شود. این صحنه را آنقدر دوست دارم که نمی توانم لذت خود را از دیدن آن بیان کنم! اصولاً عشق طاهری که میان این دو می بینیم از نوادر سینمای ایران است! آنقدر شیرینی در ارتباط کلامی این دو هست که قادر به توصیف آن نیستم! و البته به گفته خود تهیه کننده اینجا عشقی ورای لفظ مرسوم کوچه و بازار آن می بینیم. عشقی که با وجود سادگی ها یش به پختگی رسیده و در خلال یک زندگی شکل گرفته و رد شده از تجربه های جسمی و لذّات همراهش تجربه می شود. در واقع همواره این سوال برای من بود: اینکه در اغلب فیلم ها رابطه پسر و دختری به تصویر کشیده می شود و این دو با وجود همه مشکلات در نهایت فیلم به هم می رسند، حالا این رابطه در جریان یک زندگی واقعی با مشکلات روزمره چه شکلی به خود خواهد گرفت؟ آیا آن شور و نشاط و ادعاهای قدیم پابرجا می ماند؟ به نظرم اغلب چنین نیست...
به قول کسی که در پیدا کردن کتابی در مورد اخلاق به سید گفت این پایین ها را نگرد، اخلاق اون بالاهاست، تضاد زیبای آن را در انتهای فیلم می بینیم که سید که پای دار قالی دارد سوی چشم هایش را نیز از دست می دهد و همسری دارد که رو به فلج شدن می رود، با مرتب کردن کفش های کنار اتاق درس استاد- که توسط یکی دیگر از شاگردان که دارد می رود به کلاس درس اخلاق برسد (!) به هم ریخته!- نشان می دهد که اخلاق در همین پایین ها و همین مسائل جزئی زندگی نهفته است؛ و این با گوشه ای زیبا به روایتی نقل شده که یکی از نوّاب حضرت مهدی (عج) از میان این به صف کنندگان کفش مسلمین انتخاب شد.
بر خلاف "هیچ" عبدالرضا کاهانی که فیلمی آکنده از هجویات، استفاده ابزاری از کلام برای جلب مخاطب -به مانند 90 شبه های مدیری، با استفاده از کلمات حتی نارایجی مثل "فیلم نرم" و ...- یا حرکات و ظاهر صورت و بدن و محور کردن یک امر علمی-تخیلی به صورت کلیه زا بودن نادر (که مثلاً خواسته در باطن اسمش همین نادر بودن این موقعیت را هم گوشزد کند) یک پوچ گرایی صِرف در میان طبقه غیر مرفّه جامعه (اگر نخواهیم بگوییم قشر آسیب پذیر) به شمار می رود (این مسائل را در جلسه نقد و بررسی فیلم با کارگردان فیلم نیز در میان گذاشتم و به جای پاسخ شنیدن از سوی او تنها آقای طوسی در مقام منتقد فیلم به دفاع از آن پرداخت و گفت که این نظر شخصی من است) و تنها به یمن بازی های عالی بازیگرانش -که البته در بازی مهدی هاشمی نیز آن طراوت همیشگی را نمی بینیم و انگار هاشمی ای که همواره نظرات خود را بر کارگردانانش تحمیل می کرده حالا گرفتار تفکرات کاهانی شده است و باید ضعیف ترین و غیر باورپذیرترین بازی فیلم را ارائه دهد- و به کار بردن الفاظ زشت و به ظاهر واقعی سرپا مانده و البته زود هم از ذهن ها پاک خواهد شد،"طلا و مس" فیلمی ست در یاد آوری این جمله که: "اِنَّ مَعَ الُعسرِ یُسری". در "هیچ" نمی فهمیم که چرا نادر به فرزندانش کمک نمی کند، نمی فهمیم که پول های کلانی را که از فروش کلیه هایش به دست می آورد کجا خرج می کند و اصولاً چرا این تنها به خوردن فکر می کند (یا فکر هم نمی کند!) و بی احساس و پوچ است، نمی فهمیم زنی که به خاطر ولگردی شوهرش و فقر می خواهد بچه را بیندازد چطور یکباره تصمیم به خودکشی می گیرد (و تازه این نوع خودکشی در بین زنان با توجه به روانشناسی آنان بسیار نادر است) و اینکه چطور دختری با آن وضع و آرایش (نگار جواهریان) حاضر به نامزدی با پسری با آن تیپ شده که حالا به هم بزند؟ اصولاً فیلمنامه نویس و کارگردان بار فیلم را به طور مشخص و جهت دار نبسته اند که در دو روایت متفاوت هم، هر باره خواسته و ناخواسته به ترک خانه توسط نادر می رسند، و یا اینکه زندگی به پوچی رسیده خودشان را دارند به ما تحمیل می کنند و چه جالب و عجیب و بد که در هر دو فیلم اخیر کاهانی نهایت امر به مرگ می رسیم (و باز خوشا فیلم "بیست" او که با خودکشی نبود!) و چه بد که این تصویر را در قالب طبقه فقیر جامعه به تصویر کشیده اند..
در آیه مذکور از قرآن کریم وقتی سخن از آسانی و راحتی در کنار سختی ست، لزوم جمله، بودن سختی را تایید می کند و این دو در کنار همند که معنا می یابند. سید و همسرش با مشکلات بیماری و بی پولی و گرفتاری های در خانه زجر می کشند -و انگار آن کودک سندرم داونی هم مزید این دنیای سخت است..- و باز هم ما در انتهای فیلم احساس می کنیم که این دو چقدر خوشبختند! مگر خداوند نفرمود که انسان در سختی آفریده شد؟ اما آیا معنای این پوچ بودن زندگی ست؟.. می توان "هیچ" کاهانی را دید یا فیلم "طلا و مس" اسعدیان را و از نگاه من آنچه به اعتقادات ما -و به جز این اکثریت مردمان دنیا- نزدیک است "طلا و مس" است. با این حال تاثیر فیلم بر درونیات ماست و هرکس آنچه را خواهد از آن برداشت کند.
در شرایط فعلی- و البته به عقیده من در تمام زمان ها- نشان دادن و حتی رد شدن از برخی خطوط به ظاهر قرمز در کاهش حساسیت به برخی موضوعات کمک شایانی خواهد کرد. خط کشیدن و قرمز شدن مسائلی که در ذهن عموم مردم جایی برای ممنوعیت ندارند باعث ایجاد حس بی اعتمادی به نظام حاکم در شناخت صلاحدید هاست. خوشبختانه رویکرد جدید مسئولان فرهنگی کشور به همین سوست.
فیلم اشکالاتی جزئی نیز دارد: نظیر نحوه اعلام پزشک به همراهان دیگری در مرگ بیمار که البته در کلیّت با شکوه فیلم چندان تاثیر گذار نیست. ماجرای پرستار هم در هنگام آمدن او به خانه سید و گفتن این جمله که "خوشبختی یعنی دیدن چیز های کوچک" کمی از فیلم بیرون می زند و به شعار زدگی (دوست ندارم اصلاً این واژه را به کار ببرم اما متعارف شده، به نظرم هر فیلم خوبی شعار هم دارد اما با صدای آهسته می گوید یا به زبان نمی آورد و تنها در عمل نشانش می دهد) می انجامد.
طلا و مس، فیلمی قابل اعتنا و بیشتر از آن دیدنی و به یاد ماندنی ست. نه تنها به خاطر بازی های بسیار خوب و عالی اش، که به خاطر نمایش زیبائی های کوچک در قالبی بزرگ.
(مهدی وزیریان)
moviereview.persianblog.ir
تعداد بازدید از این مطلب: 5648
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 8 مهر 1393
ساعت : 5:1 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
نقدی بر فیلم (سر به مهر)
نوشته :سعید طاوسی مسرور
فیلم داستان دختر تنها و خستهای است که کمکهای یک دوست باعث بهبود شرایطش میشود، اما این دختر برای معرفی این دوست به دیگران شهامت کافی ندارد.
بی اطلاعی از نشانی کوی دوست
اول از نام این فیلم شروع می کنم یعنی سر به مهر؛ نامگذاری خوب حُسنی است که به راحتی به دست نمی آید. از تعبیر «سر به مهر» معمولا درباره راز استفاده می شود؛ در این فیلم هم اشاره به راز صبا (با بازی لیلا حاتمی) دارد که البته این راز همان سر به مهر گذاشتن یعنی نماز خواندن او است هر چند این راز در انتهای فیلم سر به مهر نمی ماند.
درباره ویژگی های فنی و سینمایی فیلم آنچه بیش از همه ناخوشایند بود ریتم کند فیلم و روال یکنواخت آن بود که کمتر با سکانسی حاوی جذابیت های بصری و یا دیالوگی که این فضا را بشکند همراه می شد (جز در سکانسی که خواهر صبا برای او این بیت را می خواند که «چو دیگر نباشد امیدی به شوی، ز گهواره تا گور دانش بجوی! » که جمعیت حاضر در سالن سینما به ویژه آقایان را به وجد آورد).
در یک نگاه کلی فیلم سر به مهر فیلمی متوسط است اما به عنوان اولین تجربه کارگردانی هادی مقدم دوست نمره قبولی خواهد گرفت. هر چند از کارگردانی که مشاوری چون حمید نعمت الله را در کنار خود دارد بیش از این انتظار می رفت. انتظار از مقدم دوست و حمید نعمت الله در مقام نویسنده نیز خیلی بیش از این بود به ویژه وقتی می دانیم که مقدم دوست نویسندگی فیلم بی پولی و مجموعه تلویزیونی وضعیت سفید را در کارنامه خود دارد که هر دو کار را باید در زمره کارهای موفق سینما و تلویزیون دانست چنان که فیلم نامه بی پولی که کار مشترک او و حمید نعمت الله بود برنده دیپلم افتخار بهترین فیلم نامه در بخش مسابقه بهترین فیلم های اول و دوم بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر (1387) شده است.هادی مقدم دوست
از ویژگی های مثبت فیلم سر به مهر، بازی بسیار خوب لیلا حاتمی در نفش اول این فیلم است که آن را نباید به حساب این گذاشت که تنها بازیگر سطح اول و شاخص فیلم، اوست بلکه اگر دیگر نقش های فیلم را بازیگرانی مطرح و شاخص ارائه می دادند باز هم بازی خوب او به چشم می آمد و دست کم باید منتظر اعلام نام او به عنوان نامزد دریافت سیمرغ بلورین جشنواره سی و یکم بود. هر چند برخی بر این نظرند که کاش فردی دیگر جایگزین وی می شد مثلا بازیگری غیر مشهور و یا یک نابازیگر و یا بازیگری که با معنویت نماز همخوانی بیشتری داشته باشد اما به نظر می رسد بازی او با شخصیتی که قرار است ارائه دهد و با فضای کلی فیلم کاملا منطبق است و آشفتگی و پریشانی و خجالت و ترس صبا را به خوبی به مخاطب ارائه می دهد. معمولا سر به زیر دارد که نشان دهنده خجالت اوست، این سر به زیری نشان از آرامش نیست بلکه از آشتفگی ذهن و حواس پرتی حکایت می کند. البته این را هم باید گفت که نوع پوشش خانم حاتمی در جشنواره های خارج از کشور و یا در برخی فیلم ها مانند نارنجی پوش شایسته یک بانوی مسلمان ایرانی نیست و این سبب شده که دیدن وی با چادر نماز برای بسیاری از مخاطبان، باورپذیر نباشد.
سر به مهر یک درام اجتماعی است با تم دینی که ظاهرا می خواهد در عصر سیطره مدرنیسم پیام بازگشت به سنت بدهد و نماز و یاد خدا را به عنوان چاره درد انسان تنها، گرفتار و مشوش این دوره بشناساند. به نظر می رسد کارگردان در ارائه این پیام موفق نیست زیرا فیلم از حیث محتوا با اشکالاتی رو به رو است:
- این فیلم با جامعه فعلی ما منطبق نیست زیرا ما دست کم فعلا با سیطره و غلبه مدرنیسم مواجه نیستیم بلکه با تقابل سنت و مدرنیسم مواجهیم. اگرچه بسیاری از مسائلی که در فیلم می بینیم با امروز ما منطبق است اما ما هنوز این قدرها هم که این فیلم نشان می دهد دیجیتالی و وبلاگی نشده ایم و یا نماز خواندن آن قدرها هم سخت نشده است. به نظر نگارنده، بر خلاف بسیاری از تحلیل ها، ما در چند سال اخیر با رشد دینداری در جامعه به ویژه در میان جوانان رو به رو هستیم و شواهدی در تایید این نظر را می توان در رهنمودهای رهبر معزز انقلاب (دامت برکاته) یافت و مظاهر آن را می توان در شب های قدر، عزاداری های محرم و صفر، راهپیمایی ها (به ویژه نهم دی) و یا تشییع علمایی چون آیت الله العظمی بهجت و آیت الله العظمی آقا مجتبی تهرانی (رحمة الله علیهما) و نمونه هایی دیگر مشاهده کرد.
در جامعه ما و شاید نزدیکان خود ما بی نمازی و یا مسخره کردن نماز خواندن وجود دارد اما این گونه هم نیست که بی نمازی نتواند نماز خوان شود و یا این که نشود نماز خواند. تصویری که این فیلم ارائه می دهد بیشتر از این که مخاطب را دعوت به نماز خواندن کند به مخاطب القا می کند که نماز خواندن در ایران این روزگار واقعا خیلی سخت است چنان که صبا هم که یک بی نماز بوده و دوستش منیره را به خاطر نماز خواندن مسخره می کرده، حال که عزمش را جزم کرده که همیشه نمازش را بخواند، باز هم موفق نمی شود و در آخر فیلم نمازش قضا می شود و او قضای نمازش را می خواند. من اگر یک بی نماز بودم با دیدن این فیلم بعید بود که نماز خوان شوم تازه توجیهی هم پیدا می کردم!
- این که بالاخره در سی و یکمین دوره جشنواره فجر فیلمی درباره نماز و یا به قول برخی در ستایش نماز ساخته شود بسیار ستودنی و موجب خشنودی است؛ شخصا برای شخصیت آقای مقدم دوست نیز بسیار احترام قائلم اما انتخاب موضوع نماز کاری بسیار حساس است و دقت و همت بیشتری می طلبد. سوال اینجاست که چرا این داستان و شخصیت صبا برای فیلمی در ستایش نماز انتخاب شده است؟ دختری که آشفتگی روانی دارد؛ ناآرام است و بسیار خجالت می کشد اما جزئیات زندگی شخصی خود را در وبلاگش که آن را آرام باش نامیده، می نویسد. وقتی سراغ نماز می رود که در زندگی انواع و اقسام مشکل روحی، خانوادگی و مالی دارد. خواهرش کور شده و او تقریبا تمام پولش یعنی سه میلیون تومان را می دهد برای درمان خواهرش. پدرش در خانه ای روستایی در فضایی دور از هیاهوی تهران با نامادری صبا زندگی می کند و صبا در تهران در خانه دوستش لیلا (با بازی خاطره اسدی) مهمان همیشگی است و از این رو همواره خود را زیر منت او می داند و احساس بدی دارد. مشکلات صبا مرا به یاد آیه 124 از سوره مبارکه طه انداخت: « مَن أعرَضَ عَن ذِكرِي فإنّ لَهُ مَعِيشَهً ضَنكاً ...» (هر كس از یاد من روی گردان شود زندگی تنگ و سختی خواهد داشت...). بنابراین صبا از مشکلات به یاد خدا می رسد اما تنها تحولی که در او حاصل می شود این است که نماز می خواند. نه رفتار بیمارگونه اش تغییری می کند (بلکه بدتر می شود و نگرانی از قضا شدن نماز به دیگر تشویش هایش اضافه می شود) و نه سر و وضع و پوشش او. بعد از اولین نماز هم خیلی سریع و بدون یک قطره اشک، لیستی از حاجات مادی و دنیایی خود را از خداوند مطالبه می کند (در این بین بهترین دعای او این است که خدایا کاری کن که منیره -یعنی همان دختری که روزی صبا نماز خواندن او را مسخره می کرده- با من آشتی کند). در انتها هم بالاخره وقتی می فهمد نمازش قضا شده، خودش را شکست می دهد و در سینما وسط فیلم بر می خیزد و به خواستگارش پیامک می دهد که من رفتم نماز بخوانم. گفتن این که انسان نباید اسیر و مغلوب شرایط باشد و یا این که باید بر نفس خود پیروز گردد، خوب است اما سوال اینجاست که این خواستگاری که صبا حتی جرات ندارد به او بگوید که نماز می خواند چه ویژگیهایی در او هست که صبا به عنوان یک نمازخوان، همسرش شود؟ تاثیر نماز خواندن در زندگی صبا چیست؟ صبا همان صبای تنها و خجالتی و ترسو و روان پریش سابق است با همان سر و وضع و رفتار و فقط چون نماز می خواند مشکلات زندگی او به ظاهر دارد حل می شود. فورا یک خواستگار (فرهاد برادر لیلا هم خانه صبا که از ازدواج قبلی خود یک بچه هم دارد) از راه می رسد که معلوم نیست این خواستگار در صبا چه دیده که او را پسندیده و بعد هم یک کار بی خود و الکی پیدا می کند یعنی دستیار جناب خواستگار (با بازی خوب آرش مجیدی) در مدیریت تشریفات برج میلاد!
در صحنه ای که صبا در مترو سوار شده است در واگن تبلیغاتی را می بینیم که تصویر مهر و تسبیح و سجاده های سبز رنگ کربلا در آن درج شده است. شاید کارگردان می خواهد این را القا کند که در فضای جمهوری اسلامی با وجود تبلیغات فراوان در رادیو و تلویزیون و حتی واگن های مترو و با وجود این که ما تشکیلات رسمی با عنون ستاد اقامه نماز داریم، وضعیت نماز این است. باید پرسید این فیلم با این داستان و نحوه شخصیت پردازی صبا به چه میزان سبب گسترش فرهنگ نماز می شود؟
به نظر نگارنده برای انتقال مفاهیم دینی، داستان هایی روان تر و شخصیت هایی ساده تر اما با پرهیز از آسیب کلیشه ای شدن مناسب تر است چنان که در جشنواره گذشته شاهد فیلم خوب و تحسین برانگیز من و زیبا (ساخته فریدون حسن پور) درباره توبه بودیم. حتی برخی فیلم ها که غیر مستقیم به معنویت توجه می کنند گاه تاثیری بسیار بیشتر و عمیق تر از فیلم سر به مهر می گذارند که چند بار صدای اذان در آن به گوش رسید و یا نماز خواندن و دعا کردن در آن به تصویر کشیده شد مثلا فیلم پشت پرده مه ساخته پرویز شیخ طادی که فضایی معنوی، انسانی و صمیمی دارد.
- به زعم نگارنده، در یک ارزیابی کلی بازنمایی دختران و زنان در این فیلم به خوبی انجام نشده است؛ مثلا صبا نماینده خوبی برای دختران امروزی نیست. می شد یک نمونه واقعی تر و باورپذیرتر از بی نمازانی که نماز خوان شده اند عرضه کرد. نگرش فیلم به ازدواج هم مناسب نیست. ملاک های خواستگار صبا و یا خود صبای نماز خوان شده، معیارهای مناسب یا اصلی برای ازدواج نیستند. به علاوه از فیلم این برداشت میشود که هر خواستگار با هر شرایطی یک فرصت برای ازدواج دختران است که نباید بسوزد و هدر برود. تصویر خوبی از خانواده هم ارائه نشده، صبا هر چند به فکر نابینایی خواهر خود است اما به عنوان یک دختر مجرد روستایی دور از خانواده در تهران زندگی می کند و روابط خوبی با پدرش ندارد. به علاوه خواستگار او کسی است که با یک بچه پس از چند سال با همسرش متارکه کرده است. ممکن است کسی بگوید این وضعیت در جامعه ما وجود دارد. بنده منکر آن نیستم اما چرا در سینمای ما بیشتر و بیشتر چنین وضعیت هایی به تصویر کشیده می شود تا یک خانواده سنتی شاداب و موفق. اگر کسی با نگاه از بیرون و بر اساس سینمای ما قضاوت کند فکر می کند ایرانیان مردمانی هستند که انواع مشکلات زندگی آنان را احاطه کرده و در یک کلمه بدبخت هستند. در این فیلم هم، چنین فضایی را در ایران می بینیم.
- در راستای بحث فوق، اخیرا باب شده که مردم ایران را مردمانی دروغ گو جلوه دهند و دروغ گویی برخی را تعمیم داده و بر دروغ گویی به عنوان یکی از خصلت های ایرانیان تاکید کنند. مثلا در فیلم جدایی نادر از سیمین و یا در مجموعه تلویزیونی راستش را بگو که عنوان این سریال خود گویاست. متاسفانه در این فیلم نیز صبا حتی بعد از بازگشت به سوی خدا و نمارخوان شدن مکرر دروغ می گوید و نسبت وبلاگ آرام باش به خودش را انکار می کند و انگار نه انگار!
قبل از کلام پایانی باید به یکی از پیام های مثبت فیلم اشاره کنم و آن «در جریان بودن» است یعنی اگر در جریان شرایط نیستیم درباره دیگران به راحتی قضاوت نکنیم و این یکی از معایب ما و جامعه ماست که این فیلم به ما یادآور می شود.
در انتها به شعری از سعدی شیرازی اشاره می کنم که در فیلم با صدای دلنشین شهرام ناظری می شنویم و نیز در تیتراژ پایانی: « من ای صبا ره رفتن به کوی دوست ندانم تو میروی به سلامت سلام من برسانی». هر چند پایان فیلم قدری باز است اما بر اساس قراین موجود در فیلم (مانند سکانسی که صبا عین مداد خودش را برای فرهاد می سازد) صبای این فیلم با نماز خواندن به شوهر رسید اما این که به کوی دوست هم خواهد رسید یا نه، معلوم نیست!
خواهشمندیم این مطلب را بدون ذکر نام نویسنده در جایی به کار نبرید
تعداد بازدید از این مطلب: 6483
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 8 مهر 1393
ساعت : 4:49 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
نقد فیلم «چ» ساخته ابراهیم حاتمی کیا / حضور قدرتمند فیلمساز کهنه کار
حاتمیکیا نه تنها در این فیلم خوب قصه میگوید که در روایت به سادگی برگزار نمیکند. طراحی صحنه و لباس، جلوههای ویژه میدانی و کامپیوتری، کنترل فصلهای شلوغ بیغلط، میزانسنهای کاملاً درخدمت درام، ممانعت از افت ریتم، بازیهای انرژیک و اکتیو مخصوص این ژانر، همه خوب طراحی و اجرا شدهاند؛ شکوهمند و غافلگیرکننده.
حاتمیکیا نه تنها در این فیلم خوب قصه میگوید که در روایت به سادگی برگزار نمیکند. طراحی صحنه و لباس، جلوههای ویژه میدانی و کامپیوتری، کنترل فصلهای شلوغ بیغلط، میزانسنهای کاملاً درخدمت درام، ممانعت از افت ریتم، بازیهای انرژیک و اکتیو مخصوص این ژانر، همه خوب طراحی و اجرا شدهاند؛ شکوهمند و غافلگیرکننده.
کلمه «بازگشت» عموما و غالبا با معنای مترقی و مثبت همراه نیست، اما هر وقت برای انتشار مفهومی بالنده و پیشتاز به کار رود، بار ارزشی مضاعفی را به همراه دارد. کاربرد چنین کلمه ای برای اطلاع دهی از ورود مجدد یک هنرمند یعنی یک اتفاق مهم در صحنه هنر، یک رویداد قابل ثبت در تاریخ فرهنگ، یک جهش بزرگ درکارنامه هنرمند. بنابراین استفاده از کلمه «بازگشت» برای ابراهیم حاتمی کیا به شدت خوش یمن است، شاید به کارگیری پسوند «قدرتمند» ضرورتی نداشت، با این حال باید این بازگشت را به فال نیک گرفت. به راستی چرا بازگشت؟ حاتمی کیا که از سینما فاصله نگرفته بود یا حتی فترتی میان آثارش به وجود نیامده بود، پس به چه دلیلی بازگشت؟ نخست براین مساله اشاره کنم که قرار نیست درباره حاتمی کیا بررسی انجام شود، غرض و مراد تحلیل و تا حدودی نقد فیلم «چ» است، اما چاره ای نیست که درادامه فراز بالا مختصری بحث را گسترش دهیم. واقعیت قضیه دراین است که حاتمی کیا پس از آژانس شیشه ای با افت و خیزهایی رو به سویی خاص جلو آمده است. (البته ناگفته نماند که از نگاه نگارنده به رنگ ارغوان هم در زمره فیلم های قابل اعتنای مخاطب محور او بود). حتی عواطف جاری و مستتر بر فیلم ها هم کم کم رنگ خاص تری پیدا کرد . درحالی که انتظار می رفت بعد ار آژانس درهمان مسیر سینمای میانه (سینمای قهرمان پرداز قصه گو) که شاکله اش را دربرگیری مخاطبان انبوه تشکیل می داد طی طریق کند، راهروی بر مدار ساختن فیلم هایی که به جای اتکا به تماشاگران بسیار از لایه ها و طیف های متنوع جامعه ، چشم به پذیرش یک جور نگاه و سلیقه و فکر محدود دارد، به جای خوشایند مردم به مفهوم سلیقه غالب مترقی، تایید جریانی از انبوه را ترجیح می دهد . این انتظار اصلا براین خواست استوار نیست که حاتمی کیا همواره باید آژانس شیشه ای بسازد. اگر چنین برداشتی شود خیلی سطحی نگری است. ولی انتظار متداول فیلم ساختن برای مردم (فارغ از تمایل به حاشیه ها و رضایت شبه روشنفکرها) هم منطقی وقابل دفاع است.
فیلم «چ» ازجمله آثاری است که به تمام معنا «سینما» است. سینمایی که واجد عوامل ساختارمند است. موضوع و مضمون با فرمی جذاب عجین و محقق شده است، داستان پرمایه و با شاخ و برگ مناسب، شخصیت دارد ، قهرمان و ضد قهرمان دارد ، زمان و مکان قصه پردازی قابل شناسایی است، در «گونه» تثبیت شده دفاع مقدس پرداخت شده و روایت کاملا ساختار دارد. کلا سینمایی است که لذت می بخشد.
«چ» روایت دوشبانه روز حضور دکتر چمران (فریبرز عرب نیا) درمقام نماینده دولت به اتفاق تیمسار فلاحی (سعید راد) و ... درپاوه کردستان است. دکتر وقتی می رسد که شهر در آستانه سقوط است. اصغر وصالی (بابک حمیدیان) فرمانده نیروهای پاسدار با تعدادی رزمنده تنها حافظان مردم دربرابر هجوم سرتا پا مسلح ضد انقلاب به سرکردگی دکتر عنایت (مهدی سلطانی) است. و ...
حاتمی کیا در اجرای سینمایی این روایت با استفاده از تجارب متعددش در گونه دفاع مقدس اوج پختگی اش را به کار برده است . یک فیلم سخت، نفس گیر، پرتعلیق، گره افکن، اکشن، عاطفی، عاشقانه، پرچالش، کنشمند، اکتیو، میهن پرستانه، ایئولوژیک، بسیجی، مردمی و دریک کلام سینما به مفهوم اثرگزار و هیجان آور و این یعنی نزدیک به قله، یک یا علی مانده است.
«چ» تمام قد تصویرگر عبور این مردم از گردنه های نفس گیر و پر شهید است. فیلم به خوبی نشان می دهد که چرا این مردم در امروزه هم برای حفظ دستاوردهایشان ایستادگی می کنند. مهم نیست که «چمران» اش حداقلی است، مهم این است شاگردان و سربازان «خمینی» اش مانند اصغر وصالی حداکثری هستند. گویا خود حاتمی کیا پیشاپیش می دانسته که این شخصیت چمران درفیلم، قانع کننده نخواهد بود. مثلا یک بیگانه از این طریق نخواهد فهمید چرا چمران، چمران شده است، تلاش هم کرده تا در رویکرد اتوبیگرافیک (زندگینامه) با فلاش بک هایی به گذشته و خانواده دکتر، نزدیک شود، یا با نمایش برخی از ویژگی های او مانند فصل حرکت اش به اتفاق همراهان در بدو ورود به منطقه و در مسیر کوهستانی، آنجا که یکی از رزمندگان می خواهد حیوان زخمی را خلاص کند، اما دکتر نمی گذارد و می گوید «مگر تو خلقش کردی» و ادامه می دهد«کشتن کار ما نیست»، ونیز پوشش دکتر که تعجب همه را برمی انگیزد که «چریک کت و شلواری ندیده بودیم» و ... همه تلاش هایی برای شخصیت آفرینی است، با این حال وجه قهرمان پردازانه چمران در کف می ماند، اما چه باک ، حاتمی کیا چنان سربازان و بسیجیان قدرتمندند آفریده که بی تردید نمایانگر شاگردی کردن در مکتب چمران را تداعی می کنند و با «اصغر» خوب جبران می کند ، آنجا که هردو مرد در آغوش هم می غرند. یکی می گوید «نمی تواند باورش کند که او چمران بازرگان است یا خمینی» و چریک کهنه رزم، بهترین جواب را می دهد: «خوش به حال خمینی که چنین سربازانی دارد»، بی هیچ زحمتی ذهن تماشاگر، امروز را مرور می کند که هنوز، ساختمان پی افکنده توسط خمینی، به چه دلیل جوان و برنا است.
حاتمی کیا نه تنها دراین فیلم خوب قصه می گوید که در روایت به سادگی برگزار نمی کند. طراحی صحنه و لباس، جلوه های ویژه میدانی و کامپیوتری، کنترل فصل های شلوغ بی غلط، میزانسن های کاملا درخدمت درام، ممانعت از افت ریتم، بازی های انرژیک و اکتیو مخصوص این ژانر، همه خوب طراحی و اجرا شده اند. شکوهمند و غافلگیرکننده، سکانس سرنگونی هلیکوپتر حامل زخمی ها به غایت به اندازه است. فراتر از تکنیک نگه دارنده تماشاگر، پر از حس و عاطفه است . این فصل به شدت از همه صحنه های پر تیر و تفنگ و رجزخوانی های مخالف و موافق ، بدویت و قساوت دشمن را بهتر و عمیق تر به نمایش درمی آورد.
اما بنیادی ترین عامل در موضوع و مضمون، تاریخ نگاری و اطلاع دهی «چ» است. حاتمی کیا برای نسل کنونی و فردا از افشای دیروز کوتاه نمی آید. او در عین زنده کردن کاروزار و صحنه های رزم و حضور خصم، این هنگامه را بدون بک گراند سیاسی نمی بیند. مناسبات پشت پرده ای در کار است. زد و بند و معامله ای شده است، چگونگی عملکرد مرکز نشینان فراموش نمی شود، به دادگاه رفتن فرماندهان ارتش، کوتاهی کردن دولت موقت تا سیاسیون همراهش، به بحث و چالش کشیده می شود، چنانکه راهی نمی ماند جز ورود امام به صحنه و چه کارساز است پیام آن مراد بسیجیان و مردم کوچه و بازار و گرنه آرزوی طاغوت فراری مبنی بر ایرانستان شدن ایران، شدنی بود.
خلاصه اینکه حاتمی کیا بازهم در امروزه ای که سینمای دفاع مقدس درحال فراموشی است (نهایتا روایت های شبه روشنفکرانه یا حاشیه ای از جنگ رواج دارد)، جهادگرانه، قیام به احیا و به رخ کشیدن این گونه سینمایی می کند. جهاد از این بابت که در رویکرد تکنیکی و فنی، اعتماد به نفس سینمای ایران را تقویت و در جهت نفی و نهی براورده کردن نیازهای تکنولوژیک سینما از بیرون مرزها، الگویی عمل می کند.
«چ» از حیث ارایه نمونه ای از فیلم با عوامل و امکانات مدرن و سوپرپروداکشن، آبروی سینمای ایران را می خرد و حتی بالاتر نشان می دهد همانند برخی عرصه ها و تخصص ها (مثلا پزشکی) ما می توانیم سرویس دهنده به دیگر ممالک باشیم. در شرایطی که باب و مد شده که مدیران پروژه ها برای کمترین امکانات، بارسفر به ینگه دنیا می بندند «چ» چند سروگردن از سینمای قادر به خلق صحنه های استاندرد منطقه بالاتر می ایستد. این انتظار از حاتمی کیا می رفت و محقق شد که در سینما ثابت کند ما می توانیم نه تنها نیازهای تکنیکی خودمان را براورده کنیم بلکه تامین کننده نیاز دیگران هم باشیم. این هم از برکات سینمای جنگ در این زمانه. حاتمی کیا و فیلم «چ» از این بابت هم در تاریخ سینمای کشورمان افتخار آفرین و ماندگار خواهند بود. (درباره جزییات این قوت ها می توان همزمان با اکران عمومی فیلم، به تفصیل نوشت).
محمدتقی فهیم
منبع : فارس
تعداد بازدید از این مطلب: 5967
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 8 مهر 1393
ساعت : 4:43 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
چیزهائی در باره ی (چ)
()()()()()()()()()()()()()()()()()()()()()()()()()
چ فیلم پخته ایست. چمران بی شک مهم ترین فیلم – چند- سال گذشته سینمای ایران است. مهم است زیرا موضوعش، مضمونش، زمان اکرانش، زمان فیلمش، داستانش، داستان گویی اش، جنگش، جلوه های ویژه اش و از همه مهم تر فرم، زبان و بیانش مهم اند. چرخش های داستانی مناسب ، گره ها و شخصیت های به جایی دارد. موضع خنثی ندارد و لحن محافظه کارانه ای نیز ندارد.
سه درون مایه بیننده را می نشاند و داستان را زنده نگه می دارد:
- اول شناخت شخصیت چمران
- دوم وضعیت شهر پاوه و جنگ شهری
- سوم دو گانه وصالی – چمران
الف: چمران
چ اما بیش از تمام موارد بالا تحت سیطره نام بزرگ چمران است. پس اشکالی و تعجبی ندارد اگر غالب نقد به سمت محتوا باشد. از بزرگترین نقطه قوت و نقطه ضعف چ شروع کنیم: چمران.
چمران واقعی کیست؟
آیا این چ چمران واقعی است؟ احتمالا خیر و احتمالا آری. آیا این چ چمران حاتمی کیاست؟ یقینا آری. نباید انتظار داشته باشیم چ، عینا شهید دکتر مصطفی چمران باشد. چرا که اصولا تکرار عین به عین ناممکن است، چرا که چمران مرد بزرگ و عجیبی است. بزرگی اش و چند بعدی اش بی شباهت به امام نیست: دکترا و مقام علمی کم نظیر در کنار اسلحه به دستی و چریکی و سلحشوری. عرفان و سیاست! حتی عجیب تر از امام : بازرگان و خمینی!
چمران مورد غریبی است. چرا که برخلاف امام چندان متن و سخن از او نمانده، خانواده اش گم و ناشناس اند، سالیان زیادی ایران نبود، همراهان خارجش کم اند یا غریبه، خاطرات بازماندگان هم پر از عجایب است! حاتمی کیا حق دارد اگر تنها بتواند دو روز از زندگی او را در بیاورد. اما آیا می تواند؟
به نظر می رسد چ (چمران حاتمی کیا) دقیقا همین ابهام را دارد. در مواردی گنگ است، عجیب است، مبهم است، گاهی هم احساس تصنعی شدن می دهد (شاید به دلیل شناخت مخاطب از عرب نیا). آیا حاتمی کیا هم مثل ما چمران را از پس همین گنگی می بیند؟ آیا این چمران واقعی است یا نگاه ما به چمران است؟ احتمالا طرح مسئله خانواده چمران در میانه فیلم هم ریشه در همین جستجوگری حاتمی کیا دارد. البته باید به او حق داد.
اما چمران حاتمی کیا:
در دو صحنه چمران را محکم تر، قرص تر و واضح تر می بینیم. صحنه فوق العاده بیمارستان و موقعیت فوق العاده تر سنگر نهایی. در هر دو چ دست به اسلحه است. در بیمارستان دشمن را می کشد و در سنگر با اسلحه نماز می خواند. گویی حاتمی کیا در وضعیت نهایی (خط مقدم) مثل ما می داند تصمیم چمران چیست: جنگ و مقاومت. در هیچ یک از صحنه های دیگر نیز او را ترسو یا بی اعتقاد نمی یابیم. اما در بعضی موقعیت های پیچیده تر و مبهم تر تصمیمات چ واضح نیست. حتی تصویر سرگردان و تقریبا منفعل او را هم می بینیم.
همین امر از یک سو بیننده را به شک می اندازد و از سوی دیگر چ را باور پذیر می کند. شک به واقع نمایی چمران و باور به واقعیت جنگ و لحظات دشوارش. چاره کار چیست؟ پاسخ آن است که عمیقا چ را چمرانی از نگاه حاتمی کیا بدانیم. چ چمران حاتمی کیاست.
اما چه کسی می داند در مذاکرات چه گذشته؟ یکی از یاران می گویداساسا چمران مذاکره کننده نبوده است و چمران تا سه روز بعد منافقان را تعقیب کرده است. ولی این چمران بیشتر به نماینده ستاد ۵٩٨ می آید تا چریک لبنان و رییس ستاد جنگهای نامنظم یا وزیر دفاع! آیا این همه تاکید بر مذاکره از طرف چمران است یا فیلمساز؟ (نیاز به تحقیقات بیشتری در این باره است به خصوص باتوجه به به مقطع زمانی اتفاقات و عدم شروع رسمی جنگ)(وصیت نامه بسیار خواندنی این شهید را اینجا بخوانید)
پس اگر دنبال تاریخیم شاید چ امتیاز صد در صد نگیرد (حضور افراد دیگردر محاصره پاوه و پاسخ مهدی چمران)، اما اگر دنبال داستانی تاریخی هستیم با حضور قهرمانانی آشنا این فیلم نمونه کم رقیبی است. شخصیت چ در فیلم باور کردنی است هرچند واقعیت کامل چمران به نظر نرسد و یا باب میل مخاطب نیافتد. او با تجربه است، آرام می نماید، دشمن شناس است و توکل دارد. اما تا وقتی اسلحه به دست نمی گیرد کامل نیست. چیزی کم دارد. شخصیت چ اگرچه انتظارات را برآوده نمی کند اما مخاطب را می نشاند. به خصوص که درگیر مسایل روز است: مذاکره و دشمن. مقاومت و آشتی.
ب: پاوه
یکی از ارزش های فیلم توانایی تصویر کشیدن موقعیت پاوه است. تجربه ای نادر که به وفور در هالیوود اتفاق می افتد. در نمونه های متاخری مانند مجنون، بستان، اهواز و خرم شهر تا نمونه های تاریخی دیگر، قصه تلخ سقوط یک شهر ظرفیت های فوق العاده ای برای قصه پردازی دارد.
پیش روی سنگر به سنگر دشمن، فضای غبار آلود دشمنی و دوستی، درگیری نیروهای خودی با هم، امید و نا امیدی، جنایت و حمایت، مذاکره و مقاتله، خیانت و رشادت از شرایط طبیعی جنگ شهری اند.
چ در این باره موفق است و در این مسیر از شخصیت مردم کمک گرفته است. مردمی متشکل از خائن، خنثی، ترسو، دلیر، قهرمان، شهید و در نهایت همگی قربانی. این روایت از جنگ باور پذیر است.
شخصیت موثر دیگر در این بستر “هانا” است. او نمایش یک ترسو است. حفظ وضعیت موجود هدف غایی اوست. توانایی مرزبندی و شهامت دل بریدن ندارد. انتخاب یک زن برای این شخصیت ریسک بزرگی بوده است اما ارتباط تاریخی زن و زمین کمک بزرگی به این نقش کرده است. هانا تصویر سازش و تسلیم، فرار و حقارت است. جالب است که ضعف اش را با پزهای توجیه گرانه ای می پوشاند: “من نمی توانم جان کسی را بگیرم” “تو وظیفه ات رو انجام دادی” “گوله بندازی گوله میندازند” و. ..و چه کسی می تواند انکار کند که جنگ با وجود آنکه شهید و شهید پرور کم ندارد ولی ترسو و توجیه گر هم زیاد دارد.
ج: وصالی – چمران
بی شک یکی از قوی ترین مایه های فیلم تقابل وصالی – چمران است. وصالی جنگجو، شجاع، راسخ، مومن، انقلابی، عملگرا و شدیدا جذاب است (توجه به زمان اتفاقات پاوه و خودجوش بودن حرکت دستمال سرخ ها خلوص وجودی نابشان را می رساند). در مقابلش چ آرام، با تجربه، بزرگ و عاقلانه باید باشد. تقابلی که فیلم را پیش می برد و به عشق و عقل شبیه است ولی نیست.
مشکل فیلم آن است که هم می خواهد از این تقابل سود ببرد و هم نمی خواهد تبعات آن را بپذیرد. در نتیجه چابکی وصالی اش موجب کندی چمران است. و اهمیت رفتار چمران دلیلی می شود بر بی برنامگی وصالی. و این ضربه ای متقابل به هر دوست. شاید تاکید چ بر پرهیز از جنگ نیز ریشه در این تقابل و در جهت تقویت آن و یا نتیجه آن باشد (فیلمساز در برابر این تلقی از چمران موضع گرفته است). چرا که ریشه ی تقابل در تفاوت است. ضعف یکی و قدرت دیگری و یا تفاوت در دیدگاه و روش. و نتیجه تقابل حذف است یا قضاوت. اما فیلم نمی خواهد کسی از این دو حذف شوند یا حتی برتری جدی بیابد، هرچند به نظر می رسد فیلم در کنار چمران است.
همرزم وصالی می گوید او و چمران ده بار دعوا کرده اند. بی شک تقابلی بوده است. جنگ است دیگر. اما ترس فیلم ساز از لطمه خوردن شخصیت ها تقابلات را بعضا پاستوریزه کرده است.
نکته جالب این دوگانگی، انتخاب حاتمی کیاست. او از دوگانه حاج کاظم – سلحشور آژانس به دو گانه چمران-وصالی آمده. تطابق چ با جریان های سیاسی روز تلقی مقاومت – مذاکره می دهد. و حمایت فیلم از مذاکره معادل امروزی اش را تایید می کند. ساخته قبلی حاتمی کیا (گزارش یک جشن) و انتخاب فیلم ساز (رای به موسوی و روحانی) در دو انتخابات گذشته نیز هماهنگ این نظر است. اما اشاره به چند نکته لازم است.
اولا زمان نگارش و ساخت فیلم دو سال پیش است و طبعا آن زمان مذاکرات ماهیت متفاوتی داشت. دوما اگرچه روند پرهیز از جنگ و مذاکره در فیلم جدی است اما روند مقاومتی انکار نمی شود. در نتیجه نباید تقابل چمران – وصالی را به مقاومت – مذاکره فعلی تعبیر نمود، اما می توان نگاه حاتمی کیا را به تاکید بر راه مذاکره تعبیر نمود، که البته باید در فضای خودش نقل یا نقد شود.
توجه نماییم دوگانه وصالی چمران دوگانه ای داخلی است. تفاوت دو رویکرد است که در اصول مشترکند و در دایره انقلاب هر دو جان بازند. در حالی که نسبت سلحشور و حاج کاظم چندان نزدیک نبود. صدای حاتمی کیا صدایی از درون است (گزارش یک جشن نیز منشا درونی دارد) هرچند شاید موافقش نباشیم.
از طرف دیگر نگاه حاتمی کیا به مردم در این دوفیلم جالب تر است. در آژانس حاج کاظم مردم را گروگان می گیرد اما چ هدفش محافظت از مردم است. در آژانس مردم مخاطبند و حاج کاظم بستر ساز. اما در چ مردم بستر سازند و چمران حتی متهم نیز می شود. صحنه ای که چمران زخمی ها را بر دوش می کشد نمایش همین نگاه است. از این رو می توان چ را برتر از آژانس دانست.
جمع بندی
چ فیلم قابل تاملی است. چرا که صریح است و در بیان موضعش دستش نمی لرزد. شخصیت های بی مثال و جذابی مثل وصالی و دستمال سرخ ها را رو می کند که قطعا هیجانشان جوانان را بر می انگیزد و تنه به تنه چه گوارا می زنند. چمران و جنگ شهری دارد. روند قصه پردازی صحیحی دارد. نسبتی با روزگار معاصر دارد. اما در کنار تمام موارد بالا به همراه نقدهایی که به شخصیت چمران یا تقابلش با وصالی و … شد مساله فرم و بیان فیلم است که ان را سرپا نگاه می دارد. مساله ای که ان شاءالله در یادداشت آینده آن را بررسی می کنیم.
(منبع:سایت میاندیشم)
نقد فیلم «چ» از زبان همرزم شهید چمران
بسیاری از افراد حتی نسل جدید با شنیدن نام پاوه شهید چمران را بهخاطر میآورند و رشادتهای این فرد نخبه بر کوههای پاوه حک شده است.شهید چمران فردی باهوش، نخبه، باتجربه، توانمند در جنگهای چریکی، عارف، عاشق امام (ره) و انقلاب و شجاع بود که همواره دفاع از مظلومان را سرلوحه کار خود قرار میداد.فیلم «چ» با جلوههای ویژه میدانی و کامپیوتری، کنترل فصلهای شلوغ بیغلط، میزانسنهای کاملا در خدمت درام، ممانعت از افت ریتم، بازیهای انرژیک همه خوب طراحی و اجرا شدهاند.موسیقی فیلمهای حاتمیکیا در بهترین زمان خود به اجرا درمیآید و این کارگردان سهم زیادی در سینمای دفاع مقدس به خود اختصاص داده است.حاتمیکیا در «چ» به یکی از شخصیتهای مهم انقلاب پرداخته و روزهای سختی از تاریخ انقلاب را روایت میکند و پس از سالها در سینمای ایران بار دیگر نام امام (ره) را زنده میکند.در این فیلم شهید چمران به عنوان نماینده دولت برای آرام کردن اوضاع به پاوه میآید تا با گروه مسلح ضدانقلاب مذاکره کند و مهمترین نقدی که بر این فیلم وارد است، این است که یک بیگانه از طریق دیدن این فیلم نخواهد فهمید چرا چمران، چمران شده است.در این فیلم عرفان چمران، تجربه وی در جنگهای چریکی و صلابتی که داشته دیده نمیشود و بیشتر شخصیت چمران با بیان دیالوگ معرفی میشود.چمران در این فیلم در مذاکره با سرکرده ضدانقلاب پاسخی برای این ندارد که چرا با یک زن آمریکایی ازدواج کرده که نیاز به پرداختن به این موضوع در این فیلم وجود نداشته است.محمد کرمیراد از فرماندهان نظامی دوران دفاع مقدس در گفتوگو ئی داشت: در ماجرای درگیری پاوه از لحظه اول ورود شهید چمران به پاوه تا لحظه آخر در کنارش حضور داشتم.کرمیراد با اشاره به مقاومت مردم بومی منطقه و دفاع جوانان کرمانشاهی از پاوه در مقابل ضدانقلاب، گفت: شهید چمران در شب مقاومت در پاوه تا صبح بیدار بود و با دشمن میجنگید.وی خاطرنشان کرد: آیت شعبانی که در لبنان همرزم شهید چمران بود، برای مذاکره با افراد ضدانقلاب راهی شد که در آنجا با کمین دشمن مواجه شده بود.این فرمانده نظامی دوران دفاع مقدس با تاکید بر اینکه مقاومت پاسگاه ژاندارمری و فرمانداری پاوه شکسته نشد، بیان داشت: حلقه محاصره بسیار تنگ شده بود، اما افراد ضدانقلاب به این دو محل نتوانستند وارد شوند.کرمیراد تاکید کرد: شهید چمران پس از صدور فرمان تاریخی امام (ره) در ماجرای پاوه و شکسته شدن محاصره ضدانقلاب، به مدت سه روز این افراد را تعقیب کرد و این به دلیل شجاعت و تجربه بالای وی در جنگهای چریکی بود.بیشک نکاتی همچون شجاعت و تبحر بالای شهید چمران در جنگهای نامنظم، نقش دفاع مردم بومی منطقه، نقش علمای استان کرمانشاه همچون آیتالله حاجآخوند و ماموستا ملاقادر قادری در حفظ انسجام مردم بهخوبی در فیلم نمایش داده نشده است.مردم پاوه شهید چمران را بهعنوان فرماندهای شجاع و متدین در قلب و حافظه خود ثبت کردهاند و شهید چمران نیز مردمان پاوه را برادران مسلمان و وفادار به انقلاب میدانست و هیچ چیز نمیتواند تاریخ را تغییر بدهد.بهنظر میرسد ساخت فیلمی همچون «چ» نیاز به تحقیقات دقیقتر و میدانیتری دارد تا از تمام زوایا به یک موضوع یا واقعه بپردازد، اما همین که در دهه 90 هنوز دفاع مقدس، شهادت، امام (ره)، مقاومت، روزهای سخت انقلاب و... به تصویر کشیده میشود، موضوع ارزشمندی است که نمیتوان از کنار آن ساده عبور کرد.
گزارش از محسن فولادی(خبرگزاری فارس)
انتقاد تند فرزند شهید کشوری از فیلم "چ"
کد مطلب : 33319
فیلم سینمایی "چ" به کارگردانی ابراهیم حاتمیکیافیلمیست که در جشنواره فجر با واکنشهاي متفاوتی روبرو شد. عدهاي این فیلم و تصویری که از شهید چمران و جنگ پاوه نشان ميدهد ستایش ميکنند و عدهاي نقدهايي به آن دارند. ابراهیم حاتمیکیا اما ميگوید که چمران خودش را ساخته و این فیلم را حاصل نگاه شخصی اش به شهید چمران ميداند. علی کشوری فرزند شهید احمد کشوری (از خلبانان هوانیروز ارتش که نقش مهمی در دفاع از کردستان در واقعه پاوه داشت) که از اولین نمایش فیلم برای فرزندان شهدا به این فیلم انتقاد داشت در گفتگو با "کافه سینما" از نقد هایش به فیلم "چ" ميگوید که در ادامه ميخوانید.
مادر شهید کشوری وقتی متوجه فیلم چ شد به مرز سکته رسید
قبل از اینکه فیلم چ در جشنواره فجر به نمایش دربیاید، یک اکران خصوصی در موسسه اوج برای فرزندان شاهد داشت. من هم جزو مدعوین بودم و قرار بود در آن مراسم صحبت کنم. بنده با وجود اینکه لیسانس تئاتر و فوق لیسانس سینما دارم، ذرهاي از لحاظ ساختاری درباره فیلم چ صحبت نکرده و نخواهم کرد و فقط بحث محتوای فیلم را داشتم. گفتم آقای حاتمیکیا اگر ميخواهید بر اساس مستندات تاریخ جنگ این کشور فیلم بسازید، بنده به عنوان فرزند شهید کشوری که در عملیات پاوه و در شکست حصر پاوه نقش مستقیم داشته، نه تنها اسمی از او در فیلم شما نشنیدم، بلکه تحریفی از اصل ماجرا دیدم.
شما تیمسار فلاحی(با بازی سعید راد) را یک آدم منفعل نشان دادید که وسط غائله پاوه با هلیکوپتر ميرود و اینطور القا ميشود که ایشان از جنگ فرار کرده و گفتم در این فیلم چمرانی هم ندیدم. وقتی ما از یکسری اسامی مثل چمران وشهید فلاحی و عملیات پاوه و.. استفاده ميکنیم یعنی بر اساس اتفقاتی که افتاده ميخواهیم فیلم بسازیم. گفتم آقای حاتمیکیا چرا کاری ميکنید که صدای من فرزند شهید کشوری که آدم شاخصی در آن زمان بود دربیاید؟
جالب اینکه در مرحله تحقیق این پروژه ایشان از مادر شهید کشوری (مادربزرگ من) مستنداتی درباره جنگ پاوه و نقش شهید کشوری در آن گرفته بودند اما مشخص نیست چرا این شهید از داستان حذف ميشود. دل من و خانواده شهید کشوری و شهید شیرودی از این فیلم به درد آمده چون نامی از این افراد در فیلم چ برده نشد. مادربزرگم وقتی متوجه این فیلم شد به مرز سکته رسید. گفت کلی از من تحقیق کردند آن وقت نتیجه اش این شده؟
وقتی فیلمی را چشم بسته و براساس سفارش یک نهاد خاص بسازیم همین ميشود
وقتی اثری سفارش صرف یک نهاد باشد و افرادی بگویند اگر چمران ميسازی، باید نقش فلان ارگان را خیلی خوب نشان بدهی (حتی به قیمت اینکه نقش سایر ارگانها حذف شود) نتیجه اش همین ميشود. من برای آقای حاتمیکیا ناراحتم که با این اعتبار، چشم بسته سفارش را انجام دادند. آقای حاتمیکیا شما یک موقع آژانس شیشهاي ميسازی، ميگویی یک حاج کاظم و عباس خیالی داریم و کسی هم دنبال واقعیت ماجرا نميرود.
اما وقتی از تیمسار فلاحی ميگویی باید واقعیت را نشان بدهی. تیمسار فلاحی فرمانده نیروی زمینی بود و وقتی به پایگاه کرمانشاه ميرود، همان شب برای شکستن حصر پاوه و نجات چمران داوطلب ميشود و تنها کسی که برای عملیات بلند شد، شهید کشوری بود. بروید تحقیق کنید آن زمان در هوانیروز چه اتفاقی افتاد؟
کی باورش ميشود که با یک صجبت امام (ره) پشت رادیو کسانی که تا بیخ گوش چمران آمده بودند بگویند خداحافظ ما رفتیم. وقتی قطعنامه 598 تصویب شد تا سه ماه عراق همچنان به ایران حمله ميکرد. چطور ممکن است کردهای آن زمان که با آن هجمه سراغ چمران آمده بودند به این سادگی بگذارند بروند؟ بله آن اتفاق افتاد، ولی نميشود تلاش نیروهای مسلح و هوانیروز را در تضعیف کردها و شکست حصر پاوه نادیده گرفت. من اصلا انتقادی به سفارشی بودن این فیلم ندارم. ساختن یک فیلم سفارشی بد نیست بلکه چشم بسته ساختن آن بد است.
آدم نميتواند یک شخصیت ملی را انحصاری کند
اصلا چمران در این فیلم مطرح نیست. اسم فیلم چ است. چرا چ؟ شما هر جای دنیا بگویید اسم این فیلم چ ( che ) است ميگویند مگر درباره چگوارا است؟ در فیلم هم فرد دیگری مطرح است نه چمران و چمران فیلم چ یک آدم منفعل است. من ایرادهایم به این فیلم محتوایی است و کلیتش را زیر سوال ميبرم. آقای حاتمیکیا در جواب صحبتهاي آن روز من گفت من چمران خودم را ساختم. مگر چمران خودم داریم؟ من که علی کشوری فرزند شهید کشوری هستم نميگویم کشوری خودم.
ميگویم کشوری متعلق به همه مردم ایران است و چمران هم متعلق به همه مردم ایران است. آدم نميتواند یک شخصیت ملی را انحصاری کند. متاسفانه آقای حاتمیکیا به خودش این حق را ميدهد که در نشست خبری فیلمش بگوید شهید کشوری جزو شهدایی بوده که بعد از جنگ شناخته شده. من دردم ميگیرد این حرف را ميشنوم. چون شهید کشوری قبل از اینکه انقلاب بشود با ارتش زمان شاه درگیر بود و ایشان را بردند ساواک شکنجه کردند و در سال 58 ایشان در ماجرای کردستان و عملیات پاوه زخمی شد.
اگر شهید آوینی زنده بود حرفهايي که راجع ابراهیم حاتمیکیا زده بود را پس ميگرفت
فرزند شهید کشوری ادامه داد: ایشان که آدم سینمایی و کارگردان هستند مگر سریال سیمرغ را ندیده اند؟ یک قسمت این سریال به ماجرای پاوه اختصاص دارد و اتفاقا شخصیت چمران هم در آن حضور دارد. بروند ببینند این سریال چه چیزی نشان ميدهد. سریال سیمرغ بر اساس مستندات ساخته شده و فیلم آقای حاتمیکیا براساس تخیلات.
آقا شما برو براساس تخیلاتت فیلم بساز اما نه با آدمهايي که وجود حقیقی داشته اند. اگر پسر تیمسار فلاحی در آن مراسم حضور داشت فکر کنم یک بلایی سر ابراهیم حاتمیکیا ميآورد چون ایشان تیمسار فلاحی را در چ یک آدم بیخود به درد نخور نشان داده اند. شخصیتی که از شهید فلاحی سراغ داریم چیزی نبود که اینجا دیدیم و شهید چمران هم شهید چمرانی نیست که در فیلم چ ميبینیم. اگر شهید آوینی که درباره پدر من مستند ساخته الآن حضور داشت حرفهايي که راجع به ابراهیم حاتمیکیا زده بود را پس ميگرفت.
من کاری با بحثهاي سیاسی و درگیریهاي این روزهای آقای حاتمیکیا ندارم. بحث من فقط نقد تصویری است که از واقعه پاوه نشان داده شده. نقش ارتش در این فیلم به عمد سانسور شده و من نميتوانم از این مسئله بگذرم. آقای حاتمیکیا هوانیروز فقط نقشش در پاوه این بود که هلیکوپتر بفرستد آدم جا به جا کند که آن هم بخورد به کوه و کلی آدم از بین بروند؟ چطور ميتوانید نقش ارتش را در این جریان ضایع کنید؟ خدا را شکر تاریخ جنگ همه چیز را ثبت کرده و ما با ساخت چنین فیلمهايي نميتوانیم تاریخ را تحریف کنیم.
آقای حاتمیکیا حواستان باشد اگر تیری رها ميکنید ممکن چشم چهار نفر را کور کنید
اگر دانسته این کار را کردند که چه بدتر و اگر نادانسته بوده و فقط ميخواستند فیلمشان به سرانجام برسد باید جسارت داشته باشند و بگویند ممکن است بعضی جاها اشتباهها و خطاهایی داشته باشیم. ولی نميدانم چرا اینطور مصرانه پای این فیلم ایستادهاند و ميگویند درست بوده و دوست داشتیم چمران را اینجوری بسازیم.
ميگویند این تیری بود که رها کردم. آقای حاتمیکیا! حواستان باشد وقتی تیری را رها ميکنید ممکن است بزنید چشم چهار نفر را کور کنید. گاهی بعضی چیزها باعث آسیب به دیگران ميشود. از وقتی فیلم شما نشان داده شده مادربزرگ من که مادر شهید است، حالش خوب نیست. آن وقت از نام یکسری از شهدا مثل همت و.. سو استفاده ميشود و در خبرگزاریها عنوان ميشود خانواده این شهدا از آقای حاتمیکیا حمایت کردهاند تا زاینطورالقا بشود آنهایی که انتقاد ميکنند چرت ميگویند.
من این مطلب را ابتدا به ایشان خصوصی گفتم و در این مدت سکوت کردم اما ایشان در نشست خبری حرفی زدند که نباید ميزد و گفتند شهید کشوری را بعد از جنگ شناختیم. شما مگر کنار دست شهید کشوری بودید؟ نميدانید بروید از همرزمانش بپرسید. بروید خاطرات شهید صیاد شیرازی را بخوانید. بروید پیش رهبری ببینید ایشان چه خاطراتی از شهید کشوری و شهید شیرودی دارند. نادیده گرفتن نقش کسانی که جان و خونشان را برای این کشور گذاشتهاند اتفاق بدی است و سازندگان این فیلم در فردای قیامت باید پاسخگو باشند. اجازه بدهید راجع به اتفاقات حاشیهاي و تقدیم فیلم به یک فیلم دیگر و.. حرف نزنم. اینها یکسری بازیهايي است که صورت ميگیرد و من هم نميخواهم وارد این بازیها بشوم.
منبع : بهارنیوز
تعداد بازدید از این مطلب: 8591
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 8 مهر 1393
ساعت : 11:46 قبل از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
25 عکس جدید از فیلم «محمد(ص)» مجید مجیدی
«میلژن کرکا کلژاکویچ» هنرمند 63 ساله کروات و طراح صحنه و دکور فیلم «محمد(ص)» به تازگی تصاویری از این فیلم فاخر منتشر کرده که بیانگر زیبایی هر چه تمامتر آخرین ساخته مجید مجیدی است.
ساخت فیلم از زندگی انبیاء همیشه و در همه زمانها جذاب است. به طوری که از زمان اختراع صنعت سینما تاکنون، 200 فیلم با موضوع زندگی حضرت عیسی(ع)، 120 فیلم با موضوع حضرت موسی(ع) و 80 فیلم درباره دیگر پیامبران ساخته شده است، اما در این میان سهم پیامبر مهربانیها، حضرت محمد مصطفی(ص) فقط و فقط، یک فیلم شاخص است و آن هم «محمد رسولالله» است.
شاید همین موضوع مهمترین انگیزه ساخت فیلم «محمد» توسط مجید مجیدی کارگردان نامآشنای ایرانی باشد. او درباره فیلم مشهور مصطفی عقاد میگوید: در «محمد رسولالله» بیشتر به جنبههای جنگی پرداخته شده و حتی وجوه معرفتی این جنگها هم خوب بررسی نشده است، در حالی که پیامبر در همین جنگها به مسلمانان تاکید میکردند که نباید حتی به درختها آسیبی وارد شود ضمن اینکه این جنگها بیشتر دفاع بوده نه تهاجمی.
مجیدی 7 سال پیش، بنای ساخت فیلم محمد(ص) را گذاشت. پس از نگارش فیلمنامهای در 200 سکانس به کمک کامبوزیا پرتوی و با همکاری حمید امجد، مراحل پیشتولید انجام شد و فیلم در خرداد 1390 پروانه ساخت گرفت.
سرانجام آبان همان سال مجیدی از ساخت فیلمی خبر داد که وقتی به پایان برسد، نام ایران و ایرانی را تا مدتها بر سر زبانها خواهد انداخت. «محمد(ص)» عنوان آخرین اثر کارگردان «رنگ خدا»ست که قرار است به سینما رنگ و بویی خدایی بدهد. ساخت این فیلم، بدون حاشیه و در سکوت کامل خبری آغاز شد و تا امروز کمتر گزارشی از مراحل ساخت آن به بیرون درز کرده است، تا جایی که خبر بازدید رهبر انقلاب هم از لوکیشن این فیلم در آبان سال گذشته توسط روابط عمومی فیلم محمد منتشر شد.
لوکیشن اصلی فیلم «محمد» شهرک سینمایی نور در حوالی شهر قم است که 100 هکتار مساحت دارد و به گفته وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی، با ساخت شهرک سینمایی مدینه و مکه، گامهای بزرگی جهت ساخت فیلمهایی با موضوع پیامبر(ص) برداشته شده است.
این فیلم در کرمان و عسلویه هم فیلمبرداری شد و در آخرین گام ـ پس از عدم موافقت هندیها ـ این فیلم در آفریقا جلوی دوربین رفت. این سکانس به تعداد زیادی فیل نیاز داشت، چرا که بیانگر ماجرای لشکرکشی ابرهه به مکه و حمله پرندگان به سپاه اوست.
فیلم محمد از محاصره مسلمانان در شعب ابیطالب آغاز میشود و به پیش از تولد پیامبر اسلام باز میگردد. در این فیلم مخاطب شاهد وقایعی است که پیش از تولد پیامبر اسلام تا 12 سالگی ایشان را در بر میگیرد. صحنههای وفات مادر رسول اکرم در روستای ابواء و صحنههای مربوط به دوران شیرخوارگی و خردسالی پیامبر در روستای سعدیه هم از دیگر بخشهای فیلم است. فیلم محمد با اولین سفر پیامبر به شام و رسیدن به صومعه بحیرا به پایان میرسد. «بحیرا» راهبی مسیحی است که درباره ظهور آخرین پیامبر به ابوطالب بشارت میدهد.
از جمله چهرههای سرشناسی که جزو عوامل فنی پروژه محمد(ص) هستند میتوان به ویتوریو استورارو (Vittorio Storaro) فیلمبردار نامدار ایتالیایی اشاره کرد که تاکنون سه بار موفق به کسب جایزه اسکار شده است.
علیرضا شجاعنوری در نقش «عبدالمطلب» پدربزرگ پیامبر(ص)، مهدی پاکدل در نقش «ابوطالب» عموی پیامبر(ص)، پانتهآ مهدینیا در نقش «فاطمه بنت اسد» همسر ابوطالب، مینا ساداتی در نقش آمنه مادر پیامبر(ص)، ساره بیات در نقش «حلیمه» دایه پیامبر(ص) و محسن تنابنده در نقش «ساموئل» تاجر یهودی، از جمله بازیگران این فیلم سینمایی هستند.
بر اساس شنیدهها، این پروژه فاخر که پرهزینهترین فیلم تاریخ سینمای ایران لقب گرفته و از کنار آن سریالی هم ساخته خواهد شد، قرار است علاوه بر زبان فارسی به سه زبان عربی، انگلیسی و اردو به صورت همزمان در ایران و کشورهای مسلمان اکران شود. مجیدی سال قبل در بیانیهای در پاسخ به فیلم موهن مستهجن آمریکایی نوشت: «چشم به راه باشید بزودی از پس همه این لجن پراکنیها، چهره زیبای خورشیدی او رخ خواهد نمود و روسیاهی به شما سیاهدلان خواهد ماند.» ما هم امیدواریم این مهم به زودی به وقوع بپیوندد.
در ادامه، 25 تصویر جدید از این فیلم منتشر میشود که پیش از این توسط «میلژن کرکا کلژاکویچ» طراح صحنه و دکور فیلم محمد(ص) منتشر شده است:
کلیسای بحیرا
روستای کنار دریا
طرح گرافیکی مکه
کلیسای بحیرا
مدینه
طرح گرافیکی خانه عبدالمطلب(ع)
مکه مکرمه
بازار مکه
خانه حضرت آمنه، مادر پیامبر(ص)
خانه حضرت آمنه، مادر پیامبر(ص)
خانه عبدالله، پدر پیامبر(ص)
برای مشاهده اندازه اصلی عکس پانورامای مکه اینجا را کلیک کنید
منبع : خبرگزاری فارس
تعداد بازدید از این مطلب: 5428
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 8 مهر 1393
ساعت : 8:8 قبل از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
من این نوع سینمای دینی را نمیفهمم
***************************************************
مسعود فراستی(منتقدسینما) : من آن سینمای دینی كه این آقایان میفهمند را نمیفهمم. سینمای دینی از نگاه دوستان مفهوم دینی و قصه دینی است. قصه دینی انتخاب كردن فیلم دینی نمیسازد.
قبل از انقلاب یك سینمای بیهویت و غیرمماس با مردم داشتیم و اساسا یك سینمای وارداتی، مستهجن و در خدمت شاه بود كه به آن "فیلمفارسی" میگفتیم.
در كنار این سینما هم یك سینمای روشنفكری از اواخر دهه 40 شكل گرفت كه این سینما هم مرتبط با مسایل جدی و فردی مردم نبود. آدمهایی مثل مهرجویی، كیمیایی، تقوایی، كیارستمی و حاتمی به شكلهای مختلفی در این سینما كار میكردند، بعد از آن هم ابتذال و تخریب مردم ایران توسط فیلمفارسی از در بیرون رانده شد.
چند سالی بعد از انقلاب صاحب سینما نبودیم تا موقعی كه اوایل دهه 60 سینمای بعد از انقلاب شكل گرفت. در این میان با یك سری فیلمهای اروپای شرقی، فیلمهای انقلابی یا فیلمها به ظاهر انقلابی كه از كشورهای آمریكایی لاتین و اروپای شرقی میآمدند، مواجه شدیم.
آرام آرام تصمیم گرفتیم كه خودمان هم فیلم بسازیم. فیلمهای بعد از انقلاب فیلمهایی بودند كه از انقلاب فقط عنوانهای انقلاب را یدك میكشید ولی تفكر و ساختار همان تفكر و ساختار قبل از انقلاب بود.
سینمای بعد از انقلاب توسط عدهای از دوستان كه دغدغه فرهنگی و عرفان اسلامی داشتند شكل گرفت. شكلگیری سینما بعد از انقلاب از اساس غلط انجام گرفت. یعنی ما با این پدیده یا مدیوم هنری از اول اشتباه برخورد كردیم و فكر میكردیم چون فیلمفارسی قسمت عمدهای از سینمای ایران را گرفته بود باید سرگرمی را از سینمای ایران بگیریم. این تفكری است كه دوستان ما در بنیاد فارابی و وزارت ارشاد آن را نمایندگی كردند و رفتند به سمتی كه سینما را از سرگرمی تهی كنند و گفتند كه سرگرمی چیز بدی است.
این اساس انحراف بود و به جای سرگرمی چیزی را به سینما تحمیل كردند كه به شدت خسارتزا بود. آنها عرفان سینمایی را آوردند كه نه عرفان بود و نه سینما. عرفان را به جای سرگرمی گذاشتند. مخاطب با این سینما قهر كرد و بعد از یك دهه از این سیاستگذاری به جایی رسیدیم كه الان ادامه همان مسیر است.
حذف سرگرمی از سینما اولین انحراف است
حذف سرگرمی از سینما اولین انحراف است چراكه مخاطب عام به سینما نمیرود كه بحث فلسفی گوش دهد یا بحثهای نظری عرفانی را به تصویر ببرد. به سینما میرود كه در درجه اول سرگرم شود و بعد از این كه سرگرم شد با دل در سینما مینشیند و از اندیشه لذت میبرد.
حذف سرگرمی مساوی است با از بین بردن ماهیتی كه سینما با آن شكل میگیرد؛ یعنی مخاطب. سینما بدون مخاطب معنی ندارد و به فعل تبدیل نمیشود. سینما بر خلاف دیگر هنرها سرگرمی در درون آن قرار دارد. جذابیت و سرگرمی بخشی از ذات سینما است و از این طریق است كه باید هنر پدید بیاید.
یكی از بزرگان تاریخ سینما به درستی میگفت كه در سینما هنر از پس سرگرمی میآید. این نكتهای بود كه شهید مرتضی آوینی به خوبی میفهمید. بحث مخاطب در سینما یكی از دعواهای جدی شهید مرتضی آوینی با روشنفكران در اوایل دهه 70 بود. بحث مخاطب همچنان بحث مهم سینمای ما است.
در سینما با كلام سر و كار نداریم بلكه با تصویر سر و كار داریم؛ یك تصویر متحرك و دگرگونساز. این تصویر ویژگیها و تعاریف خودش را دارد. تعریف تصویر در عینی بودن آن است برخلاف كلام كه عینی نیست. آبجكتیو بودن تصویر حد و رسم تصویر است. پس با مدیومی طرف هستیم كه باید از این ویژگی و ماهیت بگذرد تا اثرگذاری داشته باشد.
اگر میگوییم تصویر حد و رسم معینی دارد یعنی اصل آن بر عینیت استوار است. اگر خلاف این رویكرد به آن نگاه كنیم اثربخشی آن را از بین بردیم. شما در ادبیات به راحتی میتوانید از مرگ، عشق و ایثار حرف بزنید اما در سینما نمیتوانید. در سینما عشق، مرگ و ایثار مشكل نمیگیرند مگر از طریق مرده، عاشق و ایثارگر. این تفاوت جدی سینما با ادبیات است.
در سینما از فیزیك به شیمی میرسیم و از فیزیك به متافیزیك میرویم. بدون گذار از فیزیك، ظاهر و عینیت هیچ مفهوم متافیزیكی در سینما شكل نمیگیرد.
عرفان یك مقوله به شدت دلی و از سمت دیگر به شدت سابجكتیو و مدیوم اصلی آن غیر از سلوك فردی در ادبیات عرفانی است. این را بخواهیم به زبان سینما ترجمه كنیم فاجعهای میشود كه با آن روبهرو هستیم. عارفان مختلف در فیلم كودك، فیلم جنگی یا فیلم ملودرام ظاهر میشوند كه باعث خنده ما میشوند چون نه اینها عارف هستند و نه این سینما، سینما است.
این مشكل همچنان در سینما وجود دارد. هنوز بسیاری از طرفداران انقلاب و بسیاری از مسلمانان معتقد به انقلاب و جنگ فكر میكنند كه باید بدون در نظر گرفتن ذات و تصویر مفهومسازی كنند.
فیلمنامه اولین مرحله فیلمسازی است؛ قصهای كه به تصویر تبدیل میشود، شخصیتهایی كه در آن قصه زندگی میكنند و فضایی كه از این قصه ناشی میشود. اینها الهمانهایی هستند كه به كمك آنها میتوان مفهومسازی كرد. اگر قصه، رویداد، فضا و شخصیت را از سینما بگیریم و بخواهیم بیرون از آنها فیلم بسازیم آب در هاون كوبیدن است. نه مفهومی ساخته و نه چیزی منتقل میشود.
شعارهای ارزشی، مفاهیم قابل اتكا و قابل افتخار ما فقط در سینما امكان بروز دارد و باید منتقل شود وگرنه هر چه قدر نیت خیر و انقلابی داشته باشیم كار به جایی نمیرسد. اختلاف ما با سینمای هالیوود در قصهپردازی است ما میخواهیم بیرون از قواعد مفهوم بسازیم. این موضوع دردسر سینمای ما از دهه 60 تاكنون است. سینمای عرفانی پس از ایجاد آرام آرام شكست خورد و به یك اسم مستعار دیگر به نام سینمای معناگرا رسید كه به شدت بیمعنا است.
سینمای معناگرا در اثر یك سوءتفاهم به وجود آمد و این تصور را به همراه داشت كه معنا خارج از اسمیت و بیرون از شكل است. این را شاعران قدیم ما به درستی فهمیدند و دوستان معناگرا و عرفانی ما نمیفهمند. به همین دلیل سینمای ما از لحاظ نظری پیشرفت نمیكند. از لحاظ علمی نیز آن بخشی كه باید جدی میشد و مسایل آرمانی و نظری ما را بیان میكرد به بنبست رسید.
عدهای سینمایی را كه بعدها معناگرا نامیده شد سینمای فاخر مینامند. سینمای فاخر را هم به این صورت درك كردهاند كه هم معنازده باشد و هم بسیار پرخرج. من با تمام این نوع سینماهای عرفانی، معناگرا و فاخر مخالف هستم و دلیل اصلی من این است كه راه سینمای ایران باید از سرگرمی رد شود و مخاطببیار، كم خرج، بیادعای روشنفكری و مماس با سینما و فرم باشد.
از این رو است كه معتقدم سینمای دولتی سینمای ناموفقی است و راه حل نیست؛ كج راه است. اساس سینمای دولتی بر سفارش استوار است نه بر اعتقاد و آزادی. سینمای معناگرا و سینمای سفارشی سینمای خوارجپروری است. افرادی كه به چیزهایی كه سفارش میگیرند اعتقاد ندارند اما به دلیل بودجه و امكانات شكل آن را به خود میگیرند و فیلم معناگرا میسازند.
این یكی از آفتهای سینمای ایران است. به جای این كه صداقت، سلامت، راستی و سواد را در سینما ترویج كنیم، دروغ، ریاكاری، نفاق و خوارجپروری را ترویج میكنیم با تئوریهای غلطی كه از بن غلط هستند. اساس اشتباه ما این است كه سینما را نمیفهمیم و اشتباه دوم این كه به جای آزادی به فیلمساز و هنرمند سفارش میدهیم.
اگر از خودمان، تفكرمان و از جنگمان مطمئن باشیم و به آن افتخار كنیم جوی به وجود میآوریم كه آدمهایی از این جنس بیایند و كار جدی انجام دهند نه بر عكس كه سفارش دهیم و آدمهایی بیایند كه فقط به خاطر پول و امكانات شكل سفارشدهنده را به خودشان بگیرند. این همان چیزی است كه با آن مواجه بودیم كه یا سوپراستار از آن بیرون میآید یا همه آن فرشتهبازی میشود. فرشتهها هم كه در سینما و تلویزیون هیچ تعریف جدی ندارند چرا فرشته از انسان مهمتر است؟ مگر در قرآن نیامده كه انسان خلیفه خدا است. آن فرشتهبازها كجا هستند.
سریالهای ما پر از فرشتههای مقوایی و دروغینی است كه فقط پول میخورند و زنده میمانند. پس این معناگراهای دروغین با بیسوادی كامل و سوءاستفاده از وضع به زندگی غیرهنری و غیرسالم اقتصادیشان ادامه میدهند.
این وضع برای كسانی كه این گونه زندگی میكنند خوب است اما برای جوانان جدی شهرستانی كه دچار این فسادهای فكری نیستند بسیار بد است. گاهی با چماق فروش ما را ساكت میكنند و گاهی با این عناوین كه فلان فیلم موضوع دینی دارد، فلان فیلم معناگرا و عرفانی است ما را ساكت میكنند اما ما تا جایی كه شده ساكت نشدیم.
من سینمای دینی را كه این آقایان میفهمند را نمیفهمم. سینمای دینی از نگاه دوستان مفهوم دینی و قصه دینی است. قصه دینی انتخاب كردن فیلم دینی نمیسازد. قصه بعد از این كه شكل گرفت و به فرم سینمایی رسید به محتوای دینی میرسد. ما میتوانیم یك قصه دینی را طوری پرداخت كنیم كه حس دینی را منتقل نكند. این فیلمها اثرهای دینی نیستند بلكه اثرهای تاریخی هستند چرا كه حس دینی را منتقل نمیكنند. تعداد بسیار كمی از فیلمها سوال دینی دارد اما ما نه سینمای دینی داریم و نه فیلم كامل دینی.
در سینمای دولتی میلیاردها از جیب دولت خرج میشود و فیلمهای بیاثر و بیمخاطب ساخته میشود. یكی به خودش میگوید معناگرا، دیگری فاخر و دیگری دینی، همان فیلم ساخته میشود و مخاطب به آن اهمیت نمیدهد.
سینمای دولتی فیلمساز را فاسد میكند. فیلمساز زحمت میكشد كه فیلمش با مخاطب ارتباط برقرار كند چه خوب باشد و چه بد. سینمای دولتی فیلمسازان را از مردم دور میكند و دورشدن اهل هنر از مخاطب یعنی مرگ اهل هنر. سینمای دولتی خود را حایل بین اثر، فیلمساز و مردم میكند كه این هم به مرگ میانجامد.
ما ضوابط و اصولی داریم كه باید با صدای بلند بگوییم نه با شرمندگی. دستتان را در جیبتان بگذارید، با مردم ارتباط برقرار كنید و فیلم بسازید.
حاصل 30 سال سینمای ما در شان انقلاب اسلامی نیست
حاصل 30 سال سینمای انقلاب اسلامی سینمایی است كه در شان انقلاب نیست. مقام معظم رهبری در شهادت شهید آوینی فرمودند «عرصه فرهنگ و هنر خاكریز فتح نشده انقلاب است» و همچنان فتح نشده باقی میماند، اگر اینگونه ادامه دهیم. با آسیبشناسی این خاكریز و درست قرار دادن آن سر جای خود و با تغییر جدی ساختار ممكن است كه به فتح نزدیك شویم. با كف زدن برای همدیگر و ادامه این مسیر به هیچ جایی نمیرسیم و مرتب فرو میرویم و مرتب نیرو از دست خواهیم داد.
در دهه 60 یكیدو نفر فیلم خوب جنگی ساختند. اما وقتی زندگی آنها عوض شد و شرایط اجتماعیشان تغییر كرد دیگر از دلشان فیلم جنگی بیرون نیامد، رفاه پرچم او شد، از مسؤولان باج گرفت و به مردم فخر فروخت. این سیر تمام است. ما در شرایط تولید فرهنگ نیستیم. اكنون در شرایط جنگ كه دوران طلایی ما بود نیستیم. قبلا شهید گمنام یا سردارانی مثل شهید همت و باكری و ذاكری الگو بودهاند اما الگوهای امروزی چه هستند؟ بر روی در و دیوارها از یك طرف عكس شهدا است و از طرف دیگر رفاهزدگی به اعلا درجه در كلانشهرها به خصوص در تهران حاكم است.
چگونه یك بازیگر تقاضای یك میلیارد دستمزد میكند؟ چگونه دو میلیارد میگیرند و فیلمی میسازند كه یك چهارم این را هم خرج نمیكنند؟ چه چیزی را تبلیغ میكنید؟ تنها افتخار آقایان در این یكیدو سال اخیر جایزه بیارزش اسكار بوده است و در همه جا میخواستند فراستی را حذف كنند.
سینمای ما سینمای میدان ونك به بالا است. حاصل 30 سال سینمای دولتی سینمای جشنوارهای است. با پول دولت فیلم ساخته شده كه آن ور رفته و اوپوزیسیونبازی درآورند. اخیرا روشنفكران شكست خورده زیر پرچم اصغر فرهادی جمع شدهاند و همه افتخار میكنند كه فیلمی آمد كه به آن افتخار كنیم.
در خصوص فیلم "جدایی نادر از سیمین"، بایدتصریح كنم: من 2 سال پیش پس از نمایش این فیلم در جشنواره فجر دربارهاش صحبت كردم و گفتم كه فیلم بدی است. دلیل من این است كه تصویری كه این فیلم از ایران ارایه میدهد تصویر نیمه مدرنی است و مردم در آن درگیر دروغ هستند. این تصویر ملت ما است كه بیشتر از پنجاه جایزه خارجی گرفته به نام "یك جدایی". این تصویر ما است؟ در خصوص فرم فیلم هم باید گفت كه این فیلم دارای فرمی شلخته و دروغین است. این چه فیلمی است كه نه شخصیت دارد و نه فرم جدی سینمایی؟ حرف اصلی آن نیز نسبت دادن دروغ، توجیه دروغ، نسبیتگرایی و مهاجرت است.
معاونت سینمایی وزارت ارشاد، قبل از گرفتن جایزه گلدن گلوب گفت اگر آمریكاییها به این فیلم جایزه ندهند نشان دشمنی امریكا با ما است. گفتم اگر جایزه بدهند. چه؟ نشان دوستی آنها با ما است؟ گفتند بله نشان چراغ سبز به ما است. این تحلیل سادهلوحانهای است. دادن اسكار، گلدن گلوپ و تمام جایزههای خارجی به این فیلم در راستای سیاست تحریم غرب علیه ما است. ایرانیان مقیم خارج از كشور و روشنفكران شكست خورده در ایران پشت این فیلم جمع شدند و همچنین مسوولان ما. چرا اینها با هم متحد میشوند؟ چرا روشنفكر با مسؤولان هم فكر و هم موضع میشوند؟ چرا در دفاع از بیهویتی مسابقه دارند؟
من به این اثر و این جوایز افتخار نمیكنم. من به اثری افتخار میكنم كه مسایل مردم ما باشد و به مردم ما احترام بگذارد. من به اثری افتخار میكنم كه سرش پایین و افتخارش پیوند با مخاطب خود باشد. من به اثری افتخار میكنم كه فرم ملی داشته باشد.
در ایران همچنان دولت مسؤول سینما است. كاش به طور واقعی مسؤول بود و این قدر بیسیاستی و بیانگیزگی و باج دادن بر سینما حاكم نبود. از دولت پول میگیرند و هر كس هر كاری كه دلش میخواهد میكند. دولت باید از سینما بیرون بیاید و سینما را به دست اهالی سینما بدهد و نظارت كند.
منبع : مشرق
تعداد بازدید از این مطلب: 5623
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
شنبه 5 مهر 1393
ساعت : 9:44 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
در سودای (سینمائی دیگر)
(خلاصه ای ازاهداف وآرمانها)
*****************************************
CINTELROM اتاقیسست برای دیدارونشست رودرروی ایده ها وتفکرات آنانی که به (سینمائی دیگر) میاندیشند.
"سینما"در کلام رایج مفهومیست عام برای آنچه که عده ای "صنعت مدیا" مینامندش و محصولاتش خوراک سالنهای سینما،کانالهای تلویزیونی و استودیوهای ضبط و تکثیر لوحهای فشرده حاوی صوت و تصویرمیباشد.
فرمولهای شناخته شده ،عامه پسندووالبته پوسیده و غیرقابل باز نگری و تغییر این صنعت،راه فسادی روز افزون را در پیمایشندو تاثیرات مخربی بر جوامع بشری نهاده اند بطوریکه بیم آن میرود شالوده تمدن بشری را همین صنعت که نام "هنر"را نیز با خود به یدک میکشد بهم ریخته و باانهدام اخلاقیات ستوده انسانی و ترویج فساد و نامردمی آینده سیاهی را برای جهان رقم بزند.
(سینمائی دیگر)نیز عامه پسنداست. همان سینمائیست که باید باشد ولی نیست.
از همان ابتدای تاریخ سینما باید میبود ولی بدلیل آنکه ایجاد و تکوینش در دست ناصالحان جهان غرب افتاد...نشدآنچه که باید میشد.
پس چون نیست باید آنرا یافت .غرب نشان داد که نمیتواند.پس برای یافتنش باید رجوع کرد به گنجینه های پنهان فرهنگ و دیانت کهن و اصیل شرق .
غرب فرم سینما را ابداع کرد ولی در ساخت محتوایش کم آوردچون کم بضاعت بود.
حالا ما شرقی ها ،ما مسلمانان، ماشیعیان و ما ایرانیان بایدبابضاعتی که میدانیم داریم، از ابتدا این هنر را باز نگری کنیم و آنچه را که تا بحال بوده ونموده فراموش سازیم . بقدری باید بخود متکی باشیم که قادر شویم از تاثیرات عظیم "هالیوود"که اختاپوس وار بر تمامی جهان سینما چنگ انداخته بگریزیم و (جوری دیگر ببینیم و بنمایانیم) .
اگر چنین توانی را در خود میبینیدباما در این سایت همراه شویدو ایمان داشته باشید که روزی خواهیمش یافت.
مدیر سایت
تعداد بازدید از این مطلب: 6925
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
جمعه 4 مهر 1388
ساعت : 11:40 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
ریخت شناسی تطبیقی سینمای دینی در شرق و غرب
هر بار که سخن از سینمای دینی به میان می آید، خودبه خود دو مفهوم «خیر» و «شرّ» به ذهن متبادر می شود؛ در حالی که شیوه ی بیان و تجسم تصویری خیر و شرّ در سینمای دینی شرق و غرب با هم متفاوت است و همین تفاوت مبنا و اساس ریخت شناسی متفاوت این دو نوع سینما قرار می گیرد. اصولاً درام از دل مذهب جوشید ولی در سیر تحولات خود از آن فاصله گرفت .
به درخت بادام گفتم : «با من از خدا سخن بگو!»
درخت بادام شکوفه داد که : «خدا سخن می گوید.»
(شاعر چینی ، مقدمه ای از یک فیلم چینی به نام صبح به خیر)
شب ها می خواهم با آن فرشته سخن بگویم
اگر او به چشمانم گام نهد،
شاید بپرسد: «بهشت را می بینی ؟»
باید پاسخش را دهم که «بهشت سوخته است ...»
( ریلکه ، ویم وندرس ، برلین زیر بال فرشتگان ۱ ، سینمای آلمان)
هر بار که سخن از سینمای دینی به میان می آید، خودبه خود دو مفهوم «خیر» و «شرّ» به ذهن متبادر می شود؛ در حالی که شیوه ی بیان و تجسم تصویری خیر و شرّ در سینمای دینی شرق و غرب با هم متفاوت است و همین تفاوت مبنا و اساس ریخت شناسی متفاوت این دو نوع سینما قرار می گیرد. اصولاً درام از دل مذهب جوشید ولی در سیر تحولات خود از آن فاصله گرفت . امّا هنوز درام مذهبی یک نوع مشخص از سینما است . البته میان درام مذهبی شرق و غرب تفاوت است و درواقع ، تفاوت ساختار و عناصر تشکیل دهنده این دو نوع سینما را از یکدیگر متمایز می کند و بررسی مفهوم سینمای دینی بدون رسیدن به وجوه این تمایز ممکن نیست .
سینمای دینی غرب را می توان به مثلثی تشبیه کرد که هر ضلع آن به یکی از سه زاویه ی «خداوند»، «بشر» و «شیطان » منتهی می شود. در حالی که سینمای دینی شرق ، نه مثلث ، بلکه دایره ای است که در مرکز آن پروردگار و در محیطش تمام مخلوقات جهان قرار دارند و یا پاره خطی است که انسان را در کوتاه ترین فاصله به خالقش می رساند. درواقع ، سینمای دینی غرب دارای سه بُعد است : بُعد اول نمایش پروردگاه ، بُعد دوم نمایش بشر و بُعد سوم نمایش شیطان یا مانع و سدِ رابطه ی پروردگار و بشر.در حالی که سینمای دینی شرق ، همچون نقاشی و مینیاتور شرقی ، دوبعدی است : بُعد اول تمثیلی از پروردگار و بُعد دوم تمثیلی از تمام مخلوقات جهان هستی است . اصولاً هنر دینی و به ویژه سینمای دینی ما را به سوی نخستین تجربه های هنر در نزد بشریت سوق می دهد. در آن زمان که هنر نوعی افسون ساحرانه و گونه ای ابزار آیینی تلقی می شد، نیاز انسان به تجسم بخشیدنِ به ناشناخته ها، او را به سوی مراسمی رهنمون ساخت که بعدها شکل تمرکز یافته اش هنر نام گرفت . اگر هنر به معنای تشکیل تصویرها و تجسم های ذهنی بشریت باشد، هنر هفتم ، یا هنر سینما، کامل ترین شکل هنری در جهت مصداق کاربردی این تعریف به شمار می رود. از این دیدگاه ، همه ی مسائلی که به طریقی بشریت را به خود مشغول داشته است ، در هنر سینما تجلی تصویری می یابد. در میان دغدغه های بشری ، «دین » که یکی از ماندگارترین و ثابت ترین فصل مشترک نسل های بشری بوده ، در سینما تجلی تصویری می یابد. به همین دلیل ، چه بخواهیم و چه نخواهیم ، در طول تاریخ سینما، با شکلی به عنوان «سینمای دینی » روبه رو می شویم ؛ سینمایی که در تلاش است تا پاسخ گوی ناب ترین نیازهای معنوی و کمال جویانه ی روح بشر باشد. در این میان ، سینمای دینی شرق و غرب از لحا ظ ریخت شناسی تفاوت های اساسی با یکدیگر دارند که رئوس این اختلافات محتوایی و یا ریخت شناسانه عبارت اند از:
۱ـ مهم ترین تفاوت سینمای دینی غرب و شرق در این است که سینمای دینی غرب پاسخی برای ناامیدی و جست وجوگری های انسان است که بهترین نوع آن سینمای فیلم ساز سوئدی ، اینگمار برگمن ، است .درباره ی برگمن گفته اند: «نظر او همیشه معطوف به روزنی در تاریکی است ! او می خواهد پاسخ پرسش های هراس انگیز و دعاهای ناامیدانه ی خود را بشنود.» امّا سینمای دینی شرق به منزله ی تجلیل و عبادت جهان و یا درک طبیعی هستی است . سینماگر شرقی از طریق سینما راهی برای یافتن امید و یا ایمان جست وجو نمی کند؛ زیرا ایمان و امید را در قلب خویش دارد و اکنون با ابراز هنرش ، درک عابدانه و ستایش گران ی خود را از جهان هستی بیان می کند.
در آثار سینماگران دینی غرب ، هراس ، دغدغه و اضطراب وجودی ـ همانند آن چه فیلسوفان اگزیستانسیالیست بیان کرده اند ـ با نگاهی آخرالزمانی به وضعیت معاصر بشر وجود دارد. به همین دلیل ، سینماگر دینی غرب به دنبال روزنه و بارقه ای برای جست وجوی عشق ، ایمان و رستگاری روح است ؛ در حالی که سینماگر شرقی بدون اضطراب وجودی و با نگاهی عاشق به جهان می نگرد. در یونانِ قدیم ، مردم به منظور برداشت های صرفاً تفنّنی ، اخلاقی ، عاطفی و یا زیبایی شناختی به دیدن نمایش نمی رفتند، بلکه با ایمان و اعتقاد به آن مکان می رفتند تا زمینه های اعتقادی ، معنوی و اخلاقی خود را با دیدن آثار دینی تقویت کنند و به نوعی نیرو یا انرژی دست یابند تا بتوانند با آن ، روان خود را پاک نگاه دارند و به وظایف روزمره ی خود بپردازند. سینمای دینی شرق نیز همین روح و کارکرد را دارد و شاید به همین دلیل در آن ، واقع گرایی جای خود را به نمادگرایی پیچیدتری می دهد؛ نوعی نمادگرایی که هر لحظه روح و ذهن بیننده اش را به چالش می طلبد. درواقع ، سینمای دینی شرق منتقدِ واقع گرایی صرف است . هنر شرقی همیشه از ناتورالیسم و رئالیسم و تقلید گریزان بوده و معتقد است که با بهره گیری از نمادها، مخاطب به سطوح بالاتری از معنا و درک عواطف ارتقا می یابد. این ویژگی در مینیاتور شرقی نیز وجود دارد که در آن به جای سه بعد فضایی ، تنها دو بعد دیده می شود و آدم ها و اشیا به جای آن که نسخه ی تقلیدی و مابه ازای واقع گرایی جهان و مخلوقات باشند، نماد یا نشانه ی آن ها به شمار می روند. زمان سینمای دینی شرق متعلق به هیچ فضای واقعی نیست و در واقع مافوق آن است ؛ در حالی که در سینمای دینی غرب ، زمان و مکان دقیقاً مشخص شده و عینی است . در این زمینه ، می توان به آثار پاراجانُف یا آثاری از فیلم سازان ایران اشاره کرد.فضای سینمای دینی شرق ، عالَم مثال است ؛ عالَمی ورای جهان عینی و مادی که از درون نفس انسان سرچشمه می گیرد. امّا فضای سینمای دینی غرب دقیقاً در عالَمی مادی رخ می دهد که در آن دیگر تضاد و تعارض انسان با نفسش مطرح نیست ، بلکه انسان در برابر یک نیروی شرّ عینی و بیرونی در خارج از وجود خود، که شیطان یا تمثیلی از شیطان است ، قرار می گیرد. به همین دلیل ، در سینمای دینی غرب ، «وقوع ایمان » همیشه مسئله ی اصلی است ؛ در حالی که در سینمای دینی شرق ، ایمان از پیش وقوع یافته و به عنوان پیش فرض و کلام بدیهی فیلم تلقی می شود.
۲ـ دومین ویژگی سینمای دینی شرق توانایی سینماگران شرقی برای تبدیل اشیاء معمولی و تمام مخلوقات عالم به آثار و نشانه های دینی بوده است . در آثار فیلم سازان ایرانی ، فیلم سازان ژاپنی چون کوبایاشی ، فیلم سازان هندی چون ساتیاجیت رای ، شاجی کارون و ویجیا مهتا، و فیلم سازان روسی چون پاراجانف و تارکوفسکی ، تمام وسایل مورد استفاده ی روزمره مانند قالیچه ، لباس ، بشقاب ، کوزه ، کتاب ، نقاشی ها، تابلوها و حتی حیوانات به آثار و نشانه های جهان معنوی و تصاویر خیال انگیز عالم قدسی و ملکوتی بدل شده اند. در عین حال ، هر یک از این عناصر و اشیا در فیلم به عنصری زیبایی شناختی تبدیل گشته ، خلاقیت و حساسیت مخاطب را برمی انگیزاند. هنرمند در این جا نه خالق زیبایی ، که کاشف آن است . سینمای دینی شرق در هر چه می بیند، عنصر زیبایی و کمال را جست وجو می کند و حاصل این جست وجوی خود را سخاوت مندانه در معرض دید و خیال تماشاگر قرار می دهد. مثال این نوع سینما فیلم های مهابارتا و رامایانا از کشور هند، رنگ انار (۱۹۶۹) و افسانه ی قلعه ی سورام ۲ از پاراجانف ارمنی ، ایثار و نوستالگیا یا غم غربت (۱۹۳۸) از آندری تارکوفسکی ، کوآیدان (۱۹۶۴) از ماساکی کوبایاشی است . از نمونه های آن در ایران می توان آثاری از مجید مجیدی را نام برد. امّا در سینمای دینی غرب ، تمام اشیا و وسایل باید به دلایل کاربردی در فیلم حضور داشته باشند و هرگز از اشیا به عنوان امکانات زیبایی شناختی صرف استفاده نمی شود. از دیدگاه سینمای غرب ، هنر باید کاربردی باشد و هر شی و تصویری به دلایل هدف داری و سودمندی مورد استفاده واقع شود. این فایده ی اشیاء و کل عالم مخلوقات است که انسان را برای یک زندگی دینی و خداپسندانه آماده می سازد. به این ترتیب ، تفاوت دو نگاه غربی و شرقی به عالم خلقت و مخلوقات جهان مشخص می شود. منبع :شبکه اینترنتی آفتاب
تعداد بازدید از این مطلب: 5275
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
جمعه 4 مهر 1393
ساعت : 1:40 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
برای ظهورسینمائی دیگرباید سکس و خشونت را به حاشیه راند
**********************************************
معاون سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي وقت دولت جمهوری اسلامی ایران در سفر سال 1386 خود به كلمبيا به پرسشهاي دانشجويان دانشگاه ملي كلمبيا (بوگوتا) درباره ماهیت سينماي ايران نيز پاسخ گفته بوده که میتواندبرای ماهائی که به سینمای جذاب بدون سکس و خشونت می اندیشیم جالب توجه باشد .لطفا"مطالعه کنید:
«محمدرضا جعفري جلوه» در پاسخ به سوالي درباره وضعيت آموزشي در سينماي ايران گفت: آموزش سينما در ايران به چندين شكل انجام مي شود؛ در دانشگاههاي هنر، دانشكدههاي سينما، در آموزشگاهها و هنرستان هاي آزاد سينمايي و بيش از 100 آموزشگاه در ايران مشغول آموزش در حوزههاي مختلف سينما هستند. وي افزود: البته از طريق وزارت فرهنگ و معاونت سينمايي در مؤسسه انجمن سينماي جوان كه داراي 60 دفتر در سراسر كشور است، آموزش مقدماتي عكاسي و سينمايي نيز صورت مي پذيرد. به گفته وي در اين آموزشگاه ها فقط فن و تكنيك ياد نمي دهند، بلكه فرهنگ و هويت نيز آموخته مي شود و يك هنرمند سينمايي يا يك سينماگر، به عنوان يك معلم و يك طبيب علاوه بر فن و تكنيك به فرهنگ و معنويت و اخلاق هم احتياج دارد. جعفري جلوه عالم سينما را عالم خيال، عالم حقيقت و عالم زيباييها و جاذبه هاي شگرف بصري و مفهومي خواند و گفت: براي كشف اين عالم بايد سالك صادق و آموزش ديدهاي شد. كسي كه بتواند زيباييها را بفهمد و به كمال راه يابد و برنامه ما در سينماي ايران اين است. سوال بعدي از معاون سينمايي درباره منابع مالي و چگونگي تأمين آن در سينماي ايران بود. جعفري جلوه در اين مورد پاسخ داد: در سينماي ايران تهيه كنندگان بخش خصوصي به طور روزمره و طبيعي كار خود را انجام ميدهند. در ايران سينما يك صنعت است. يك چرخه اقتصادي و يك بازار كار كه البته در عرصه فرهنگ سود فقط مادي نمي تواند باشد و سود معنوي و سود فرهنگي، جدي است. به گفته معاون سينمايي وزارت فرهگ و ارشاد اسلامي كساني كه سينما را با تجارت و سوداگري مادي اشتباه گرفته اند، موفق نيستند. جعفري جلوه افزود: از نظر ما سينما مثل يك كلاس درس است مثل يك دانشگاه؛ دولت و بخش خصوصي هر دو جهت رونق بخشيدن به توليد تعامل دارند. با حمايت 30درصدي دولت، بخش خصوصي سرمايه گذاري قابل قبولي در توليد سينما دارد. ضمنا تهيه كنندگان از اسپانسر نيز استفاده مي كنند. يكي از اساتيد رشته سينما از وي سوال كرد هزينه ساخت يك فيلم سينمايي در ايران چقدر است؟ معاون سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي در پاسخ به اين سوال گفت: به طور عادي و در سطح توليدات معمول، ساخت يك فيلم سينمايي در ايران 200 تا 600 ميليون تومان يا تقريبا 200 تا 600هزار دلار هزينه دارد. جعفري جلوه همچنين به مؤلفه هاي اصلي سينماي ايران اشاره كرد و گفت: اين مولفهها عدالتخواهي، اخلاق گرايي، عفاف و خانواده گرايي و پرهيز از سكس و خشونت است. وي تصريح كرد: بعضي از امور مهم هست كه در نهان اتفاق مي افتد و در خلوت، چه خلوتهاي جسمي و چه خلوتهاي روحي، برهنگي باعث آشفتگي اجتماع مي شود و باعث فروپاشي خانواده مي گردد. اگر خانواده نباشد ما و شما از كجا خواهيم آمد؟ و به كجا پناه خواهيم برد؟ در كجا و چگونه تربيت خواهيم شد؟ توسط كدام مادر و پدر؟ در حالي كه يك فرزند نرمال و متعادل، مولود يك خانواده طبيعي و متعادل است. وي ادامه داد: فرزندان امروز پدران و مادران فردا هستند. براي حفظ خانواده و تحكيم آن بايد سكس و خشونت را به حاشيه راند، بگذاريد سينمايي ديگر به منصه ظهور برسد، سينمايي كه به سوالهاي اساسي تر ما و شما پاسخ گويد مميزي و كنترل در سينماي ايران سوال ديگري بود كه توسط دانشجويان كلمبيايي مطرح شد و اينگونه جواب گرفت: ما از سينماگران به عنوان طبيبان و معلمان ياد مي كنيم يعني كساني كه مي دانند براي جامعه و امنيت رواني و فرهنگي اش چه چيزي خوب است و چه چيزي بد و چگونه بايد مسئولانه تر رفتار كرد. وي ادامه داد: سينماگران ما جهان و انسان را همانگونه مي بينند كه ما مي بينيم. دنياي آنان هم شبيه ماست، لذا مسئوليتهاي اصلي را خود بر عهده دارند. بخشي از از مسئوليت هم توسط ما انجام مي شود در سينماي ايران شوراهاي كارشناسي با مشاركت دولت و سينماگران كمك كار علاقه مندان به توليد و پخش فيلم هستند و از حقوق عمومي و مرزهاي عدالت و انصاف مراقبت مي كنند. جعفري در اين زمينه جلوه يادآور شد: در ايران تقريبا همه اقشار علاقهمند مردم حتي در شهرهاي دور از پايتخت هم مي توانند سينما را بياموزند و اين مصداق عدالت است. معاون سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي همچنين درباره سينماي ايدهآل نيز گفت: سينماي ايدهآل يعني سينماي مسئول در برابر سعادت انسانها، سينمايي انساني، اخلاقي، خانواده مدار و جدا از سكس و خشونت به عبارتي سينماي متعهدانه و انگيزه بخش براي بازگشت به خود به زندگي و حركت براي خروج از شرايط ناعادلانه موجود به سوي عدالت و حقيقت موعود سينماي هويت سينماي واقعيت و سينماي اميد
منبع-خبرگزاری فارس
تعداد بازدید از این مطلب: 5333
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 1 مهر 1393
ساعت : 8:25 قبل از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
لذتهای ممدوح و مذموم در یک فیلم چه چیزهائی میتوانند باشند؟
شهید سید مرتضی آ وینی
<><><><><><><><>
نیازهای بشری را مسامحتاً میتوان به سه دسته تقسیم کرد:
الف: نیازهای فطری و غریزی که از عشق انسان به کمال منشأ گرفتهاند.
ب: نیازهایی که ناشی از ضعفهای بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج: نیازهایی که منشأ آنها عادات غیرطبیعی است.
نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادان به سیگار قابل انکار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیاز به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد که خود را بر وجود او تحمیل میکند ـ مادام که ترک اعتیاد نکرده است. چه نیازی آدمها را برای نخستین بار به جانب سیگار کشانده است؟ جواب روشن است:
«ضعفی بشری که به هرحال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هرچند که انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم کند».
پس این دو قسم ب و ج در واقع یکی هستند و آن دستهبندی باید بدین صورت تصحیح شود:
ـ نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به کمال
ـ نیازهایی منشأ گرفته از ضعفهای بشری
وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همهی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند که منافی سلوک انسان به سوی کمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربیها، یکی در همین جاست؛ اومانیسم و فرزندان او، لیبرالیسم و دموکراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمیشوند. آنها از آنجایی که برای انسان «حقیقتی غایی» نمیشناسند، اعتقاد یافتهاند که همهی نیازهای بشر باید به طور یکسان برآورده شوند، حال آنکه در این صورت، شدت و حدت نیازهای حیوانی، عشق به کمال را که منشأ نیازهای فطری است محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقی که اکنون در غرب افتاده است. دموکراسی اقتضا دارد که نیاز به همجنسبازی نیز برای همجنسبازان برآورده شود، حال آنکه این امر نیازی است کاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او، که نه تنها مستحق اعتنا نیست بلکه باید با اجرای حدود، ریشهی آن از اجتماع بشری بریده شود.
نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو، از عشق به کمال الهی منشأ گرفتهاند، اما در برآوردن آنها باید همان نسبت خاصی مراعات شود که در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آنجا مورد اعتنا قرار بگیرند که تکامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شکمچرانی انسان را از راه حق تعالی روحی و معنوی بازمیدارد. شریعت مخالف لذات نیست بلکه درمواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.
برای سینما جوازی ویژه در خروج از این نسبتها و قواعد وجود ندارد بنیان جذابیت سینما بر ایجاد و ایهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نمیتواند که نباشد. جذابیت سینما نمیتواند بر عواطف انسانی متکی نباشد؛ نمیتواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتکا نکند؛ نمیتواند نیازهای کودکانهی بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمیتواند در کیفیت تأثیر خویش، هیجانات و واکنشهای عصبی انسان را محسوب ندارد؛ نمیتواند به عشقهای مجازی نپردازد؛ نمیتواند زیباییهای ظاهری را فراموش کند؛ نمیتواند روابط سادهی اجتماعی را دور بریزد؛ نمیتواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز کند … اما در تمامی این موارد هرگز نباید از این اصول فارغ شود:
ـ اصالت دادن به ضعفهای بشری مجاز نیست.
ـ آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محکوم جاذبیتهای تکنیکی واقع شود.
ـ جذابیت نباید «هدف» قرار بگیرد.
ـ اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوک او به سوی کمال وجود خویش منجر شود.
اتکا بر ضعفهای بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوءاستفادهای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوءاستفاده دانست. چرا ما سینمایی را که اصطلاحاً بدان «فیلم فارسی» میگویند مساوی با ابتذال میدانیم، حال آنکه در میان اقشار وسیعی از عوامالناس هواخواه دارد؟
کاری که فیلم فارسی با تماشاگر خویش میکند کار تازهای نیست؛ «شکوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز غیرمادر»، «سالهای دور از خانه» و … نیز با مخاطب خویش همان میکنند که فیلم فارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلمهایی که شیوهای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ کرده باشند، با صرف نظر از بعضی از تفاوتهای فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگران تفاوتی میان فیلمهای وسترن، خیالی، ترسناک، کمدی، ملودرام و … وجود ندارد.
وجه اشتراک در اینجاست که عموم این فیلمها نوک پیکان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعفهای او نشانه رفتهاند، با این تفاوت که فیالمثل در فیلمهای ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی و یا عاشقپیشه فرض شده است، حال آنکه در فیلمهای وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطهجو و پرخاشگر و متجاوز انداختهاند. در فیلمهای تخیلی، ماجراجویانه و کمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشتهاند گریزان از واقعیات، خیالپرور و اهل لغو. در فیلمهای ترسناک، اتکای اصلی کار بر قوهی توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام میشود.
بعضیها چنین میاندیشند که ضرورت مخاطبه با ضعفهای بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمیتواند روی خطاب خویش را از ضعفهای بشری بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سینما را همین میدانند:
« فریب دادن تماشاگر و کشاندن او به دامی از جاذبههای پست و غفلتزدگی و از خودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ».
آنها در جواب ما میگویند:
«سینما همین است که هست؛ شما توقعات خود را پایین بیاورید».
حال آنکه اگر ملاک تجربه باشد، درمیان فیلمسازان غربی هم هستند کسانی که برخوردی جز این با تماشاگر داشتهاند. آنها گاهی همچون آندره وایدا در فیلم «ارض موعود»، مخاطب خویش را رفته رفته به سوی نحوی خودآگاهی محدود هدایت میکنند و یا همچون فرانچسکو روزی در فیلم «سه برادر» با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عین حال به مسأله جذابیت نیز بی اعتنا نبودهاند.
آن تسخیر روانی که گفتیم، خواهناخواه اتفاق میافتد؛ این خاصیت سینماست و در بهترین شرایط نیز نباید انتظار داشت که این رابطهی خاص و بینظیر بین تماشاگران و فیلم وجود نداشته باشد. فیلم تماشاگر را تسخیر میکند و عموماً جانشن خودآگاهی او میشود، اما گفتوگوی ما در کیفیت ایجاد این رابطه و غایات آن است. با تکیه بر ضعفهای نفسانی و روانی تماشاگر، این رابطه میتواند ماهیتی سلطهجویانه پیدا کند. اما این تنها صورت ممکن نیست.
یک رابطهی متقابل جذب و انجذاب بین نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است که با توجه به خصوصیات روحی انسان، صورتهای مختلفی مییابد.
هرچه انسان را جذب کند به نحوی او را تسخیر کرده و شکی نیست که این جذب و اجذاب همواره مبتنی بر نیازهای متقابل است.
جاذبهی اشیاء و اشخاص برای انسان در آنجاست که میتوانند نیازهای مادی و معنوی او را برآورده سازند، اما حرکت در جهت رفع نیاز در حالتی مذموم است که از سر ذلت و وابستگی باشد و منافی با آزادی و عقل و اختیار انسان و غایات کمالی وجود او. در روابط اجتماعی نیز نفس تسخیر و استخدام مذموم و ناشایسته نیست؛ بردگی و استعباد است که انسان را از حریت ذاتی خود، که اصل وجود بشر است، دور میکند و به روابط اجتماعی ماهیتی ظالمانه میبخشد.
این رابطهی جذب و انجذاب بین فیلمساز، فیلم، تماشاگر، غالباً به بردگی و استعباد میانجامد، حال آنکه برای راندن انسان به سوی کمال نیز نمیتوان دست به تازیانه برد.
استغراق در فیلم از شروط لازمی است که فیلم و سینما با آن تحقق پیدا میکند و نباید پنداشت که سخن ما به انکار این رابطه میانجامد. انکار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در کیفیت تحقق این رابطه به نحوی است که در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منکوب واقع نگردد.
اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعفها و نقصها و نیازهای آنان وارد عمل میشوند. خرگوش را با هویج میفریبند، موش را با پنیر، و کبوتر را با دانه. فیالمثل، دیدن فیلمهای «بروس لی»، «جیمز باند» و یا «رمبو» میتواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخهای مناسبی که به نیازهای کاذب قوه غضبیهاش میدهد، از خود بیگانه کند، به تسخیر کامل بکشاند و استعدادهای بالقوهی شیطانیاش را در این جهان به فعلیت برساند. تماشاگری این چنین، رفته رفته در توهمی که از وجود بروس لی یا رمبو به او ارائه شده است استحاله مییابد. تکرار و استمرار به تثبیت خصائل و ملکاتی میانجامد که از این طریق یافته است و بیش از پیش امکان بازگشت به اصل فطری خویش را از دست میدهد و کارش به جنون میکشد، جنونی بسیار عمیقتر و ریشهدارتر از آن جنون اصطلاحی که ناشی از عوارض روحی و عصبی است.
در فیلمهای ترسناک، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوهی واهمهی او انجام میگیرد. تماشاگر با آنکه «میداند» آنچه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریبکاری قوهی وهم و تخیل خویش نمیتواند بگریزد. نظیر انسانی تنها که میخواهد شب را در کنار مردهای به صبح برساند: با آنکه میداند از مرده هیچ فعلی صادر نمیشود، میترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سیطرهی عقل بکشاند و خود را با استدلالها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا که در اوج توهم، کارش به جنون منجر شود. با این همه، جای این سوال وجود دارد که چرا تماشاگر با وجود ترسی که بر جانش مستولی میشود سینما را ترک نمیگوید.
تماشاگر سینما در رنجها و دردها و ترسهای یک زندگی خیالی مصور شریک میشود، بیآنکه در آن حضوری واقعی داشته باشد؛ همچون انسانی که از پشت پنجرهی یک اتاق گرم به ریزش برف مینگرد. تماشاگر فیلم ترسناک، از ترس خویش همان لذتی را میبرد که بچهها از شنیدن قصهی دیوها و پریان میبرند؛ میترسد، اما چون میداند که آنچه میشنود قصهای بیش نیست و بغل مادربزرگ نیز به شدت جای امنی است، از این ترس لذت میبرد.
در فیلمهای کمدی عموماً از اعجاب و شگفتانگیزی تماشاگر سوءاستفاده میشود. آنچه به او ارائه میشود کاریکاتوری است از یک زندگی کاملاً غیرمعمول و غیرواقعی. وجه تمایز کاریکاتور از واقعیت در آنجاست که کاریکاتور با مبالغه در قسمتهایی خاص از یک واقعیت، که میتوانند شاخص آن باشند، وجود پیدا کرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجاب واکنشی است روحی در برابر وقایع و یا اشخاص و اشیای غیرمعمول.
آیا میتوان خندیدن را به عنوان یک هدف اختیار کرد؟ گاهی شنیده میشود که «خنده» را به مثابه یک مکانیسم دفاعی در برابر مشکلات اعتبار میکنند و فیالمثل پیشنهاد میدهند که برای تخفیف دشواریهای ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانههای گروهی باید خنداندن را به مثابه یکی از اهداف اصلی کار خویش اختیار کنند.
این سخن که ریشه در یک برداشت عامیانه از روانشناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات کمالی وجود انسان استوار است. خنده مکانیسم دفاعی انسانهایی است که ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهرهی جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یک مکانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم میتوان.
کسی که با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتیالمقدور با غایات کمالطلبانه، مخالفتی ندارد؛ اما جذب انسانها به سوی اهدافی که با حیات طیبهی انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در اینجا ما کاملاً آگاهانه، بحثهای ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمیکنیم، چراکه اولاً شرط دینداری همین است، ثانیاً اصلاً ما معتقدیم که تفکر علمی باید بر دین ابتنا پیدا کند و نه بالعکس. پروتستانتیسم تجربهای است تاریخی که هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفتهایم و آثار مفسدهانگیز آن امروز در حیات مفتضح غربیها به وضوح ظاهر است و اگرهم این تجربهی تاریخی را نداشتیم، اتکای ما بر یک پشتوانهی غنی دینی است که در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشههای انقلاب اسلامی نیز در خاک آن پا گرفته.
ما آموختهایم که در تمامی مسائل مستحدثه، همواره دین و احکام آن را به مثابه مطلق حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محور لایتبدل معنا کنیم و بنابراین، هرگز در برابر این سوال که «چرا اخلاق را از بحثهای ماهوی مربوط به سینما جدا نمیکنید؟» دچار تردید نمیشویم.
دین اسلام برای شکوفایی کرامات باطنی انسان تشریع شده است و بنابراین، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرینش میشناسیم و در برابر مقتضیات و لوازم و شرایط جدید، تکلیف ما به زبان ساده آن است که هرچه را با حیات طیبهی انسانی و اخلاق کریمه منافات دارد، به دور بریزیم.
گذشته از آن، اینگونه تشکیكها از تفکری غربزده برمیآید که نظر و عمل را جدا از هم میداند و اگر مقالهای این چنین حوصلهی آن را داشت و بضاعت نویسنده اجازه میداد، بسیار مناسب بود که در اینجا به این اشتباه فلسفی که اصل شجرهی تفکر رایج در مغرب زمین است میپرداختیم و تناقض آن را با دین و دینداری نشان میدادیم… اما به هر تقدیر، بسیار از مسائلی که ما در این مباحث طرح میکنیم اصلاً برای غربیها و غربزدگان محلی از اعراب ندارد.
اتخاذ خنده به مثابه یک هدف مجاز نیست، چنانکه انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار کند. شکی نیست که سینما از توان بسیاری برای ایجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، اگر نبود این حقیقت که «خُلِقتُم لِلبقاءِ لا لِلفَناءِ» ـ شما را برای بقا آفریدهاند نه فنا ـ انسان نیز میتوانست خود را تسلیم لذات کند و کسی هم داعیهای جز این نداشت.
شرط دینداری آن است که ما در برخورد با همهی مسائل، پیش از هر چیز به انسان و کمال معنوی او بیندیشیم و لذا سینمای کمدی، جنایی، ترسناک، ملودرامهای عاشقانه و … را جدا از نتایج اخلاقی نمایش آنها نمیتوان بررسی کرد.
در وجود انسان ضعفهای بسیاری وجود دارد که میتوان نوک پیکان جذابیت را بدانجا متوجه داشت. از طریق چشمها میتوان بر همهی وجود این اسفندیار رویینتن غلبه یافت، اما مگر صورت مسأله را باید این چنین فرض کرد که ما در جستوجوی راههایی برای غلبه بر تماشاگر برآییم؟
اگر جذابیت اصالت پیدا کند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نکند، آنگاه همان اتفاق میافتد که اکنون در سینمای غرب افتاده است: فیلمساز کمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر دروجود او بند میکند تا سد دفاع روانی او را خرد کند و وجودش را به تسخیر کشد.
اگر سینما بخواهد بر ضعفهای روحی بشر ـ عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوهفروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استکبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواریها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تتمع و لذتجویی و … ـ بنا شود، کار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد کرد.
اگر جذابیت اصالت پیدا کند، آنگاه، ـ آنچنان که در «دونده» و مخصوصاً در «باشو، غریبهی کوچک» اتفاق افتاده است ـ فیلمها مجموعهای خواهند شد از وقایع، شخصیتها و حرکاتی هیستریک که سعی دارند برای تماشاگر هرگز فرصتی برای تعقل باقی نگذارند.
هیچ فیلمسازی نمیتواند بدون یک تصویر از مخاطب خود فیلم بسازد و خواهناخواه، روحیات او در کارش ظاهر میشود. سحر این نوع فیلمها، بسته به هویت کارگردان، اقشار مختلفی از مردم را دربرمیگیرد. فیلمساز انتلکتوئل نمیتواند با مردم مخاطبهای داشته باشد و بالعکس، فیلمهای فارسی و هندی و … نوعاً روی خطاب با عوامالناس دارند؛ اگرچه با شیوههایی یکسان، از طریق «تسخیر جادویی روان تماشاگر». اینجا دیگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فیلم محلی ندارد، چراکه آنچه بین فیلم و تماشاگر ـ در این نوع فیلمها ـ میگذرد، دیگر مخاطبه یا همزبانی نیست، بلکه تسخیر جادویی روان و یا به قول یکی از دوستان، هیپنوتیزم است.
جان کلام اینکه باید تماشاگر فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریت ذاتی دانست و با او آنچنان رفتار کرد که شأن انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعفهای تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبههایی بیاوریم که جانب کمال انسانی را رها نکردهاند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.
حکمت وجود لذت در طبیعت، تسهیل حرکت انسان در جهت پیوستن به کمال غایی وجود خویش است. اما نکتهی بسیار ظریفی در اینجاست: این حکم تا هنگامی درست است که مطلق لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والا از آن پس، یعنی از آن هنگام که لذتجویی در حیات بشر اصالت پیدا کند، دیگر نه تنها راهی به سوی کمال ندارد، که او را به سقوط در ورطهی حیوانیت کامل میکشاند.
براین قیاس، آنچه که مذموم است نه مطلق جاذبیت، بلکه اصالت دادن به آن است، والا اگر جاذبهی سینمایی اصل واقع نشود نه تنها سد راه کمال نخواهد شد، بلکه تماشاگر را در طی طریق به سوی شکوفایی فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد کرد.
آنچه در اینجا بر قلم میگذرد در مقام تبیین حکمی و اعتقادی است، اگرنه، نویسنده خود واقف است که جستوجوی راه موکول به تجربهی عملی در کارِ فیلمسازی است. مهم آن است که بدانیم راه ما فراسوی قواعد رایج در سینمای تجاری قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلم و خدشهناپذیر تلقی میشود، بتهایی است که باید شکسته شود. راه ما راه فطرت است، البته همان طور که گفتیم، نه آنچنان است که در سینمای غرب مطلقاً نشانههایی از آن منظری که ما در جستوجوی آن هستیم یافت نشود.
تفکری که با انقلاب اسلامی در جهان امروز طرح شده است تفکر تازهای است که باید به ظهور تحولاتی عظیم در صورت این تمدن نیز بینجامد، چراکه «صورت» در عالم وجود همراه تابع «سیرت» است و وظیفهی ایجاد این تحول نیز جز ما ـ که پروردهی این تفکر هستیم ـ بر گردهی چه کسانی میتواند باشد؟
منبع : بولتن نیوز
تعداد بازدید از این مطلب: 5551
|
امتیاز مطلب : 4
|
تعداد امتیازدهندگان : 1
|
مجموع امتیاز : 1
سه شنبه 1 مهر 1393
ساعت : 1:7 قبل از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
مروری بر بوطیقای ارسطو و مفاهیم اصلی آن
دریافت جامع از دیدگاه ارسطو در باب هنر منوط به بررسی همهٔ آثار اوست؛ زیرا بوطیقا فقط دربارهٔ یك نوع از صناعت (تخنه)، هنر مبتنی بر بازنمایی و محاكات، است. ارسطو در بوطیقا از نقش عاطفه و احساس در آفرینش و دریافت هنری غافل نمانده است و بحثش در باب میمسیس پاسخ مستقیم به افلاطون نیست. امروزه ارسطوی واقعی، بلكه «میراث ارسطویی» حیات نظری و فعال دارد و فقط در چنین زمینهای میتوان، همصدا با ریكور، از پیوند میمسیس و میتوس / موتوس و پوئسیس سخن گفت. ارسطو مرز شعر و تاریخ را روشن و نتیجهٔ كار شاعر را برتر از كار مورخ میداند. او از سه حوزهٔ شناخت سخن میگوید: ۱) نظری، ۲) عملی، ۳) ابداعی.
به اینكه ابداع نوعی شناخت است كمتر توجه كردهاند. پذیرفتهایم كه ارسطو با علل چهارگانه هنرهای مفید و زیبا را از هم تفكیك میكند. نوسباوم استنباطی دیگر دارد و هایدگر تفسیری بدیع و شاعرانه از علل اربعه و فوزیس و تخنه (هنر) عرضه میكند. میراث ارسطو در حوزهٔ محاكات شاخههای گوناگون دارد. از شكوفایی رسانهشناسی (واسطههای تقلید) مدتی كوتاه میگذرد، اما میراث نظری آن در دو جریان ناهمگن بوطیقایی و ریطوریقانی سابقهای كهن دارد. ژانرشناسی، با میراثی غنی، در بحث از متعلقات تقلید ریشه دارد. تقسیمبندی آلمانی لیریك و اپیك و دراماتیك به غلط به ارسطو منسوب است، اما بخشی از میراث غنی او شمرده میشود. اجزای تراژدی از نظر ارسطو (طرح، شخصیت، فكر، كلام، موسیقی، منظر نمایش) هنوز اعتبار دارد. طرح روح و جوهر اثر نمایشی و از كنش قابل تفكیك است. وحدت طرح به اعتبار شروع و میانه و پایان یا، در فرم ارسطویی، امكان و احتمال و ضرورت تضمین میشود. حركت سازمان دهندهٔ طرح، ساده یا پیچیده، افقی است، نه عمودی یا پیكربندی شده. كنش درك ماست از كل و آنچه در حال وقوع است. كاتارسیس و هامارتیا دو اصطلاح بحثبرانگیز بوطیقاست. كاتارسیس را میتوان به «پالایش» و «آلایشزدایی» و «تیرگیزدایی» تعبیر كرد. حملات نظریهپردازان چپگرایی چون برشت و بوئال بیشتر معطوف به معنای بقراطی آن است. هامارتیا به غلط خطای تراژیك ترجمه شده: به تعبیری امروزی، هامارتیا شكاف یا رخنهای در كمال شخصیت تراژیك و نیز، در تطبیق با آته، «شیفتگی مهلك» یا «كوری باطن» است. بوطیقای تراژیك و دراماتیك در ترجمههای اسلامی با مقتضیات لیریك تطبیق یافته؛ اما در خاور دور، به ویژه هند، مقایسهٔ بوطیقا و ناتیاساسترا مباحث جدیدی را پیش كشیده است. ● آیا بوطیقا تصویر كاملی از فلسفهٔ ارسطو در باب هنر به دست میدهد؟ معمولاً در بحث از فلسفهٔ ارسطویی هنر، مرجع و ملاك اصلی همان رسالهٔ ناتمام یا ناقص بوطیقا(۱)ست؛ و شاید علت آن این باشد كه رسالهٔ مذكور با نفوذترین و ماندگارترین اثر دربارهٔ مقولهٔ هنر است. اما واقعیت آن است كه رسالهٔ بوطیقا به تنهایی تصویر ناقصی از اندیشههای ارسطو در باب هنر به دست میدهد؛ زیرا وی در كتابها و رسالات دیگر خود به تعریف هنر، رابطهٔ هنر و طبیعت، مفهوم زیبایی و معیار خیر هنری پرداخته و برای كسی كه مایل است تصویر جامعی از دیدگاه ارسطو كسب كند، رجوع به آثار دیگر او، همچون ریطوریقا(۲)، مابعدالطبیعه(۳)، سیاست(۴)، اخلاق نیكوماخوسی(۵)، طبیعیات(۶)، ضروری مینماید. فقط در زمینهٔ این تصویر جامع است كه میتوان مقام بوطیقا را در اندیشهٔ ارسطو تعیین كرد: بوطیقا رسالهای است كه ارسطو در آن به نوع خاصی از صناعت (تخنه۷) میپردازد كه همان صناعت یا هنر مبتنی بر بازنمایی یا محاكات(۸) است. با اینكه نمیتوان یك نظریهٔ زیبایی شناسانهٔ كامل در نوشتههای ارسطو یافت، كتمان نمیتوان كرد كه دیدگاه او یا دستكم میراث او اساساً با نظریهٔ محاكات یا بازنمایی پیوند خورده است. حال پرسش این است كه آیا او نظریههای دیگر را رد میكند؟ در این باره نمیتوان به پاسخی یقینی دست یافت. مثلاً میتوان دید كه ارسطو به رابطهٔ جنون و هنر اندیشیده است – هر چند اهمیت «زیبایی» و «شیدایی شاعرانه» كه در بحثهای افلاطون دربارهٔ هنر چنان برجسته است و میراث آن به رمانتیكها میرسد، در نظر ارسطو ناچیز مینماید؛ اما نمیتوان نتیجه گرفت كه او به كلی منكر این رابطه بوده است. به علاوه، ما عادت كردهایم كه ارسطو را در سنتی عقلانی قرار دهیم و آراء او را در باب هنر در همین زمینه فهم كنیم، حال آنكه واقعیت امر چیز دیگری است. ● آمیزهٔ عقل و احساس دیوید كوپر(۹) در كتاب زیبایی شناسی: بازخوانی متون كلاسیك(۱۰) مینویسد: ارسطو مشتاق است این نكته را ثابت كند كه هنر خوب هم میتواند برای قوهٔ فهم مفید باشد و هم برای عواطف یا، به عبارت بهتر، به جای اینكه یك فایده داشته باشد، از هر دو فایده برخوردار است؛ زیرا ارسطو تفكیك افلاطونی و مانوی(۱۱) عقل(۱۲) از احساس(۱۳) را رد میكند…]از نظر او[ فهم عقلانی شكوفا و حساسیت عاطفی رشد یافته جزء جداییناپذیر زندگی مطلوب است و هنر در این هر دو حوزه دخالت دارد.(۱۴) دربارهٔ بوطیقا، فوراً این پرسش پیش میآید كه در فرایند آفرینش هنری محل بروز و دریافت عواطف كجاست؟ در این مورد ارسطو نخست به شخصیتهای آثار داستانی یا روایتی توجه میكند و میگوید موضوع یا متعلّق محاكات همان منش، عاطفه و احساس، و نیز اعمال آدمی است.(۱۵) بنابراین متن یا اثر هنری محل بروز عواطف و احساسات هنرمند نیست، بلكه در آن عواطف و احساسات شخصیتها تحقق مییابد. هر نوع واكنش عاطفی در نمایشنامهٔ شاهاودیپوس(۱۶) سوفوكلس(۱۷) به شخصیتها تعلق دارد نه به سوفوكلس. از طرف دیگر، در محاكات، سرمشق اثر هنری نه همانطور كه هست، بلكه به شكلی بازسازی میشود كه برای قوهٔ خیال لذتبخش باشد.(۱۸) غایت هنرهای زیبا لذت است، گونههای نازل هنری میتوانند لذتهای سرگرمكننده پدید آورند، اما گونههای عالیتر موجد لذتهای والا میشوند.(۱۹) تضاد میان افلاطون و ارسطو در خصوص ارزش لذت و نیز در نگاه به هنر به منزلهٔ سرگرمی مشهور است. افلاطون به این دلیل لذت هنری را نكوهش میكند كه در اخلاق و تربیت و منش خردپسند آدمی اثر سوء میگذارد؛ اما ارسطو نمیپذیرد كه ما باید لذت را به این دلیل كه فینفسه زیانبار است سركوب كنیم و در حالی كه بر ضرورت تربیت و پرورش عواطف تأكید میكند و میپذیرد كه عقل نمیتواند هر نوع لذتی را اخلاقی و مقبول بداند، حكم میكند كه لذت مكمل زندگی سالم و توأم با شادمانی (سعادت) است. ارسطو در قطعهای از مابعدالطبیعهٔ خود (كتاب اول، فصل اول) كاشفان هنرهای زیبا را فرزانهتر از كاشفان هنرهای مفید میداند، آن هم به این دلیل كه هنرهای زیبا به خدمت «لذت» درمیآیند نه «سودمندی».(۲۰) پس، بنا بر آموزهٔ ارسطو، غایت هنر زیبا در تأثیر لذتبخشی است كه در شنونده و بیننده دارد. هنرمند نه برای لذت و خرسندی خود، بلكه برای لذت و خرسندی مخاطب است كه به كار هنری میپردازد. بوچر(۲۱) مینویسد: نظریهٔ ارسطو نه بر لذت سازندهٔ اثر،بلكه بر لذت «تماشاگر»ی مبتنی است كه در بحر محصول تمام شده فرو میرود. بدینسان، در حالی كه لذت فلسفه به كسی كه تفلسف میكند تعلق دارد- زیرا عمل عقلانی خود غایتی فینفسه است – لذتهای هنری نه به هنرمند، بلكه به كسانی تعلق دارد كه از آنچه او آفریده لذت میبرند؛ حتی اگر هنرمند در لذت شاخصی كه به هنرش تعلق دارد سهیم شود، او این لذت را نه در مقام هنرمند، بلكه در مقام یكی از ناظران میچشد.(۲۲) البته پاسخ به این پرسش كه ارسطو غایت شعر را چه میدانست تقریباً پیچیده و بغرنج است. میتوان مطمئن بود كه او میل داشت بر این نكته تأكید كند كه غایت شعر خود شعر است، بدین معنا كه شعر مستقیماً نمیتواند ابزار مؤثری برای هدفی بیرونی و قابل تشخیص باشد. در عین حال، در پاسخ ارسطویی دیگر به این پرسش، بر لذت(۲۳) تأكید میشود؛ زیرا لذت، كه نقطهٔ مقابل هدف عملی یا هدف ضروری به لحاظ زیستشناسی قرار میگیرد، برای هستی همهٔ هنرهای تقلیدی(۲۴) الزامی و اجتنابناپذیر است. استیون هالیول(۲۵) در مقالهای با عنوان «لذت، فهم، و عاطفه در بوطیقای ارسطو»(۲۶) مینویسد: اما ارسطو به جد از لذت خاص و شایستهٔ گونههای هنری خاص سخن میگوید؛ و این لذتی است كه… در كانون نظریهٔ او در باب شعر جای میگیرد. به نظر من، كه میدانم مخالفانی نیز دارد، این لذت به هنگام درگیری ما با امكانات تجسمیافتهای كه هنر بازنمایی میكند از به كار رفتن قابلیتهای ما هم در فهم اثر و هم در دریافت عاطفی آن ناشی میشود. لذت شایستهٔ هر فعل، به اعتبار دیدگاه به كمال رسیدهٔ ارسطو در كتاب دهم اخلاق نیكوماخوسی، به كمال رساندن ماهیت آن فعل است: اگر بخواهیم به لذتی خاص دست یابیم، باید متناسب با آن به فعالیتی بپردازیم كه لذت به آن تعلق دارد و آن را كامل میكند. بر طبق استدلال من در این مقاله، بهترین پاسخی كه میتوانیم از طرف ارسطو به این پرسش بدهیم كه «شعر در خدمت چیست؟» باید هر سه عنصر موجود در عنوان مقالهام ]یعنی لذت و فهم وعاطفه[ را در برداشتی تركیبی و هوشمندانه از تجربهٔ زیبایی شناختی سازگار و یكپارچه كند.(۲۷) ● میمسیس(۲۸) یكی از اصطلاحات بحثبرانگیز بوطیقای ارسطو واژهٔ یونانی «میمسیس» است كه در ترجمهٔ این رساله، معادلهای گوناگونی برای آن آوردهاند. در ترجمههای انگلیسی، علاوه بر «imitation» (تقلید، محاكات)، به معادلهای دیگری از این دست برمیخوریم: «representation» (بازنمایی)؛ «reproduction» (بازسازی، بازتولید)؛ «expression» (بیان، ابزار)؛ «fiction» (قصه، افسانهسازی)؛ «emulation» (سرمشق گرفتن، نسخهبرداری)؛ «make-believe» (وانمود كردن، خیالپردازی). غالب مفسران استدلال میكنند كه ارسطو این اصطلاح را از افلاطون به وام گرفت و بنابراین پژواك معانی افلاطونی در كاربرد ارسطویی به گوش میرسد. قراین حاكی از آن است كه افلاطون میان میمسیس (وقتی شاعر برای ادای گفتار از نقاب بهره میبرد واز كنش(۲۹)ها و اعمالی تقلید میكند) و «diegesis» (نقل كردن، وقتی شاعر از جانب خود سخن میگوید) تمایز قایل میشود. اما از نظر ارسطو همهٔ هنرها میمتیك(۳۰)اند و روایتگری(۳۱) شفاهی نیز تقلید كنش است، منتها به واسطهٔ ابزار زبان. پال وودراف(۳۲) در مقالهٔ «آراء ارسطو در باب میمسیس»(۳۳)، استدلال میكند كه نمیتوان مدركی یافت دال بر آنكه ارسطو در بوطیقا در حال پاسخگویی به افلاطون است و این نكته به خصوص در كاربرد میمسیس نمایان میشود: آنچه ارسطو دربارهٔ میمسیس میگوید كاملاً از تأُثیر افلاطون بری و آزاد است و فصل مشترك او با افلاطون از حد زبان مشترك در نمیگذرد. در عین حال، واژهٔ میمسیس در نزد ارسطو معانی و كاربردهایی پیدا میكند كه با معانی وكاربردهای واژههای امروزیای از قبیل «fiction» و «representation» و «expression» فاصلهٔ بسیار دارد.(۳۴)وودراف نخست به معانی میمسیس در نزد افلاطون میپردازد: در آثار افلاطون، غالباً این واژه در رابطه با «فریب» و «فریبكاری» فهم میشود و اغلب معنای ناشایستی به خود میگیرد. با این همه، كاربردهای افلاطونی واژه نیز از نظر معنایی سازگار و همخوان نیست. افلاطون در كتاب سوم جمهور(۳۵) واژهٔ میمسیس را به معنای «نقشپذیری»(۳۶) به كار میبرد، حال آنكه در كتاب دهم همین رساله آن را به معنای «تصویرسازی»(۳۷) میگیرد. چنانكه میبینیم، این دو معنی یكسان نیست، اما هر دو بار منفی دارند.با این همه، آثار دیگر افلاطون نشان میدهد كه او میمسیس را فینفسه بد تلقی نمیكرد و در جاهایی با نگرشی مثبت به آن پرداخته است.(۳۸) خطری كه افلاطون در كتاب سوم جمهور در شعر میمتیك میبیند فریبكاری آن نیست: او از این امر هراس ندارد كه میمسیس (نقشپذیری) باعث اغفال و فریب تماشاگر میشود، افلاطون میداند كه هیچ تماشاگری از این چیزها فریب نمیخورد؛ نگرانی او از این است كه تماشاگر با اجراكننده همانندسازی یا هم ذاتپنداری كند و این انگیزش او را اغوا كند كه بخواهد همان اجراكننده باشد و در نتیجه، فریبكاری را هدف خود قرار دهد كه این اخلاقاً هدفی است نادرست. افلاطون میترسید كه جویندگان علم تمایل پیدا كنند كه به شخصیتهایی بدل شوند كه نقش آنان را به هنگام اجرای شعر میمتیك پذیرفتهاند؛ در حالی كه جویندهٔ علم باید بیاموزد كه فقط نقش خود را بازی كند و از پذیرش نقش دیگران اجتناب ورزد، زیرا نقشپذیری برای زندگی كسی كه باید نگاهبان مدینه باشد ناشایست است.(۳۹) اما دركتاب دهم جمهور، افلاطون معنای متفاوتی از میمسیس اراده میكند؛ زیرا او از امثال ایجاد تصویر در آینه بهره میگیرد تا شیوهٔ تصویرسازی نقاش و نیز شعرسرایی هومر(۴۰) و تراژدینویسها را روشن سازد. در اینجا شعر نه به این دلیل كه فریبكار است، بلكه به این دلیل محكوم میشود كه هنرمند میمتیك ممكن است بدون معرفت كامل به متعلّق تصویرسازی، كه اصل و اصیل است، خود را معلم اخلاق و هدایتكننده به سوی حقیقت نشان دهد؛ در حالی كه او همچون آینه نه وجود حقیقی، بلكه تصویر مجازی آن را باز مینمایاند.(۴۱) با این همه نمیتوان گفت تلقی افلاطون از میمسیس سراسر منفی است. وقتی او این واژه را به معنای بازسازی به كار میبرد (مثلاً در قوانین(۴۲) و در تیمائوس۴۳) نگرش او مثبتتر است، زیرا این نوع بازسازی ممكن است درست و صحیح نیز باشد. میمسیس دستكم میتواند بازسازی برخی از ویژگیهای سرمشق اصلی باشد، گاهی هدف آن فریفتن بیننده – شنونده است و گاه نه. پس میمسیس به خودی خود نه خوب است و نه بد.(۴۴) جالب آن است كه ارسطو هیچ اشارهای به تفاوت كاربردهای واژهٔ «میمسیس» در نزد خود و افلاطون نمیكند. در طبیعیات از این نكته سخن میگوید كه پیشه (تخنه)، مانند طب و معماری، از این حیث مانند طبیعت عمل میكند كه به لحاظ غایتشناسی تابع فرآوردههای خویش است؛(۴۵) و او این نوع رابطه میان تخنه و طبیعت را با لفظ «میمسیس» وصف میكند. بعد اضافه میكند كه تخنه طبیعت را از طریق میمسیس و با پدید آوردن آنچه طبیعت نمیتواند پدید آورد كامل میكند.(۴۶) در اینجا میمسیس ربطی به بازنمایی و تقلید ندارد و در عین حال، هیچ پیوندی نمیتوان میان این نوع میمسیس و نوع مورد بحث افلاطون برقرار كرد.(۴۷) اما ارسطو در بوطیقا، كه حاوی قسمت اعظم بحث او در باب میمسیس است، این اصطلاح را تحت سه عنوان بررسی میكند: «رسانهها یا واسطههای میمسیس»، «متعلّقات میمسیس»، «شیوههای میمسیس». رسانهها یا واسطههای میمسیس عبارت است از: رقص، موسیقی، نقاشی، و شعر؛ متعلقات میمسیس عبارت از: امور یا به همانگونه كه هستند یا به گونهای بهتر از آنچه هستند یا به گونهای بدتر از آنچه هستند. شیوههای میمسیس نیز عبارت است از: شیوهٔ روایتی، شیوهٔ نمایش مستقیم، و نیز شاید شیوهٔ نقشپذیری. میتوان انعكاسی از طبقهبندی سه لایهٔ افلاطون در جمهور (كتاب سوم) را در ردهبندی ارسطو از شیوههای شعرسرایی مشاهده كرد. متن ارسطو را میتوان به دو طریق قرائت كرد: ۱)قرائت دولایه. میتوان متعلّقی واحد را در رسانهای واحد به دو شیوه عرضه كرد: الف)از طریق روایتگری، چنان كه شاعر یا همچون هومر در زیر نقاب شخصیتی دیگر درآید یا فقط در مقام شاعر سخن گوید؛ ب) عملاً با بازنمایی اعمالی كه شخصیتها انجام میدهند. ۲)قرائت سهلایه. میتوان متعلّقی واحد را در رسانهای واحد به سه شیوه عرضه كرد: الف) از طریق روایتگری، به گونهای كه شاعر ]گاه[ نقاب شخصیتی دیگر را برگیرد، چنانكه هومر میكند؛ ب) فقط در مقام شاعر سخن گوید؛ ج) عملاً اعمالی را كه شخصیتها انجام میدهند بازنمایی كند. غالب پژوهندگان قرائت اول را ترجیح میدهند؛ اما پژوهندگانی كه پژواك نظریهٔ افلاطون را در این قطعه شنیدهاند، قرائت سهلایه را ترجیح دادهاند. ولی حتی در این صورت نیز پژواك آراء افلاطون بسیار ضعیف است؛ زیرا ارسطو همه یا هر دو شیوهٔ مورد بحث را شیوههای میمسیس میداند، در حالی كه افلاطون در كتاب سوم جمهور میمسیس را فقط به نقشپذیری محدود و منحصر میكند. مثلاً روایتگری شاعر در مقام شاعر با مفهوم روایتگری در نزد افلاطون مشابهت دارد، اما در طبقهبندی افلاطون میمتیك تلقی نمیشود. باری، در حالی كه افلاطون تأثیرات شعر میمتیك را مستقیماً به اجرا پیوند میزند، بحث ارسطو در باب میمسیس در تراژدی كاملاً مستقل از امكان آن برای اجراست. اگر شاعر كار خود را خوب انجام دهد، مخاطب صرفاً با شنیدن آنچه در نمایشنامه روی میدهد متأثر میشود و ترس و ترحم خود را نشان میدهد. میمسیس ارسطویی ممكن است كاملاً ادبی باشد و به مفهوم دقیق كلمه، نیازمند هیچ نوع اجرا یا ایفای نقشی نیست.(۴۸) تلاش برای یافتن نظر حقیقی ارسطو در پوستهٔ ستبر تفاسیری كه به ویژه بوطیقای او را فرا گرفته است هیجانانگیز مینماید؛ اما در عرصهٔ هنر و زیباییشناسی، میراث ارسطو، یعنی همهٔ آنچه ما «ارسطویی» مینامیم، حضوری فعالتر و زندهتر دارد. شاید به همین علت باشد كه وقتی به بحث از تاریخ زیباییشناسی یا نظریههای نقد میپردازیم، همهٔ آن چه به درست یا غلط «ارسطویی» نامیده شده خواهناخواه به میدان میآید و ما «ارسطویی» را زندهتر از «ارسطو» مییابیم. رامان سلدن(۴۹) میراث ارسطویی میمسیس را چنین شرح میدهد: با نفوذترین نظریهٔ بازنمایی از بوطیقای ارسطو نشئت گرفته است. اثر او در نخستین ترجمههای دورهٔ رنسانس كمتر شناخته شد، اما مفهوم میمسیس به طور وسیع به كار میرفت. به علاوه، استدلالهای بوطیقا بر آنچه در قرنهای نوزدهم و بیستم نویسندگانی از قبیل امیل زولا(۵۰) و گئورگ لوكاچ(۵۱) پیش كشیدند مقدم است و با آنها مشابهت دارد. در جمهور افلاطون، اصطلاح «تقلید» (میمسیس) همواره بار معنایی منفی دارد: تقلید عبارت است از تولید نسخهای ثانوی، ترجمهای كه كمتر از اصل ناب و اصیل است. برعكس، ارسطو تقلید را نوعی توانایی بنیادی برای انسان میدید كه خود را در دامنهٔ وسیع هنرها نشان میدهد. او اصطلاح «میمسیس» را به مفهومی محدود به كار نمیبرد. تقلید نسخهبرداری یا بازتاب آینه وار چیزی نیست، بلكه میانجی پیچیدهٔ واقعیت است. این نكته از تقسیم میمسیس به این سه وجه به خوبی آشكار میشود: «وسایل»، «متعلّقات»، «شیوه». نه فقط به «وسیلهٔ» كلمات و نقاشی میتوان تقلید كرد، بلكه نیز به «وسیلهٔ» نینوازی و رقص. در ثانی، او تصدیق میكند كه تقلید همواره مستلزم «گزینش» دقیق آن متعلّقاتی است كه شایستهٔ تقلید قلمداد میشوند. مثلاً ارسطو بر این گمان است كه در تراژدی، نویسنده بیشتر از كنش آدمیان تقلید میكند تا از منش(۵۲) آنان. به علاوه، او با بسط نظریات افلاطون آنچه را ما امروزه اسلوبها (یا شیوهها)ی قصهگویی مینامیم طرح میافكند؛ یعنی گسترهٔ ممكن اسلوبهای عرضه داشت روایت، از حضور یا غیبت نویسنده (راوی) گرفته تا عرضه داشت خالص نمایشی.(۵۳) سلدن وقتی تاریخچهٔ صور بازنمایی را بیان و آنها را در شش رده طبقهبندی میكند منشأ سه ردهٔ آن را به ارسطو نسبت میدهد: الف) بازنمایی مستقیم یا علمی اعیان طبیعی و زندگی اجتماعی (ناتورالیسم۵۴)؛ ب) بازنمایی كلیتیافتهٔ(۵۵) طبیعت یا عواطف آدمی (كلاسیسیم۵۶)؛ ج) بازنمایی كلیتیافتهٔ طبیعت یا عواطف آدمی، با دیدگاهی ذهنی (نقد ماقبل رمانتیك)؛ د) بازنمایی صور آرمانی سرشته با طبیعت و ذهن (رمانتیسیسم۵۷ آلمان)؛ هـ) بازنمایی صور آرمانی استعلایی (یا متعالی)(ایدئالیسم۵۸ افلاطون)؛ و) بازنمایی دنیای خاص هنر (هنر برای هنر). ](او اضافه میكند:)[ سه دیدگاه نخست را میتوان دیدگاههای مبتنی بر میمسیس دانست و رد آنها را تا ارسطو پی گرفت. سه دیدگاه دوم را میتوان «آرمانگرا» نامید و رد آنها را تا افلاطون جستجو كرد.(۵۹) پل ریكور(۶۰)، در بازخوانی ارسطو، سرمشقی سهلایه برای میمسیس پیشنهاد میكند كه در آن، طرح(۶۱) (فرایند روایتگری، كه به ما كمك میكند تجربهٔ خود را از زمان انسانی پیكربندی كنیم) در بین حوزهٔ عملی فعالیت انسانی و تجربهٔ زمان در آثار روایتی میانجیگری میكند؛ و به این ترتیب، سه اصطلاح ارسطویی میمسیس و میتوس یا موتوس(۶۲) و پوئسیس(۶۳) را به هم پیوند میدهد: … ارسطو میمسیس را فقط در حوزهٔ كنش انسانی، یا تولید و ابداع و یا پوئسیس، قرار میدهد. بنابراین میمسیس نوعی عملكرد(۶۴) است… از نظر ارسطو، میمسیس فقط در جایی كه پوئسیس هستی دارد وجود پیدا میكند. از طرف دیگر، میمسیس تصویر ضعیفتر از امور و اشیای از قبل موجود را به وجود نمیآورد، بلكه موجب افزایش و بالندگی معنا در حوزهٔ كنش میشود كه حوزهای است ممتازتر. میمسیس با چیزی از قبل معلوم همسنگ نمیشود. اگر بخواهیم همچنان در برابر میمسیس واژهٔ «تقلید»(۶۵) را بگذاریم، باید بگوییم میمسیس را تقلید میكند میآفریند… میمسیس همان میمسیس كنش است و آنچه این تقلید به بار میآورد پوئسیس است؛ یعنی كنش بارآور همانا كنش آرایش وقایع است در درون طرح؛ و این همان كنش طرحریزی خط داستانی(۶۶) است كه ارسطو «میتوس» مینامد. او از اصطلاح «میتوس»-دستكم در بوطیقا – از آنرو با دقت تمام استفاده میكند كه بتواند طرز كار میمسیس را مشخص كند، یعنی طرز كار عمل تألیف، تركیب، و ترتیب وقایع را در درون كنشی یگانه و كامل. بر این اساس، در فصل ششم بوطیقا، میتوس را چنین تعریف میكند: «Synthesis ton Pragmaton »، كه به معنی آرایش وقایع است. اكنون مسئلهٔ ما مشخصتر میشود: چگونه ممكن است كه عمل طرحریزی خط داستانی در آن واحد به تقلید یك كنش شكل دهد؟ به عبارت دیگر، چگونه ممكن است میتوس و میمسیس را باهم جمع كرد، در حالی كه میتوس تركیب وقایع در داستان است و میمسیس تقلید كنش؟ دستكم یك پاسخ منفی میتوان كنار گذاشت: چنین پرسشی را نمیتوان دربارهٔ تقلید به منزلهٔ نسخهبرداری، انعكاس، نسخهٔ بدل یا مفاهیمی از این دست مطرح كرد. شاعر تا آن حد تقلید یا بازنمایی میكند كه خود سازنده یا مؤلف طرح باشد. بدین سان، سه اصطلاح پوئسیس، سوستاسیس(۶۷)، كه میتواند جانشین میتوس شود، و میمسیس به زنجیرهای شكل میدهند كه با پراكسیس(۶۸) سروكار دارد و در آن، هر اصطلاح باید برحسب رابطهٔ خود با اصطلاحات دیگر فهم شود.(۶۹)● شعر و تاریخ ارسطو در قطعهٔ مشهوری از فصل نهم بوطیقا شعر و تاریخ را با هم مقایسه میكند و میگوید وظیفهٔ شاعر آن نیست كه آنچه را روی داده وصف كند، بلكه او به اموری میپردازد كه به حسب احتمال یا ضرورت امكان وقوع دارند. از نظر او، تفاوت تاریخنویس با شاعر در این نیست كه اولی به نثر مینویسد و دومی به نظم، بلكه در این است كه تاریخنویس به آنچه روی داده میپردازد و شاعر به آنچه ممكن است روی دهد. به این ترتیب، ارسطو نتیجه میگیرد كه شعر فلسفیتر و ارزشمندتر از تاریخ است؛ زیرا شعر با كلیات سروكار دارد و تاریخ با جزئیات. آنگاه منظور خود را از «كلی» و «جزئی» روشن میكند: گزارهٔ كلی از آنچه نوع جزئی انسان «بر حسب احتمال یا ضرورت» میگوید یا میكند سخن میگوید، اما گزارهٔ جزئی از آنچه مثلاً الكیبیادس(۷۰) میكند یا از آنچه بر او واقع میشود سخن میگوید. از اینجاست كه ارسطو نتیجه میگیرد «ناممكن محتمل» بر «ممكن نامحتمل» ترجیح دارد (توجه شود كه قابلیت احتمال امری روانی است كه در ناظر یا تماشاگر جای دارد). با اینكه به نظر نمیرسد ارسطو قصد داشته تاریخنویس را بیاهمیت و تاریخ را ناچیز قلمداد كند، آشكار است كه به برتری شعر رأی داده است. روایتشناسی مدرن، به ویژه نظریهٔ فرمالیستی، نیز بر این تمایز انگشت گذاشته و كوشیده است بدین وسیله خودبسندگی جهان اثر هنری را ثابت كند. دیوید دیچز(۷۱) مینویسد: …شاعر «بر طبق قانون احتمال و ضرورت» كار میكند، نه بر اساس نظری اتفاقی و یا ابداعی بیهدف. بنابراین او كارش اساساً علمیتر و جدیتر از مورخ است – مورخی كه باید خود را به آنچه بالفعل روی داده محدود كند و نمیتواند به منظور ارائهٔ آنچه از لحاظ روانشناسی انسان و ماهیت اشیا بیشتر احتمال وقوع دارد، واقعیات را تنظیم یا ابداع نماید؛ زیرا شاعر خود داستانی را ابداع یا تنظیم میكند، وی جهانی خودبسنده از خویشتن میآفریند كه در آن احتمال و حتمیت نوعی حكمروایی دارد؛ و آنچه در داستان شاعر روی میدهد هم از لحاظ جهان او «محتمل» است و هم، به سبب آنكه آن جهان خود ساختمانی تشكیل یافته مبنی بر عناصر موجود در جهان واقعی است، نمایشی از یكی از جنبههای جهان است كه به صورتی كه واقعاً هست. به محض آنكه شخص منكر شود كه شاعر مقلدی غیرخلاق است و به طرح قضیهٔ احتمال به كاملترین صورت آن بپردازد، نقد ادبی در سطحی دیگر قرار میگیرد و این متضمن دو نظر جدید است: اولاً دروغ تاریخی ممكن است حقیقتی مثالی باشد، یعنی «غیرممكن محتمل» ممكن است حقیقتی عمیقتر از «ممكن غیرمحتمل» را منعكس كند؛ ثانیاً این استنباط وجود دارد كه هنرمند ادبی اثری را پدید میآورد كه وحدت و كمال صوری خاص خود را دارد – اثری كه به این طریق جهان احتمالی ویژهٔ خود را، كه در آن حقیقت را میتوان شناخت و درك كرد، میآفریند.(۷۲) برای درك تفاوت میان تاریخ و شعر و فهم خودبسندگی جهان داستانی، بهترین راه مقایسه شخصیت تاریخی و شخصیت داستانی است: چهرهٔ شخصیتی تاریخی، به سبب وابستگی به تاریخ و مدارك تاریخی، ممكن است با كشف مدارك جدید دگرگون شود؛ حال آنكه مدارك و منابع تاریخی ممكن نیست هیچ خدشهای بر شخصیت داستانی وارد كنند، زیرا شخصیت داستانی در جهان بسته و مستقل داستان زندگی میكند – جهانی كه به اعتبار روابط درونی خود، كه همان روابط محتمل و ضروری است، مستقل از تاریخ و واقعیت روزمره است. به اعتبار همین استدلالهای ارسطویی است كه فرمالیستها مدعی شدند متن ادبی به هیچ زمان خاصی تعلق ندارد، بلكه از تاریخ فراتر میرود. اما تاریخ باوران(۷۳) جدید استدلال میكنند كه اساساً پرسش دربارهٔ رابطهٔ میان ادبیات و تاریخ نادرست است. این سؤال بر این فرض مبتنی است كه ادبیات در یكسو و تاریخ در سوی دیگر قرار دارد؛ در حالی كه هر نوع شناخت ما از گذشته لزوماً به واسطهٔ «متون» حاصل میشود و تاریخ از بسیاری جهات «متن بنیاد»(۷۴) است و از اینرو شناخت تاریخی بدون تفسیر میسر نیست. ما ناچاریم «واقعیتها»ی تاریخی را همچون متن ادبی بخوانیم و تفسیر كنیم. به این ترتیب، نظریهپردازانی چون هیدن وایت(۷۵) استدلال میكنند كه شناخت و دانش ما از گذشته با پیكربندیهای روایتی خاص تعیین میشود، یعنی ما وقتی از گذشته سخن میگوییم در واقع مشغول روایت داستانیم. بنابراین راهبردها و ابزارهای تحلیل انتقادی همانقدر برای مطالعات تاریخی مناسب است كه برای مطالعات ادبی. به علاوه، هر نوع خوانش متن ادبی با مسئلهٔ گفتگوپذیری(۷۶) رودرروست: گفتگوپذیری میان متن و خواننده در درون این یا آن زمینهٔ تاریخی.(۷۷) بحث دربارهٔ رابطهٔ میان هنر و تاریخ نگاری پیوند نزدیكی با گرایشهای پستمدرنیستی دارد، زیرا تفكیك این دو تفكیكی سنتی است. ارسطو، كه نخستین بار این دو را از هم تفكیك كرد، بر آن نیست كه تراژدینویس نمیتواند از شخصیتهای تاریخی استفاده كند؛ بلكه او شاعر را مقید به قانون احتمال و ضرورت میداند، حال آنكه تاریخنویس به چنین قانونی متعهد نیست. اگر چنان كه وایت میگوید تاریخنویسی نوعی روایتگری باشد و از پیكربندیهای خاص روایتی تبعیت كند، پس تاریخنویس نیز میتواند اصل احتمال و ضرورت را در حكم راهبرد تاریخنگاری خویش برگزیند. روابط محتمل و ضروری ممكن است بخشی از پیكربندیهای روایتی ما باشد یا نباشد. رمان و تاریخنویسی پستمدرن با بود و نبود این روابط مواجه بودهاند.(۷۸) ریكور مینویسد: میتوان نشان داد كه دلایل ما برای تاریخنویسی و دلایل ما برای قصهگویی در ساختار زمانی یكسانی ریشه دارند كه «شور و شوق» ما را به آینده و توجه و عنایت ما را به زمان حال و توانایی و قابلیت ما را برای تأكید بر گذشته و یادآوری آن به هم پیوند میدهد. پس «تكرار و بازگویی» همچون راه و رسم مشكوكی كه میان بازگویی داستانی و بازگویی تاریخی تقسیم شده باشد ظاهر نمیشود، بلكه ممكن است تاریخ و قصه را تا آن حد در برگیرد كه هر دو در وحدت ازلی میان آینده و گذشته و حال ریشه داشته باشند.(۷۹) ● هنرهای مفید و هنرهای زیبا ارسطو علم یا شناخت را به سه حوزه تقسیم میكند. او به موضوع انواع شناخت، ماهیت هر یك، قوای فكری درگیر در آنها، و نیز هدف آنها توجه میكند. سه حوزهٔ علم یا شناخت انسانی عبارت است از: نظری و عملی و ابداعی (تولیدی)، كه در یونانی به ترتیب «تئوریا»(۸۰) و «پراكسیس» و «پوئسیس» خوانده میشد. این سه فعل بشری را میتوان با افعال «شناختن»(۸۱) و «انجام دادن»(۸۲) و «ساختن»(۸۳) مشخص و متمایز كرد. علم نظری درگیر شناخت فینفسه است و شامل همهٔ مطالعات نظری و فلسفی است. در این علم، هدف خود شناخت است. علوم نظری عبارت است از: مابعدالطبیعه، الهیات، زیباییشناسی، ریاضیات نظری و نظیر اینها.(۸۴) با آنكه ارسطو در بوطیقا به مباحث نظری بسیاری میدان داده و بسیاری را برانگیخته است، اما چنان كه گفتیم نمیتوان از آن نظریهٔ زیباییشناسانهٔ كاملی استنتاج كرد. در علم عملی، شناخت تابع فعل یا كنش است. علم اخلاق، علم سیاست،خطابه، و ریاضیات كاربردی از علوم عملی به شمار میرود. هدف از علوم عملی موفقیت در عمل یا كنش است.(۸۵) بنابراین فنونی از قبیل نمایشنامهنویسی، داستاننویسی، بازیگری، كارگردانی در شمار علوم عملی قرار میگیرد؛ و با اینكه ارسطو بوطیقای خود را به قصد آموزش عملی ننوشت، تأثیرآن در اصول و روشهای آموزش عملی وسیع و ماندگار بوده است و هنوز مبانی نمایشنامهنویسی و بازیگری و كارگردانی، به خصوص در حوزههای دانشگاهی، به طور كامل از سیطرهٔ اصول ارسطویی خلاص نشده است. علوم ابداعی همان صناعات و هنرهاست. در این نوع علوم، هدف ابداع چیزی است. ارسطو نخستین كسی است كه میان هنر مفید و هنر زیبا تفاوت قایل شده است. غایت در هنرهای مفید (مانند درودگری، بنّایی) سودمندی است و در هنرهای زیبا، زیبایی.(۸۶) (دربارهٔ غایت هنرهای زیبا از نظر ارسطو اختلاف نظر بسیار است. نیز منظور ارسطو از آنچه به «علت غایی»(۸۷) ترجمه میشود و اینكه غایت در فلسفهٔ او به چه معناست محل اختلافات جدی بوده و هست.) واضح است كه ارسطو برای نفس ابداع (اعم از هنر مفید و هنر زیبا) ارزش شناختی قایل بوده و این نوع شناخت را از شناخت نظری و عملی تفكیك كرده است. منظور ارسطو آن نیست كه حوزههای سهگانهٔ شناخت با هم ارتباطی ندارند و وقتی ما درگیر یكی از این حوزهها باشیم میتوانیم كاملاً مستقل از دو حوزهٔ دیگر عمل كنیم، بلكه او شناخت ابداعی را در ذیل شناخت عملی قرار نمیدهد و آن را امكانی برای شناخت میداند كه شناخت نظری و عملی هیچگاه جانشین آن نمیشود. اگر صنعتگر یونانی درگفتگو با طبیعت (نه غلبه بر آن) اشیا و فرآوردههای مفید ابداع كرده است، هنرمند یونانی كوشیده است با عمل ابداع به حقیقت شعری جهان نزدیك شود. اگر حقیقت نوعی انكشاف باشد، پس بین حقیقت و هنر نسبتی مستقیم وجود دارد. شناخت ابداعی دو سویه دارد: هنرمند با آفرینش هنری میتواند نظمی در جهان كشف كند – لزومی ندارد این جهان فقط جهان محسوسات باشد؛ از سوی دیگر، ممكن است آفرینش هنری پیافكندن نظمی نو باشد در آشوب جهان واقعی. بدیهی است كه این دو تلقی یكسان نیست. نظریهٔ مدرن به تلقی دوم گرایش دارد. جی. هیلیس میلر(۸۸) مینویسد: چرا ما به قصهپردازی نیاز داریم و از آن این قدر لذت میبریم؟ پاسخ ارسطو در شروع بوطیقا پاسخی دوگانه بود. ما به دو دلیل از تقلید، از میمسیس (واوژهٔ ارسطو تقریباً برای آنچه من قصهپردازی نامیدهام)، لذت میبریم: ▪ اولاً همهٔ انواع تقلید موزون و منظماند و اقتضای طبیعت بشر این است كه از شكلهای موزون لذت میبرد؛ به علاوه، آدمی به كمك تقلید تعلیم میبیند و این اقتضای طبیعت آدمی است كه از یادگیری لذت میبرد. ما از قصهپردازی چه میآموزیم؟ ما ماهیت امور را چنان كه هست میآموزیم. ما به این منظور به قصهپردازی نیاز داریم كه با نفس امور ممكن تجربهورزی كنیم و یاد بگیریم كه خود را در دنیای واقعی جایگیر كرده و در آنجا نقشهایمان را بازی كنیم. توجه كنید كه چه میزان آثار داستانی قصههایی در باب آشناسازی یا رشدیافتگی هستند؛ از جمله قصههای پریوار، و حتی رمانهای بزرگی از قبیل آرزوهای بزرگ(۸۹) هكلبری فین(۹۰). میتوان تدوین امروزیتر آنچه را ارسطو ادعا كرد بدینگونه بیان داشت كه ما در قصهپردازی به دادههای تجربه نظم یا نظم دوباره میبخشیم. ▪ ما به تجربه شكل و معنا، نظمی خطی و شكیل، با شروع و میانه و پایان، و مضمونی محوری میبخشیم. استعداد قصهگویی انسان راهی است كه به كمك آن همهٔ مردان و زنان دنیایی بامعنا و منظم پیرامون خویش بنا میكنند. ما با قصهپردازی در معنای زندگی آدمی تفحص میكنیم و شاید این معنا را ابداع میكنیم.به راستی ما كدام عمل را انجام میدهیم: آفرینش یا آشكارسازی؟ در اینكه ما كدام یك را انتخاب كنیم تفاوت زیادی وجود دارد. وقتی از آشكارسازی سخن میگوییم، از پیش فرض میگیریم كه جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و اینكه عمل قصهپردازی به طریقی تقلید، نسخهبرداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در این صورت محك قصهپردازی خوب این است كه آیا مشابهتی با امور، چنان كه هست، دارد یا نه. از طرف دیگر، وقتی از آفرینش سخن میگوییم از پیشفرض میگیریم كه جهان نمیتواند به خودی خود منظم باشد… داستان باعث میشود كه چیزی در دنیای واقعی روی دهد… اگر ما رمان نمیخواندیم، اصلاً نمیدانستیم كه عاشق شدهایم. بر اساس این دیدگاه میتوان گفت كه انواع قصهپردازی نه به عنوان بازتابندههای دقیق فرهنگ، بلكه به عنوان سازندگان آن فرهنگ و به عنوان پاسبانان پنهان و بنابراین بسیار مؤثرتر آن فرهنگ است كه میتواند اهمیتی عظیم پیدا كند. قصهپردازی ما را در مسیری معین حفظ میكند و كمك میكند كه ما بیشتر شبیه همجواران و همسایگانمان شویم.(۹۱) چنانكه گفتیم، ارسطو نخستین كسی است كه هنر مفید را از هنر زیبا تفكیك میكند. در تاریخ هنر یونان، ما بیشتر با وحدت این دو نوع صناعت(تخنه) برخورد میكنیم تا با جدایی آنها. ارسطو میگوید «هنر از طبیعت تقلید میكند» و این مفهوم در آموزههای ارسطویی تكرار میشود؛ اما او این عبارت را برای جداسازی هنرهای زیبا از هنرهای مفید به كار نمیبرد. منظور ارسطو آن نیست كه آثار هنری (اعم از مفید و زیبا) نسخهبرداری از اعیان طبیعی یا بازسازی آنهاست. طبیعت در نزد ارسطو همان دنیای بیرونی مخلوقات نیست، بلكه طبیعت نیروی خلاق و اصل بارآور جهان است؛ بنابراین وظیفهٔ هنر آن است كه از فرایند خلاق طبیعت تقلید كند.(۹۲) حال این پرسش پیش میآید كه چه اصولی بر این فرایند حاكم است. ارسطو از چهار علت نام میبرد كه ما به طور سنتی آنها را «علت مادی»(۹۳)، «علت صوری»(۹۴)، «علت فاعلی»(۹۵)، و «علت غایی» مینامیم. اما منظور ارسطو از «علت» چیست؟ مارتا نوسباوم(۹۶) مینویسد: بر سر ترجمهٔ درست واژههای «آیتیای»(۹۷) و «آیتیون»(۹۸)، كه اصطلاحات محوری ارسطو در این بحثهاست، گفتگوهای بسیار بوده است. ترجمهٔ متداول، بر طبق سنت در سیاق عبارات ارسطو، لفظ «علت» بوده است؛ و از اینجاست كه میشنویم دربارهٔ «نظریهٔ علل چهارگانهٔ» ارسطو سخن میرود. اشكال این تعبیر این است كه استعمال واژه را نزد ارسطو از استعمال عادیآن در یونانی جدا میكند و همچنین موجد این پندار نادرست در ما میشود كه دامنهٔ اموری كه او بدانها علاقه دارد محدودتر از آن است كه در واقع هست. متداولترین معنای صفت آیتیوس(۹۹) در یونانی پیش از ارسطو چیزی بوده مانند «مسئول» یا «تبیینكننده». در خواست دانستن آیتیون فلان رویداد، درست چنان كه ارسطو میگوید، مساوی با توضیح خواستن یا سؤال از «چرایی» است؛ و شخص یا رویداد یا چیزی كه آیتیون است به این دلیل چنین است كه در پاسخ به سؤال «چرا» ظاهر میشود.(۱۰۰) مارتین هایدگر(۱۰۱)،در مقالهٔ مشهور خود به نام (پرسش از تكنولوژی(۱۰۲)، با تكیه بر همین واژههای یونانی، تفسیری بدیع از علل چهارگانه و فوزیس(۱۰۳) (طبیعت) و تخنه(هنر) عرضه میكند: فلسفه قرنهاست تعلیم میدهد كه علت بر چهار نوع است: الف) علت مادی، یعنی مادهای كه از آن، برای مثال، جامی نقرهای میسازیم؛ ب) علت صوری، یعنی صورت یا شكلی كه ماده به آن در میآید؛ ج) علت غایی، هدف {یا غایت}، برای مثال، مناسك قربانی كه صورت و مادهٔ جام مورد نیاز را تعیین میكند؛ د) علت فاعلی، كه خود معلول، یعنی جام واقعی ساخته شده را پدید میآورد و در این مورد همان نقرهساز است… …نظریهٔ علل اربعه به ارسطو بازمیگردد، اما هر آنچه متفكران اعصار بعد تحت مفهوم و عنوان «علیت» در قلمرو تفكر یونانی جستجو كردهاند، از دید تفكر یونانی و در قلمرو آن، هیچ ارتباطی با كاری كردن یا سبب شدن ندارد. آنچه ما «علت» مینامیم و رومیان «Causa» مینامیدند یونانیان «آیتیون» میخواندند، یعنی چیزی كه چیز دیگری به آن مدیون است. علل اربعه شكلهای انحای مدیون بودن به چیزی ]یا مسئول چیزی بودن[ هستند- انحائی كه به یكدیگر تعلق دارند. این مطلب را میتوان به كمك مثال زیر روشن كرد. نقره آن است كه جام نقرهای از آن ساخته شده است و به عنوان ماده یا هیولی(۱۰۴) یكی از مسئولین جام به شمار میآید. یعنی آنكه این جام به نقره، به عنوان عنصر سازندهٔ آن، مدیون است. اما این ظرف مناسك قربانی فقط به نقره مدیون نیست. به عنوان جام، آن چیزی كه به نقره مدیون است به {صورت یا} شكل جام ظهور میكند و نه به شكل گل سینه یا حلقه. در نتیجه، این ظرف مقدس در عین حال به هیئت(۱۰۵) {یا شكل} جامی خود نیز مدیون است. نقرهای كه شكل جام را به خود گرفته و هیئتی كه نقره در آن ظهور كرده است هر یك به شیوهٔ خود جزو مسئولین ظرف مقدس به شمار میآیند. ولی هنوز مورد سومی از مدیون بودن به جا مانده كه از همه مهمتر است؛ و این همان است كه از قبل، جام مزبور را به قلمرو تقدیس و بركت مربوط و محدود میكند. از این طریق، حدود آن به عنوان ظرفی مقدس تعیین میشود… آنچه حدود و ثغور را معین میسازد، آنچه تكمیل میكند، به معنایی كه بیان شد، به یونانی تلوس(۱۰۶) خوانده میشود كه غالباً به «هدف» و «غایت» ترجمه میگردد و در نتیجه، ]از آن[ سوءتعبیر میشود. تلوس مسئول آن چیزهایی است كه به عنوان ماده و به عنوان صورت با هم مسئول ظرف مقدس هستند. و بالاخره، چهارمین مسئول این ظرف مقدس ساخته شده، كه پیش روی ما آمادهٔ استفاده است، همان نقرهساز است؛ ولی البته نه به این دلیل كه او با كار كردن ظرف مقدس تمام شده را به عنوان نتیجهٔ كار سبب میشود، او یك علت فاعلی نیست… نقرهساز با تأمل كردن این سه نحوهٔ مذكور مسئول بودن و مدیون بودن را گرد هم میآورد… نقرهساز هم یكی از عوامل مسئول است، به این اعتبار كه ظرف مقدس نخستین منشأ فرآوردن(۱۰۷) و بر پای ایستادن خود را از او میگیرد و از او دارد… به این ترتیب، در این ظرف مقدس پیش روی ما، چهار نحوهٔ مدیون بودن حاكم است. آنها با یكدیگر فرق دارند، ولی متعلق به یكدیگر هستند… آنها مسئول آماده بودن و دمدست بودن جام نقرهای همچون شیئی مقدس هستند. آماده و دمدست بودن، حضور یافتن امری حاضر را مشخص میكند. این چهار نحوهٔ مسئول بودن امری را به ظهور میآورند و به آن امكان میدهند تا به قلمرو حضور درآید و آن را در این قلمرو رها كرده در راه رسیدن به حضور كامل قرارش میدهند… اما این همآوایی چهار نحوهٔ ره – آوردن خود دركجا نقش دارد؟ آنها امكان میدهند تا آنچه حضور ندارد حضور یابد. به این ترتیب، آنها به اتفاق تحت نظارت نوعی «آوردن» قرار دارند – آوردنی كه امر حاضر را به ظهور میآورد. افلاطون در یكی از عبارات رسالهٔ مهمانی(۱۰۸) به ما میگوید كه این آوردن چه نوع امری است: «هرگونه به – راه – آوردن آنچه از عدم حضور در میگذرد و به سوی حضور یافتن پیش میرود نوعی پوئیسیس یا فرا – آوردن است.»(۱۰۹) این توصیف شاعرانه از علل چهارگانه ما را به معنای فوزیس (طبیعت) و تخنه (هنر) در نزد یونانیان راه میبرد و شاید بیش از هر تعبیر دیگری، عبارت ارسطو را كه میگوید «هنر از طبیعت تقلید میكند» روشن میسازد. هایدگر در ادامهٔ بحث میگوید: بسیار مهم است كه ما فرا – آوردن را به معنای كاملش درك كنیم و آن را همانند یونانیان استنباط كنیم. فرا – آوردن یا پوئیسیس فقط به تولید دستافزاری یا به ظهور آوردن و به تصویر درآوردن هنری و شعری اطلاق نمیشود. بلكه فوزیس، یعنی از- خود – بر- آمدن، هم نوعی فرا- آوردن یا پوئیسیس است. در حقیقت، فوزیس همان پوئیسیس به والاترین مفهوم كلمه است؛ زیرا آنچه به اعتبار فوزیس حضور مییابد خصوصیت شكوفایی را در خود دارد – خصوصیتی كه به نفس فرآوردن تعلق دارد، مانند غنچهای كه میشكفد. در حالی كه فرا – آوردهٔ دستافزاری و هنری، برای مثال، همان جام نقرهای، شكوفایی فرا – آوردن را نه در خود، بكله در دیگری، در صنعتگر یا هنرمند، دارد. به این ترتیب، چهار نحوهٔ ره - آوردن یا علل اربعه در فرا – آوردن نقش دارند. موجودات نامی طبیعت و ساختههای صنعتگر هر دو هر زمان از همین طریق ظهور مییابند. … فرا – آوردن آنچه را مستور است به عدم استتار میآورد. فرا – آوردن فقط وقتی به وقوع میپیوندد كه امری مستور نامستور شده به ظهور درآید. این درآمدن در قلمرویی واقع میشود و در جریان است كه ما «كشف حجاب»(۱۱۰) مینامیم… … تكنیكون(۱۱۱) عبارت است از امری كه به تخنه تعلق دارد. در مورد معنی این كلمه، دو نكته را باید مورد توجه قرار دهیم: ۱) نخست آنكه تخنه نه تنها نام كار و مهارت صنعتگر است، بلكه افزون بر این نامی است برای مهارتهای فكری و هنرهای زیبا؛ تخنه به فرا – آوردن تعلق دارد، به پوئیسیس؛ تخنه امری شاعرانه (پوئتیك۱۱۲) است. ۲) نكتهٔ دومی كه در مورد كلمهٔ تخنه باید مورد توجه قرار دهیم از این همه مهمتر است. كلمهٔ «تخنه» از ابتدا تا زمان افلاطون با كلمهٔ «اپیستمه»(۱۱۳) مرتبط بود. هر دو كلمه بر شناختن به معنای وسیع كلمه دلالت میكنند و به معنای زیروزبر چیزی را دانستن، به چیزی معرفت داشتن هستند. چنین معرفتی امری گرهگشاست و به عنوان امری گرهگشا نوعی انكشاف است. ارسطو در یكی از بحثهای بسیار مهمش (اخلاق نیكوماخس، كتاب ششم، فصل سوم و چهارم) میان اپیستمه و تخنه تمایز قایل میشود؛ و در واقع، این تمایز را بر آنچه توسط آنها منكشف میشود و نحوهٔ این انكشاف استوار میسازد. تخنه نحوی آلتوئین(۱۱۴) است. تخنه از امری كشف حجاب میكند كه خود را فرا – نمیآورد و هنوز فراروی ما قرار ندارد، چیزی كه گاهی چنین و گاهی چنان مینماید و گاهی چنین و گاهی چنان میشود. كسی كه خانهای یا زورقی یا جامی نقرهای میسازد، بر مبنای مقتضیات چهار نحوهٔ ره – آوردن، از امری كه باید فراآورده شود كشف حجاب میكند. این كشف حجاب، این انكشاف، از قبل، صورت و مادهٔ زورق یا خانه را با چشمداشت به شكل نهایی محصول مورد نظر در آن شیء گرد میآورد؛ و بر این مبنا، نحوهٔ ساخت آن را تعیین میكند. بنابراین امری كه در تخنه تعیین كننده است به هیچ وجه نه در ساخت و پرداخت و نه در كاربرد وسایل، بلكه در همین انكشاف نهفته است. به عنوان انكشاف و نه به مثابهٔ ساخت تولیدی است كه تخنه نوعی فراآوردن به شمار میرود.(۱۱۵)● محاكات و میراث ارسطویی ▪ دیدهفریبی و توهم این نظر كه ارسطو نمایش را در زمرهٔ هنرهای تقلیدی(۱۱۶) جای داده است در دورهٔ رنسانس به این انگاره دامن زد كه وقتی تماشاگر رویدادهای صحنه را واقعی قلمداد میكند، از برخی جهات فریب میخورد یا اغفال میشود. مفسران ارسطو به این نتیجه رسیدند كه نمایشنامه حتیالامكان باید به احتمالات زندگی «واقعی» محدود شود؛ و بر این مبنا، از وحدتهای سهگانه (وحدت كنش و وحدت زمان و وحدت مكان) سخن گفتند؛ و منظور آنها این بود كه نمایشنامه برای تضمین باورپذیری خود باید بركنشی واحد و مكانی واحد استوار باشد و در آن، زمان كنش یا زمان رویدادهای داستانی با زمان اجرا مطابقت داشته باشد. دیدرو(۱۱۷) با طرح اصطلاح «دیوار چهارم»(۱۱۸) مهمترین اصل تئاتر رئالیستی را بنیان گذاشت. منظور او این بود كه نمایش باید چنان اجرا شود كه تماشاگر كاملاً توهم صحنهای را بپذیرد، چنان كه گویی به زندگی واقعی در اتاقی مینگرد كه یك دیوار آن را برداشتهاند. در زمانی كه نظریهپردازان با شدت و حدت از وحدتهای سهگانه سخن میگفتند، شكسپیر(۱۱۹) وحدت زمان و مكان را عملاً زیر پا گذاشته بود و مفسری نئوكلاسیك چون سامیوئل جانسون(۱۲۰) با استناد به شكسپیر در این دعوی شك كرد ك تماشاگر دچار توهم و اغفال میشود: حقیقت این است كه تماشاگران همیشه هوشیارند و از پردهٔ اول تا آخر میدانند كه صحنه فقط صحنه است، كه بازیگران فقط بازیگرند… لذت تراژدی از آگاهی ما به داستان بودن آن ناشی میشود: اگر ما كشتارها و خیانتها را واقعی میپنداشتیم، آنها دیگر خوشایند نبودند.(۱۲۱) كولریج(۱۲۲)، شاعر و رمانتیك انگلیسی، كه هنوز تبیین جانسون را رضایتبخش نمیدید، سازوكار درگیری تماشاگر را چنین شرح داد: وهم صحنهای حقیقی… عبارت از تصدیق ذهن مبنی بر اینكه فلان چیز جنگل باشد نیست، بلكه چشمپوشی از تصدیق ذهن است مبنی بر جنگل نبودن فلان چیز.(۱۲۳) نظر كولریج بر قراردادی ضمنی میان تماشاگر و صحنه (یا بیننده و اثر) اشاره دارد و در همین خصوص است كه او از «تعلیق ارادی ناباوری»(۱۲۴) سخن میگوید كه در این بحث مقامی كلاسیك یافته است: اشتباه است كه بگوییم هنرمند تماشاگر را فریب میدهد، تماشاگر میخواهد فریب خورد و او خود در این فریب سهیم میشود. موقعیت بیشتر شبیه بازیای است با قراردادهایی كه هر دو طر ف قبل از شروع آنها را پذیرفتهاند. اگر هنرمند قراردادها را رعایت كند، تماشاگر واقعیت یا، به بیان بهتر، اعتبار آنچه را میبیند میپذیرد… این نكته آشكار است كه تأثر حسی از امر یا حادثهای و باور ذهنی آن دو امر متفاوت است؛ گرچه با هم روی میدهند و در هم تأثیر متقابل دارند و با هم میآمیزند. در اغلب موارد، گرایش ذهنی ما نه باور، بلكه «تعلیق ناباوری» است.(۱۲۵) اما اگر تبیین كولریج را كاملاً قراردادی تعبیر كنیم، حق آن را به درستی ادا نكردهایم: علاوه بر قرارداد، مشاركت تخیلی مخاطب نیز عاملی است كه ارتباط شایستهٔ اثر بازنمایانه با مخاطب را برقرار میسازد. آن شپرد(۱۲۶) مینویسد: نظریههای مختلفی كه دربارهٔ ماهیت بازنمایی در هنر مطرح شدهاند، از باب نقشی كه برای شباهت قایل میشوند، تفاوت اساسی با یكدیگر دارند. در یك قطب، این نگرش وجود دارد كه بازنمایی در هنر هدفش توهم است، یعنی میخواهد چیزی را به وجود آورد كه چنان به مدل اصلی شبیه باشد كه نظارهگر، خواننده، یا مخاطب آن را به جای مدل اصلی قبول كند. این نگرش ما را به كتاب دهم جمهور و هنر دید فریب بازمیگرداند. در قطب دیگر، این نظریه قرار داد كه بازنمایی تماماً به قرارداد(۱۲۷) مربوط میشود. در هنر اروپای غربی، قرار و رسم بر این است كه شخصیتهایی كه حلقههای طلایی برگرد سر دارند بازنمای قدیسینی هستند كه اكلیل مقدس سر میكنند… هركس كه از این سنتها و قراردادها بیاطلاع باشد بسیاری از آثار تصویری قرون وسطا و رنسانس را به غلط تعبیر خواهد كرد.(۱۲۸) به زعم شپرد، تمثیلی كه با آن میتوان ارتباط توهمی مخاطب را بیان كرد «آینه» است؛ در حالی كه تمثیل ارتباط قراردادی را میتوان «زبان» گرفت، همچون زبان علائم ریاضی یا علائم راهنمایی و رانندگی یا نشانهها و رنگهای نقشهٔ جغرافیایی. ولی ارتباط مناسب مخاطب را در هنر بازنمایانه نمیتوان فقط با یكی از این تمثیلها بیان كرد. اگر تماشاگری چنان دچار توهم صحنهای شود كه بخواهد اتللو(۱۲۹) را از كشتن دزدمونا(۱۳۰) باز دارد، ارتباط درستی با صحنه برقرار نكرده است. او در همان حال كه تأثیر عاطفی صحنه را تجربه میكند، آگاه است كه مرگ شخصیت در روی صحنه قرارداد است. بنابراین هر نوع ارتباط درست نیازمند مشاركت عاطفی و تخیلی مخاطب است. ویتگنشتاین(۱۳۱) در بحث مشهور خود دربارهٔ تصویر خرگوشی كه میتوان آن را مرغابی هم دید به خوبی مشاركت فعال و تخیلی مخاطب را در برقراری چنین ارتباطی نشان میدهد. شپرد نتیجه میگیرد: هنگامی كه ما در برابر «الف» به عنوان بازنمود «ب» واكنش نشان میدهیم، كارمان صرفاً گشودن یك رمز یا شناخت یك همانندی نیست؛ تخیل ما «الف» و «ب» را به هم پیوند میدهد و راهنمای آن نشانههایی است كه هنرمند در اثر خود مندرج كرده است. ما هنر بازنمایی را از آن جهت ارج مینهیم كه به این توانایی مخیله میدان میدهد. هنر دید فریب دقیقاً بدان علت ارزش والایی ندارد كه به سادگی تصویر را به جای حقیقت مینمایاند. در هنر دیدفریب، فضای چندانی برای بهرهگیری از مخیله و فرصتی برای توازن وجود ندارد كه در دیدن یك تصویر، هم به عنوان بازنمود چیزی دیگر و هم به عنوان هیئتی از شكلها و رنگها دخیلاند.(۱۳۲) به رغم همهٔ این بحثها، میراث ارسطویی محاكات كاملاً از این اتهام مبرا نشده كه مدعی است ارتباط هنر بازنمایانه با مخاطب بر وهم یا فریب مبتنی است. هنوز این فرض زنده و پابرجاست كه هنرمند میتواند با توهمی چنان اغفال كننده مخاطب را در اختیار گیرد كه او نتواند عقل و اندیشهٔ خود را به میدان آورد و از پذیرندگی و تسلیم محض به درآید. بخش عمدهای از حملات جناح چپ به میراث ارسطو معطوف به هنر توهمزایی بوده است كه هنر مطلوب بورژوایی قملداد میشود. واقعیت آن است كه تئاتر یونان باستان، كه ارسطو بخش عمدهای از مصادیق خود را از آن گرفته است، سخت قراردادی و به اصطلاح سبك پرداخته (استیلیزه(۱۳۳) بود و با آنچه «تئاتر توهمزای بورژوایی» خوانده میشود بسیار فاصله داشت. اما در این نیز شكی نیست كه یونانیان هنر دیدهفریب را میشناختهاند. برتولت برشت(۱۳۴) از این امر كه قانون وحدتهای سهگانه را نمیتوان به ارسطو نسبت داد آگاه بود و همچنین از اینكه سخن ارسطو دربارهٔ شیوهٔ پذیرش اثر هنری در نزد تماشاگر همان استغراقی نیست كه تئاتر دوران سرمایهداری ایجاد میكند؛ با این همه، بر این نكته انگشت میگذارد كه در هر حال، شالودهٔ بوطیقا، به اعتبار آنچه ارسطو «كاتارسیس»(۱۳۵) مینامد، هنر مبتنی بر استغراق و توهم است. لذا او با حملات خود به این نوع تئاتر خواهان تئاتری است كه به تماشاگر مجال بیشتری برای تفكر انتقادی بدهد. … اگر شباهت محل وقوع حادثه در نمایش و اصل آن به حدی باشد كه توهمی ایجاد شود و اگر بر اثر نحوهٔ بازی، این توهم به بیننده دست بدهد كه شاهد یك رویداد آنی و تصادفی و «واقعی» است؛ تمامی نمایش برای او چنان طبیعی میشود كه دیگر نمیتواند با قضاوت، با تخیل، و با محركهای شخصی خود، در آن دخالت كند، بلكه در نمایش حل میشود، در زندگی آدمهای واقعهٔ آن فقط و فقط شركت میكند، و شیئی از اشیای طبیعت آن میشود. واقعیت، با همهٔ كامل بودنش، آنجا كه قرار است به صورت هنر درآید، باید تغییر كند تا تغییرپذیر بودن و تغییر دادنش به چشم بیاید. اگر ما برای طبیعی نمایی لزومی میبینیم، به این علت است كه میخواهیم طبیعت زندگی اجتماعی خود را تغییردهیم.(۱۳۶) تاریخ سینما و نظریهٔ فیلم نیز شاهد كشاكشهای بسیار بر سر توهمزایی یا توهمزدایی این رسانه بوده است. میدانیم كه نمایش فیلم خود نوعی فرایند توهم (خطای باصره) است و بر نقص دریافت بصری ما مبتنی است (ناتوانی چشم در تفكیك تصاویری كه با سرعت ۱۶ یا ۲۴ قاب در ثانیه در پس هم میآید). به همین علت، سینما انگیزه و امكان بیشتری برای آفرینش هنر توهمزا دارد و چنان كه میدانیم، هنوز هم جریان اصلی در سینما شور و شوق خود را برای ایجاد توهمات قوی در تماشاگر از دست نداده است. ژان لوك گودار(۱۳۷) كوشیده است معادل سینمایی آنچه را برشت «بیگانهسازی»(۱۳۸) مینامید در سینما پدید آورد؛ و هم اكنون، بخش اعظم تلاش جریان سینمایی معروف به «ضدسینما» معطوف به مبارزه با سینمای توهمزاست. ▪ رسانه یا واسطهٔ تقلید ارسطو رسانه را از جمله عواملی به حساب میآورد كه در كنش محاكات دخیل و مؤثر است، اما دربارهٔ آن نظریهپردازی نكرده است. با این همه پذیرش اهمیت رسانه در بوطیقا نشان میدهد كه ارسطو مقام آن را تشخیص داده بود. ما میتوانیم خطابه و شعر یا نثر و نظم یا گفتار و نوشتار را دو رسانهٔ مجزا محسوب كنیم؛ چنان كه از نظر ما رادیو، مطبوعات، سینما، تلویزیون و… نیز رساندهاند. اما دامنهٔ رسانههایی كه ارسطو نام برده بسیار محدودتر است؛ چرا كه او فقط از رقص، موسیقی، نقاشی، و شعر (تراژدی) سخن گفته است. به علاوه، او نشان میدهد كه از تركیبی بودن رسانههایی چون تئاتر آگاه است و میداند كه این نوع هنرها از درآمیختن رسانههای دیگر به وجود میآیند و در عین حال، ماهیت رسانهای یگانهای نیز پیدا میكنند. به علاوه، اگر ما خطابه و شعر را دو رسانهٔ مجزا بدانیم، به نظر میرسد كه ارسطو در بوطیقا در حال طرح اصول رسانه به منزلهٔ «شعر» است؛ حال آنكه در ریطوریقا اصول «خطابه» و «سخنوری» را در حكم نوعی رسانه طرح میكند. معنای ضمنی این تقسیمبندی آن است كه ارسطو هدف خطیب را اقناع و هدف شاعر (تراژدی نویس) را محاكات میدانسته است. مفسران كوشیدهاند با تكیه بر این تقسیمبندی ارسطویی، رابطهٔ هنرمند و رسانه را تبیین كنند: هنرمند برحسب رسانهٔ خاص خود میاندیشد، نه آنكه رسانه را حامل یا ناقل اندیشههای خود قرار دهد. فرایند خلاقیت هنری همانا اندیشیدن «با» رسانه است، نه داشتن اندیشهها و احساساتی و آنگاه جستجوی «لباسی» هنری برای آنها. تفاوت میان این دو فرایند همان تفاوت میان كنش شاعر و خطیب است كه به نظر میرسد مورد توجه ارسطو نیز بوده است. اریك بنتلی(۱۳۹) این تفاوت را به زبانی امروزی بیان میكند: درست گفتهاند كه سخنور ]خطیب[ اندیشهها را به لباس كلمات مناسب میآراید، كه تلویحاً بدین معناست كه اندیشهها قبلاً موجود بود و برای قضاوت ما كاملاً كفایت میكرد – اندیشههایی كه اكنون «به شكل مناسبی» آراسته شده است. پس اگر اندیشهها موجود بود، در قالب كلمات وجود داشت، احتمالاً دركلمات دیگر – كلماتی كمتر مناسب. بنابراین سخنور اصلاح كنندهٔ شیوهٔ عبارتپردازی است… از طرف دیگر، شاعر… مایل است تا به یك اندیشه، پیش از آنكه به تمامی یك اندیشه باشد، نایل آید، و پیش از آنكه این اندیشه در كلمات محصور شده باشد. با او، كشف كلمه و تفكر اندیشه توأمان جریان مییابد و نتیجه لزوماً واژگان نو نیست، بلكه زباننو، عبارتپردازی نو، تركیبات واژگانی نو، اوزان نو و معنای نو نیز هست.(۱۴۰)▪ متعلّقات تقلید از نظر ارسطو، متعلّق تقلید اعمال آدمی یا انسان در حال عمل است و آدمیانی كه متعلّق تقلید قرار میگیرند از سه گروه بیرون نیستند: یا برتر از ما هستند یا فروتر از ما یا همسان با ما. ارسطو تأكید میكند كه تقسیمبندی او اخلاقی نیست و بنابراین نمیتوان این طبقهبندی را ارزشگذاری اخلاقی كرد. (با این همه عدهای از مفسران كوشیدهاند نگرش اجتماعی – طبقاتی ارسطو را در این تقسیمبندی بازیابند). به زعم ارسطو، نقاشان نیز به همین گونه عمل میكنند؛ چنان كه مثلاً پولیگنوتوس(۱۴۱) آدمیان را بهتر از آنچه هستند (آرمانی) و پوزون(۱۴۲) بدتر از آنچه هستند (كاریكاتور) ترسیم میكند، در حالی كه دیونیسیوس(۱۴۳) آدمیان را شبیه آنچه هستند (رئالیستی) ترسیم میكند. نیز وقتی سوفوكلس و اوریپیدس(۱۴۴) را مقایسه میكند، نتیجه میگیرد كه سوفوكلس آدمیان را چنان كه باید باشند ارائه میكند و اوریپیدس چنان كه هستند. به این ترتیب، ارسطو بنیان گونهشناس آثار روایتی را محكم میكند و این تقسیمبندی او به پایهای برای مرزبندیهای روشن گونههای داستانی و نمایشی بدل میشود. از آنجا كه وی تراژدی را بر همهٔ گونههای دیگر ترجیح میدهد، بدیهی است كه بوطیقای او در وهلهٔ اول خود را بوطیقای تراژدی نشان میدهد؛ اما این بدان معنا نیست كه ارسطو گونههای دیگر را نادیده گرفته است. نورتروپ فرای(۱۴۵)، منتقد كانادایی، براساس این اصل ارسطویی پنج گونهٔ داستانی ارائه میدهد كه اگرچه با تقسیمبندی ارسطو تفاوتهایی دارد، كمك میكند منظور ارسطو را بهتر درك كنیم: ارسطو در بند دوم بوطیقا از تفاوت آثار داستانی سخن میگوید كه به زعم او از تفاوت رفعت مقام شخصیتها در این آثار ناشی میشود. وی میگوید در برخی آثار داستانی، شخصیتها بهتر از آناند كه ما هستیم، در برخی، بدتر و، در برخی دیگر، همتراز مایند. ابن عبارت چندان مورد توجه منتقدان مدرن قرار نگرفته است، زیرا به نظر میرسد اهمیتی كه ارسطو به خوبی و بدی میدهد مبین نوعی نگرش تنگنظرانهٔ اخلاقی است به ادبیات. اما واژههای یونانی ارسطو برای خوب و بد عبارتاند از: «spoudaios» و «phaulos»، كه معنای مجازی آنها به ترتیب «سنگینی» و «سبكی» است… بنابراین قصهها را میتوان نه به لحاظ اخلاقی، بلكه با استفاده از قدرت عمل قهرمان، كه میتواند برتر از ما باشد یا فروتر و یا كاملاً همانند ما، طبقهبندی كرد. بدینسان، الف) اگر قهرمان نوعاً از دیگر آدمیان و از محیط دیگر آدمیان برتر باشد، پس موجودی است الهی و داستان او یك اسطوره خواهد بود كه به معنای عام عبارت است از داستانی دربارهٔ یك خدا. این داستانها مقام مهمی در ادبیات دارند، اما علیالقاعده خارج از مقولات معمول ادبی قرار میگیرند. ب) اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از دیگر آدمیان و از محیط خویش برتر باشد، پس قهرمان گونهنمای رمانس است كه اعمالی حیرتانگیز دارد، اما موجودی انسانی شناخته میشود. قهرمان رمانس در دنیایی به حركت درمیآید كه در آن قوانین عادی طبیعت تا حدی به حالت تعلیق درمیآیند: اعجوبههای شجاعت و پایداری، كه به نظر ما غیرطبیعی مینمایند، برای قهرمان طبیعی هستند و همین كه شرایط مفروض رمانس استقرار یافت، دیگر جنگافزارهای سحرآمیز، حیوانات سخنگو، غولها و ساحرگان هولناك و طلسمهایی با قدرت معجزهآسا، قانون احتمال را نقض نمیكنند. در اینجا، ما از اسطوره پا به قلمرو، به اصطلاح، افسانه(۱۴۶)، قصهٔ قومی(۱۳۷)، مارهن(۱۴۸) (افسانهٔ پریوار)، و شقوق و خویشاوندان ادبی آنها میگذاریم. ج) اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از دیگر آدمیان، اما نه از محیط طبیعی خویش، برتر باشد، پس او یك رهبر است. او دارای قدرت و اعتبار، شور و احساس، و قدرت بیانی است بسی بیش از ما؛ اما عمل او دستخوش انتقاد اجتماعی و هم نظم طبیعت است. این همان قهرمان اسلوب محاكات عالی(۱۴۹) است، یعنی قهرمان اغلب حماسهها و تراژدیها و، در درجهٔ اول، آن نوع قهرمانی است كه ارسطو در ذهن داشت. د) اگر قهرمان از دیگر آدمیان و از محیط خود برتر نباشد، پس یكی از ماست. ما با درك مشتركات انسانی او واكنش نشان میدهیم و از شاعر همان قوانین احتمال را مطالبه میكنیم كه در تجربهٔ خود مییابیم. این مطالبه قهرمان اسلوب محاكات دانی(۱۵۰) را به ما عرضه میكند كه قهرمان اغلب كمدیها و قصههای واقعگرایانه است. «عالی» و «دانی» متضمن ارزش مقایسهای نیست، بلكه به طور خالص نمودارگونه است… در این سطح، مشكل نگاهداشت واژهٔ «قهرمان»، كه در اسلوبهای پیشین معنای محدودتر دارد، گهگاه به ذهن نویسنده خطور میكند. بدینسان تكری(۱۵۱) احساس میكند كه ناچار است بازار خودفروشی(۱۵۲) را «رمانی بدون قهرمان» بخواند. و) اگر قهرمان به لحاظ قدرت یا به لحاظ فهم و درایت پایینتر از ما باشد، به طوری كه احساس كنیم از بالا به صحنهٔ بندگی، درماندگی یا امور نامعقول مینگریم، پس قهرمان به اسلوب كنایی(۱۵۳) تعلق دارد… ](در پایان، فرای نگاهی تاریخی به این طبقات میاندازد:)[ به جدول بالا نگاهی بیندازید: میتوان فهمید كه ادبیات داستانی اروپا در طول پانزده قرن گذشته پیوسته مركز ثقل خود را به پایین فهرست منتقل كرده است…(۱۵۴) ▪ شیوههای تقلید چنان كه در بحث میمسیس اشاره كردیم، پژوهندگانی كه پژواك آراء افلاطون را در بحث ارسطو از شیوههای تقلید میشنوند مدعی آناند كه ارسطو از سه شیوهٔ تقلید سخن گفته است. افلاطون در كتاب سوم جمهور از سه شیوه سخن میگوید: پس شیوهٔ بیان شعر یا داستان به یكی از سه نوع تواند بود: ۱) نوعی تقلید محض است، این چنان كه گفتی خاص تراژدی و كمدی است؛ ۲) نوع دوم روایت و نقل ساده است، این سبك را در اشعاری میتوان یافت كه در وصف آپولون(۱۵۵) و دیونیزوس(۱۵۶) میسرایند؛ ۳) نوع سوم تلفیقی است از آن دو، و این نوع را، اگر به كیفیت آن نیك پی برده باشی، در اشعار و داستانهای حماسی میتوانی یافت.(۱۵۷) افلاطون شیوهٔ غنایی و حماسی را برتری میبخشد و شیوهٔ سراسر تقلیدی یا شیوهٔ نمایشی را برای جامعهٔ مطلوب مفید نمیداند. اما ارسطو، كه به شیوهٔ نمایشی برتری میبخشد، از هر سه شیوه به عنوان شیوههای تقلید یاد میكند: تفاوت سوم میان هنرها به شیوهای مربوط است كه با آن میتوان هر یك از این متعلّقات را تقلید كرد؛ زیرا این امر ممكن است كه متعلّقات یكسان را در رسانهای یكسان به شیوههای متفاوت بازنمایی كرد. بنابراین میتوان آنها را یا با روایتگری تقلید كرد (خواه راوی گاه و بیگاه، به شیوهٔ هومر، نقشی ساختگی به خود بگیرد و خواه همواره و بدون تغییر از زبان خود سخن گوید) یا به شیوهای كه در آن همهٔ شخصیتها در حال ایفای نقش و در حین عمل به نمایش درآیند.(۱۵۸) بر این اساس میتوان از سه شیوهٔ تقلید سخن گفت و آنها را نامگذاری كرد: ۱) شیوهٔ غنایی (لیریك۱۵۹)، كه شیوهٔ تقلید كاملاً غیرمستقیم است و آن را میتوان روایت صرف دانست؛ ۲) شیوهٔ حماسی (اپیك۱۶۰)، كه شیوهٔ تقلید مستقیم و نیز غیرمستقیم است و آن را میتوان در حماسه و رمانس و رمان مشاهده كرد كه شامل هم روایتگری و هم گفتگو یا گفتار شخصیتهاست؛ ۳) شیوهٔ نمایشی(دراماتیك۱۶۱)، كه شیوهٔ تقلید كاملاً مستقیم كنش است و آن را میتوان در نمایشنامه و تئاتر دید. بوطیقای ارسطو، كه در واقع بوطیقای تراژدی است، به تمامی وقف شیوهٔ نمایشی (دراماتیك) شده است وچنان كه میدانیم در نزد یونانیان باستان، تئاتر و تراژدی اهمیت بسیار داشته است. از آن زمان به بعد، تاریخ ادبیات و هنر مغربزمین شاهد بحثهای فراوان بر سر شیوهٔ برتر بوده و این جدال هنوز هم در نظریهٔ رمان به قوت خود باقی است. هگل(۱۶۲) نیز همچون ارسطو شیوهٔ نمایشی را برتر میدانست، اما این برتری در نزد او شأن تاریخی داشت. او با توصیف این شیوهها بر حسب عینیت(۱۶۳) و ذهنیت(۱۶۴) نوعی اصطلاحشناسی آشنا برای نقد و نظریهٔ امروز فراهم كرد: اگرچه انواع فرعی و میانگین شعر بسیارند، ولی شعر دارای سه نوع اصلی حماسی و غنایی و نمایشی است. … اصل در شعر حماسی «عینیت» است. شاعر در این شیوه به كناری مینشیند و جهان «عینی» اشخاص و چیزها و رویدادها را برای ما توصیف میكند. وی در اینجا فقط داستانسراست و از او توقع میرود كه شائبهٔ عقاید و نظریاتش را در شعر خود راه ندهد. بیگمان در اینجا، شاعر همچنان آفرینندهٔ شعر است؛ ولی آنچه باید پدیدار باشد فرآوردهٔ كار شاعر است، نه خود شاعر… … بنیاد شعر غنایی «ذهنیت» است. در اینجا، شاعر نه از صورت بیرونی رویدادها، بلكه از ژرفنای جان خود داستان میگوید. شعر غنایی اصلاً مبین شخصیت خاص و یگانهٔ شاعر و احساسات و حالات روحی و شادی و غم و بیم و امید اوست…شعر نمایشی… تا جایی كه اصول جداگانهٔ عینیت و ذهنیت را با هم درمیآمیزد جامع دو سبك غنایی و حماسی است. شعر نمایشی از یكسو عینی است، زیرا رشتهٔ معینی از وقایع را كه در جهان خارج روی داده است برای ما شرح میدهد؛ و از سوی دیگر ذهنی است، زیرا عمل خارجی از راه جان باطن اشخاص آن به وقوع میپیوندد و از زبان ایشان بیان میشود. وانگهی همین جان باطن اشخاص نمایشنامه است كه علت همهٔ رویدادهاست. رویدادها فقط مظهر تحقق ارادهٔ این اشخاص در عالم عینی است. هر عملی باید به تمامی از شخصیت عامل سرزند.(۱۶۵) اما چنان كه گفتیم برتری شیوهٔ نمایشی از نظر هگل شأنی تاریخی پیدا میكند: در هنر نمایشی، تحول هنر به فرجام خود میرسد: شعر برترین هنرها و هنر نمایشی برترین نوع شعر است.(۱۶۶) استفان ددالوس(۱۶۷)، شخصیت رمان تصویری از هنرمند در عهد شباب(۱۶۸)، توصیفی امروزی از شیوه دارد؛ اما جمیز جویس(۱۶۹) مایل است كه شیوهها را بر حسب عمل هنرمند در حین خلاقیت شرح دهد: شكل غنایی در واقع سادهترین پوشش لفظی یك لحظهٔ احساس است: فریادی موزون، همانند هلهلهٔ تشویقآمیزی كه در اعصار پیشین نثار مردی میگشت كه پارو میزد یا پارههای سنگ را بر فراز پهنهای پرشیب میكشاند. آن كه این را بر زبان میآورد نسبت به لحظهٔ احساس هشیارتر است تا نسبت به خویش كه عاطفه را احساس میكند. چنان كه مشاهده شده، سادهترین شكل حماسی پدیدهای است ناشی از ادبیات غنایی: آنجا كه هنرمند تأمل میكند و بر خود به عنوان كانون رویدادی حماسی میاندیشد و این شكل تا بدانجا گسترش مییابد كه مركز ثقل عاطفی در فاصلهای مساوی با خود هنرمند و با دیگران قرار میگیرد. این داستان دیگر به طور خالص داستانی شخصی نیست. شخصیت هنرمند، چون دریایی حیاتبخش با گردش گرداگرد شخصیتها و كنش داستانی، مستحیل در خود داستان میشود… شكل نمایشی زمانی حاصل میشود كه نیروی حیاتبخشی كه گرد هر شخصیت در گردش و در جریان بوده است هر شخصیت را چنان سرشار از نیروی حیات میكند كه آن مرد یا زن زندگی هنری كامل و لمسناپذیری مییابد. شخصیت هر هنرمند، كه در آغاز یك فریاد یا یك آهنگ یا یك حالت است و سپس داستانی سیال و روشن، سرانجام خود را از وجود میپالاید، یعنی وجودی رها از خویشتن مییابد… هنرمند، چون خدای آفرینش، در درون یا پس یا فراسو یا فراز دست ساختهٔ خویش بر جا میماند، نامرئی، از وجود پالایش یافته، بیتفاوت و سرگرم گرفتن ناخن خویش.(۱۷۰) شكل نمایشی هر چه خالصتر باشد بیشتر به عینیت و بیطرفی میل میكند؛ البته این به معنای بركنار بودن راوی نیست، بلكه بدین معنی است كه راوی هرچند به موقعیت وجود و هستی میبخشد، «خود» را در مقام راوی از وجود میپالاید یا، به زعم جویس، وجودی میشود رها از خویشتن. او در همان حال كه به موقعیت هستی و حركت میبخشد و از نیروی جان خود در كالبد تك تك شخصیتها نیرو و حیات میدمد، همچون خدای خلاق، در درون و هم در بیرون دنیای آفریدهی خویش باقی میماند. جدال بر سر شیوهی برتر هنوز هم ادامه دارد. در دنیای رمان، گرایشهای غیرارسطویی اغلب شیوهی غنایی را به میدان میآورند. با این حال، هنوز هم گرایشهای نیرومندی وجود دارد كه خواهان شیوه و شرایط نمایشیاند. اما در تئاتر و نمایش، برتولت برشت بود كه تئاتر روایتی یا حماسی (اپیك) را در برابر تئاتر ارسطویی رایج قرار داد. اصول و روشهایی كه وی برای تئاتر حماسی (اپیك) وضع كرده تئاتر و هنرهای نمایشی معاصر (از جمله فیلم) را عمیقاً متاثر ساخته است. ● عناصر یا اجزای نمایشنامه ارسطو اثر نمایشی را به شش عنصر اولیه تقسیم كرد كه عبارت است از: ۱) میتوس یا موتوس: طرح(۱۷۱) ۲) اتوس(۱۷۲): شخصیت یا منش(۱۷۳) ۳) دیانویا(۱۷۴): فكر(۱۷۵) ۴) لگزیس(۱۷۶): كلام یا زیان(۱۷۷) ۵) ملوپوئیا(۱۷۸): موسیقی(۱۷۹) ۶) اوپسیس(۱۸۰): منظر نمایش(۱۸۱) از آنجا كه طرح شكل یا سازمان كلی اثر نمایشی است، مهمترین عنصر شكلدهنده نیز محسوب میشود؛ هم از این رو گاه مترادف فرم یا ساختار نیز به كار میرود. به زعم ارسطو، طرح مهمترین عنصر و جوهر نمایشنامه است و موسیقی (جلوههای صوتی) و منظر نمایش (جلوههای بصری) در پایینترین رده قرار دارند. وی بر آن است كه نمایشنامهی خوب باید در خواندن همانقدر مؤثر باشد كه در اجرا مؤثر است و اثرگذاری از طریق موسیقی و منظر نمایش (جلوههای صوتی و بصری) را از هنر شاعری به دور میداند. ما نمیدانیم كه اگر او تئاتر پس از میرهولد(۱۸۲) و آنتونن آرتو(۱۸۳) یا فیلمهای سینمایی را دیده بود در این مورد چگونه قضاوت میكرد؛ اما حق آن است كه حملهی ارسطو اساساً متوجه استفاده از عوامل صوتی و بصری به قصد شگفتانگیزی است، حملهی او متوجه اجرایی چشمپركن و فاقد جوهر هنری است كه به جای تاثیر هنری یا زیبایی شناختی، تاثیری سطحی و شعبدهبازانه ایجاد میكند. آشكار است كه ارسطو بر جامعیت و روابط متقابل این عناصر پای میفشرده و به همین دلیل، برای ترتبیت فوق اهمیت زیادی قایل بوده است. اگر روابط میان صورت و ماده را مد نظر قرار دهیم، خواهیم دید كه نوعی پیوستگی متقابل میان اجزای مذكور وجود دارد و ترتیب آنها بر حسب همین رابطه است كه معنا پیدا میكند. اگر فهرست مذكور را از بالا به پایین بخوانیم، در مییابیم كه هر عنصر برای عناصر پایینتر خود حكم «صورت» را دارد؛ و اگر آن را از پایین به بالا بخوانیم، پی میبریم كه هر عنصر برای عنصر بالاتر «ماده» به شمار میرود. طرح همان سازمان كلی اثر و شخصیت مهمترین مادهی طرح است. وقتی همهی اعمال و گفتههای شخصیتها را كلی انداموار در نظر آوریم، این كل همان طرح است. اما شخصیت برای همهی عناصر پایینتر از خود صورت به حساب میآید. فكر عبارت است از هر چیزی كه در درون شخصیت روی میدهد. پس منظور از فكر همان احساس و اندیشهی شخصیت است و همین احساس و اندیشه است كه مادهی شخصیت را تشكیل میدهد. اما فكر خود صورتی است برای سازمان دادن به كلمات. از طرف دیگر، اندیشهها و احساسات از كلماتی تشكیل میشوند كه در الگوهای معنادار آرایش مییابند. از این جهت، زبان مادهی فكر به حساب میآید. زبان از اصوات تشكیل میشود. بنابراین زبان صورت است برای اصوات و اصوات مادهاند برای زبان. به عبارت دیگر، كلماتی كه قالب یك گفتار را تشكیل میدهند با اصوات گوناگون شكل میگیرند. اصواتی كه وظیفهی بیان احساس و اندیشه را بر دوش دارند نوعی وزن (ریتم) به خود میگیرند. آهنگ و وزن را میتوان «موسیقی» نامید و موسیقی مادهی زبان است – زبانی كه آن را آرایش بامعنای كلمات دانستیم. اگر منظر نمایش را همان كنشها و رفتارهای صحنهای بدانیم، كنش بدون كلام، كه همان حركت است، به اقتضای موسیقی كلام شكلی موزون به خود میگیرد. به این ترتیب، موسیقی صورت است برای منظر نمایش و منظر نمایش ماده است برای موسیقی.(۱۸۴) گفتنی است كه قسمت اعظم تاثیر تئاتر یونان باستان شنیداری و موسیقایی بود. بدیهی است كه در این نوع تئاتر، تصویر صحنه به خدمت كلام و گفتار در میآمد. منظر نمایش، به خصوص در تئاتر مدرن، با مفاهیم بصری گوناگونی در آمیخته است كه به هیچ وجه نمیتوان آن را به حركت صرف تقلیل داد. مهم آن است كه ترتیب ارسطویی حاوی نوعی پیوستگی بامعناست و به همین علت در تاریخ تئاتر منازعات جدی پدید آورده است. مثلاً برتولت برشت كوشید تئاتر آموزشی یا تعلیمی خود را برابر تئاتر تقلیدی ارسطو قرار دهد؛ و به این منظور، در ترتیب مذكور، فكر را در مقام نخست نشاند. به این ترتیب، در تئاتر آموزشی، فكر به عنصر نظم دهندهی اصلی بدل شد و طرح و شخصیت مادهی آن شدند. نیز طرفداران جنبش تئاتر یكالیستی(۱۸۵)، كه معمولاً به آراء آرتو و میرهولد ربط مییابد، كوشیدند تاثیر دیداری تئاتر را به مرتبهی زبان برسانند و در این راه گامهایی مؤثر و نتیجهبخش برداشتند.● طرح به نظر میرسد كه منظور ارسطو از طرح سازمان كلی و جامع اثر نمایشی است. در این صورت، طرح ارسطویی در معنای وسیع كلمه همان ساختار روایتی است كه امروزه روایتشناسان به كار میبرند. بنابراین، برخلاف آنچه امروز در روایتشناسی(۱۸۶) معمول است، نمیتوان به اعتبار بوطیقای ارسطو، میان طرح، ساختار روایتی، داستان، عناصر داستان بنیاد(۱۸۷)، عناصر غیرداستانی بنیاد(۱۸۸) و امثالهم تفاوتی قایل شد. طرح از نظر ارسطو علت صوری و، به همین دلیل، روح و جوهر تراژدی است. میتوان دلایلی را كه ارسطو برای اهمیت و مقام طرح قایل شده است دربارهی گونهی خاصی از آثار نمایشی، كه همان تراژدی باشد، به خوبی درك كرد؛ چرا كه تراژدی كلاسیك غالباً با مضمون انسان و سرنوشت سروكار داشت و بنابراین به شكلی نیاز داشت كه در آن طرح، كه بنا به تعریف ارسطو آرایش یا ترتیب و تنظیم وقایع است، همچون تقدیری محتوم، شخصیتها را در بر گیرد: آدمیان میكوشند كه با ارادهی فردی سرنوشت خود را چنان كه میخواهند رقم زنند، اما تلاش تراژیك آنها برای گریز از سرنوشت مقدر بینتیجه میماند. این تصویری است كه به خوبی در تراژدی شاهاودیپوس سوفوكلس، كه تراژدی كمال مطلوب ارسطو محسوب میشود، انعكاس یافته است. از طرف دیگر، ارسطو میگوید كه طرح باید دارای موحدت باشد و وحدت ساختاری اجزا باید به گونهای باشد كه اگر یك جزء برداشته یا جابهجا شود، كل از هم بپاشد یا نقص شود. پس آشكار است كه او كمال مطلوب خود را در فرم انداموار میجوید – فرمی كه در آن روابط میان اجزا چنان محكم و ضروری باشد كه نتوان هیچ نوع تغییر مكانیكی در آن اعمال كرد. اینكه آیا منظور ارسطو همان فرم اندامواری است كه رمانتیكهای آلمان و كولریج انگلیسی در نظر داشتند محل اختلاف است. به علاوه، با توجه به اینكه برخی آثار كلاسیك دارای طرح و ساختار ارسطویی را میتوان خلاصه كرد، یا حذف و اضافاتی در آنها صورت داد، بیآنكه كل از هم بپاشد، در قطعیت این اصل ارسطویی شك است. به نظر میرسد كه این اصل شامل اجزای ضروری و به اصطلاح «فرمال» اثر (اجزای صوری یا نظم دهنده) میشود نه همهی اجزا: آنچه ضرورت دارد سازمان و نظم كلی اجزاست، نه خود اجزا. با این همه هستند ساختارهای غیرارسطوییای كه فراگیری این اصل را با تردید مواجه ساختهاند. در نمایشنامهی آوازخوانطاس(۱۸۹)، اثر یونسكو(۱۹۰)، یا زندگی خصوصی نژاد برتر(۱۹۱)، اثر برشت، اساساً این كل منسجم ارسطویی وجود ندارد كه بتوان وحدت یا ضرورت اجزا را از آنها انتظار داشت. این نمایشنامهها را میتوان بسیار جرح و تعدیل كرد، بیآنكه معنا از دست برود؛ زیرا در این نمایشنامهها عنصر نظم دهنده طرح و ساختار نیست. ارسطو اصرار دارد كه طرح باید دارای شروع و میانه و پایان باشد. میتوان این اجزای سهگانه را از جمله اجزایی به حساب آورد كه مشمول قانون ارسطویی مذكور میشوند. در نمایشنامههای خوشساخت، شروع به حركتی شكل میدهد كه به میانه منجر میشود و از میانه به سوی پایان میل میكند. نوع پایان، خود آن نوع شروعی را كه نمایشنامهنویس باید برگیرد تعیین میكند. بنابراین در آثار نمایشی، شروع و پایان، هر چند به طرق متفاوت، علت و منشا یكدیگر محسوب میشوند: شروع از این حیث كه چیزی را راه میاندازد و به حركت وامیدارد و از این حیث كه به پایان منجر یا منتج میشود علت فاعلی پایان به حساب میآید؛ پایان از این حیث كه ماهیتش نوع و شكل شروع را تعیین میكند علت غایی شروع محسوب میشود. از این تحلیل میتوان دریافت كه وحدت نمایشنامه بسی پیچیدهتر از وحدتی است كه صرفاً از توالی زمانی حوادث ناشی میشود.(۱۹۲) بنابراین، شروع و میانه و پایان متضمن احتمال نمایشی است و قابلیت احتمال موجد باورپذیری میشود. احتمال و وحدت خصوصیاتی تواماناند كه موجد زیبایی و اثرگذاری میشوند. شروع به معنی امكان محض است: وقتی نورافكنها صحنهی تئاتر را روشن میكنند، این «امكان» وجود دارد كه هر واقعهایی بر صحنه روی دهد: ورود به قصر السینور(۱۹۳) و پیگیری وقایع زندگی هملت(۱۹۴) یا دیدن آدمهای مریخی كه بر زمین قدم میگذارند. همین كه شروع موقعیت خاصی را بنا كرد، قلمرو «ممكن» به قلمرو «محتمل» بدل میشود. بر حسب شروع میتوان خطوط متعددی را تصور و پیشبینی كرد كه در واقع همان خطوط احتمال است. در میانه، هر چه نمایشنامه پیشتر میرود، خطوط احتمال كمتر و دامنهی احتمالات تنگتر میشود تا آنكه پایان خود به منزلهی تنها راه محتمل، یعنی «ضرورت»، آشكار میشود.(۱۹۵) وقتی شروع و میانه و پایان را امكان و احتمال و ضرورت ببینیم، نه فقط نوعی وحدت ارسطویی در ساختار اثر مشاهده میكنیم، بلكه میتوانیم هم فرایند آفرینش فرم را در كار نویسنده و هم فرایند درك فرم در بیننده را تبیین كنیم. نویسنده كار خود را با انتخابهای اولیه آغاز میكند و در این مرحله (مرحلهی امكان) او كاملاً آزاد است؛ اما بلافاصله پس از نخستین گزینشها، آزادی او به دامنهی احتمالات محدود میشود و در این مرحله، او دیگر با احتمال سروكار دارد نه با امكان. نویسنده هر چه پیشتر میرود دامنهی گزینشهایش محدودتر میشود و به همین نسبت آزادی او كاستی میگیرد؛ زیرا فرم، كه به تدریج در حال شكل گرفتن است، احتمالات خود را بر او تحمیل میكند. وقتی نویسنده احساس میكند كه فقط یك انتخاب در پیش رو دارد، فرم به كمال خویش دست یافته و آخرین گزینش، محتوم، را بر نویسنده تحمیل میكند. عقل سلیم حكم میكند كه نویسنده زندگی فرم را به رسمیت شناسد و با تحمیل آزادی خود بر آن، موجب نابودی آن نشود. از سوی دیگر، تماشاگر در شروع هر اجرا كاملاً آماده است كه با هر موقعیتی موجه شود. همین كه تماشاگر موقعیت آغازین را درك كرد، احتمالات خود برای آینده را در ذهن میسازد. هر چه نمایش جلوه میرود، دامنهی پیشبینیها و احتمالات بیننده تنگتر میشود تا آنكه نزدیك به پایان او احساس میكند كه فقط یك احتمال باقی مانده است و بس، كه آن هم پایانی است حتمی. به همین علت، تماشاگران غالباً پیش از پایان كامل اجرای تئاتری یا فیلم واكنشهایی نشان میدهند كه حاكی از آمادگی آنها برای پایان اثر است. بحث دیگری كه شروع و میانه و پایان ارسطویی بر میانگیزد، مربوط به حركت نظم دهنده یا سازمان دهندهی اثر است. شروع و میانه و پایان حاكی از نوعی حركت «افقی» است و آشكار است كه ارسطو همین ساختار را به رسمیت میشناسد و به ساختار متضاد آن، كه همان ساختار «عمودی» است، عنایتی ندارد. ساختار افقی علت و معلولی است و در آن، یك واقعه علت واقعهی دیگر است و در میان پیشامدها و پیامدها پیوندی محتمل یا ضروری برقرار است. «داستان» خود نمونهای كلاسیك از ساختاری افقی است، زیرا بر پیشرفت و گسترش مبتنی است. برعكس، ساختار عمودی علی نیست و در آن، واقعه به سبب خودش روی میدهد، نه چون پیشامد واقعهی بعدی یا پیامد واقعهی قبلی. در ساختار عمودی، به جای پیشرفت، بر تعمیق و تراكم یا فشردگی تاكید میشود، عناصر داستانی اهمیت چندانی ندارد، و ما حركت آن را نه نوعی پیشرفت، بلكه نوعی نفوذ یا تعمیق تلقی میكنیم. ساختار افقی معمولاً دارای شروع و میانه و پایان است؛ اما ساختار عمودی معمولاً یك نقطهی حركت دارد و یك مركز یا محور و یك توقف یا ایست، كه بیشتر تصادفی مینماید. نمایشنامههایی چون پایان بازی(۱۹۶) از ساموئل بكت(۱۹۷) یا سیاهان(۱۹۸) از ژان ژنه(۱۹۹) ساختار عمودی دارند و برخی نمایشنامهها، چون مرگ فروشنده(۲۰۰) از آرتور میلر(۲۰۱)، از آمیزهی این دو ساختار بهره میبرند. گاهی از ساختار افقی با عنوان «ساختار خطی» یاد كردهاند. بر این مبنا، ساختار غیرخطی یا ساختار مبتنی بر پیكربندی(۲۰۲) نقطهی مقابل آن است.(۲۰۳) تاكید آشكار ارسطو بر طرح موجب این استنباط فرمالیستی شده است كه از نظر او، مقصود اصلی شاعر باید آفرینش یك عین هنری باشد و بس و دیگر اینكه غایت هنر در خود آن نهفته است، نه در بیرون آن. این استنباط به این دلیل قوت پیدا میكند كه بوطیقا سراسر وقف «فرم تقلیدی»(۲۰۴) است و هیچ اشارهای به «فرم تعلیمی»(۲۰۵) ندارد. به همین دلیل است كه برشت ادعا میكند تئاتر آموزشی خود را در برابر تئاتر ارسطویی برپا كرده است. اما چه تفاوتی است میان فرم تقلیدی و فرم تعلیمی؟ قصد اصلی در نمایشنامهی تقلیدی آفرینش نمایشنامه است، نویسندهاش آن را به منزلهی عینی هنری بنا میكند. قصد اصلی در نمایشنامهی تعلیمی متقاعد كردن است، نویسندهاش آن را به این دلیل مینویسد كه ایدهها و افكاری را القا كند. در اولی، معنا ضمنی و پنهان است و در دومی، عیان و آشكار.(۲۰۶) چنان كه گفتیم، تفاوت اصلی میان این دو فرم به مقام «فكر» در سلسلهی مراتب ارسطویی باز میگردد. در ساختار تقلیدی، طرح عنصر نظم دهندهی اصلی است؛ در حالی كه در ساختار تعلیمی، فكر چنین مقامی دارد. كلهگردها و كلهتیزها(۲۰۷)، اثر برشت، و شیطان و خدا(۲۰۸)، اثر ژان پل سارتر(۲۰۹)، ساختار تعلیمی دارند. حال این سؤال پیش میآید كه اگر طرح و شخصیت در نمایشنامههای تعلیمی مادهی «فكر» محسوب میشوند، آیا در این صورت شكل دادن به فكر در نمایشنامهی تعلیمی دقیقاً مشابه شكل دادن به فكر در خطابه و سخنوری نیست؟ پاسخ البته مثبت است، زیرا این هر دو اقناع را هدف خود را قرار میدهند. ارسطو در ریطوریقای خود اصول خطابه را شرح میدهد و میتوان بسیاری از اصول آن را، با اندكی جرح و تعدیل، به منزلهی اصول نمایشنامههای تعلمی برگرفت. مثلاً ارسطو از سه وجه اقناع سخن میگوید كه عبارت است از: الف) منش شخصی گوینده؛(۲۱۰) ب) قدرت او در تحریك عواطف شنونده؛(۲۱۱) ج) خود «گفتار» به منزلهی استدلالی متقاعد كننده.(۲۱۲) به علاوه، ارسطو از سه نوع خطابهی سیاسی و حقوقی و تشریفاتی سخن میگویند، كه هر چند كاملاً مشابه همهی انواع نمایشنامههای تعلیمی نیستند، اصولشان تا اندازهای در ساختار نمایشهای تعلیمی اثر گذاشته است.(۲۱۳) حال میتوان پرسید كه مقابلهی برشت با ارسطو واقعاً به كجا انجامید؟ حملهی جانانهی برشت به بوطیقا بسیار مؤثر بوده است؛ اما وقتی او بدیلی در برابر تئاتر ارسطویی قرار میدهد، میبینیم كه هنوز نتوانسته است از میدان نفوذ ارسطو خلاصی یابد. ظاهراً برشت فقط توانست در میدان خود ارسطو دست به یك جابهجایی بزند: او نقطهی تاكید ارسطو را از بوطیقا به ریطوریقا منتقل كرد. ارسطو، برخلاف نظریهپردازان امروز، دربارهی آنچه ما «داستان»(۲۱۴) مینامیم سخنی نگفت؛ هر چند اگر میتوس را به ریشهی آن، یعنی «میت»(۲۱۵) و اسطوره بازگردانیم، میتوان نتیجه گرفت كه منظور ارسطو از این اصطلاح «الگوهای داستانی» بوده است، نه «طرح»؛ ولی حتی الگوهای داستانی نیز تفاوتی را كه نظریهپردازان میان طرح و داستان قایل میشوند روشن نمیكند. در عین حال باید اعتراف كرد كه كاربرد طرح و داستان در میان رماننویسان نشان میدهد كه اكثر آنها نیز این دو اصطلاح را متفاوت نمیدانستهاند. میریام آلوت(۲۱۶) مینویسد: رماننویسان عملاً زحمت چندانی به خود ندادهاند كه روشن كنند وجود این دو اصطلاح «طرح» و «داستان» متضمن چه تفاوتی است — عملاً هم آنان این دو را اغلب به جای یكدیگر به كار میبرند… گناه این ابهام را باید تا حدی به گردن نوكلاسیسیستهای قرن هجدهم انداخت كه برداشتهایشان از قواعد كلاسیك اغلب آشفته و پر از ضد و نقیض است و تا حدی هم به گردن خود ارسطو، كه سخنانش دربارهی رابطهی میان میتوس و پراگماتا(۲۱۷) (یعنی بین «طرح» و «حوادث یا پیشامدها»یی كه به هم در میآمیزند تا داستانی را بسازند) بسیاری چیزها را بیپاسخ رها میكند. كماند رماننویسانی كه توانسته باشند در حل این مشكل آنقدر مؤثر باشند كه آقای فورستر(۲۱۸) بوده است.(۲۱۹)فورستر با رد پارهای از دیدگاههای ارسطو و به خصوص با ترجیح شخصیت بر طرح كوشید حتیالامكان از ارسطو فاصله گیرد و در عین حال، با تعریف و تبیین «طرح» و «داستان»، مرزهای آنها را روشن سازد. تعاریف او مقامی كلاسیك پیدا كرده است، چنان كه دیگر نمیتوان بدون تكیه بر آنها دربارهی این دو اصطلاح بحث كرد. اریك بنتلی میكوشد با تكیهی بیشتر بر ارسطو، میان زندگی و داستان و طرح ارتباطی برقرار كند — ارتباطی هم مدیون ارسطو و هم مدیون فورستر: زندگی وجود دارد با وقایعش، واقعاً وسیع و تا چشم كار میكند گسترده — زندگیای كه سراسر نمایشنامه است، اما نمایشنامههایی كه هنوز نوشته نشدهاند، به صحنه نرفتهاند، و اجرا نشدهاند. روایتگری نیز وجود دارد و من ابتداییترین شكل آن را با نمونه و مثال وصف كردم: انگیزهی اصلی همانا تعلیق است و شیوه عبارت است از آرایش وقایع بر حسب توالی زمانی. سرانجام طرح وجود دارد و آن همان روایت است كه با آن «كاری كردهایم»، بر آن چیزی اضافه كردهایم. كاری كه كردهایم همان آرایش دوبارهی وقایع است برحسب نظم و ترتیبی كاملاً حساب شده و برای دستیابی به تاثیر شایسته. آنچه اضافه میشود اصلی است كه به اعتبار آن، حوادث معنایی به خود میگیرند: حتی اصل علیت داستان را به طرح بدل میكند. چنان كه ای. ام. فورستر در كتابش، جنبههای رمان(۲۲۰)، میگوید: «پادشاه مرد و سپس ملكه درگذشت» داستان است؛ اما اگر بنویسیم: «پادشاه مرد؛ و پس از چندی، ملكه از فرط اندوه درگذشت»، آن داستان به طرح بدل میشود. پس طرح هیچ نیست، مگر پدیدهای ساختگی؛ طرح از مداخلهی ذهن هنرمند نتیجه میشود و این ذهن از دل وقایعی كه طبیعت همچون هاویه(۲۲۱)ای رها كرده كیهانی منتظم(۲۲۲) بر میآورد… طرح مثال عالی و پیچیدهی هنر است و به منزلهی «هنر» در تضاد با «زندگی» قرار میگیرد. پس چگونه میتوان طرح را تقلید زندگی نیز به حساب آورد؟ نمیتوان. طرح ممكن است برخی از آن تقلیدهای درستی را كه ارسطو ذكر كرد در بر بگیرد، اما این نیز خود تغییر و اصلاح زندگی است و نیز تكمیل آن.(۲۲۳) اما ارسطو محتاطتر از فورستر بود: او آرایش وقایع را نه بر اصل «علیت»، بلكه بر اصل «احتمال و ضرورت» بنا نهاد. وقایع باید چنان تنظیم شوند كه محتمل یا ضروری به نظر آیند: وظیفهی شاعر نقل وقایع است نه به گونهای كه روی دادهاند، بلكه به گونهای كه ممكن است روی دهند؛ یعنی وقایعی كه برحسب قانون احتمال و ضرورت ممكناند.(۲۲۴) ارسطو مینویسد: از میان همهی انواع طرح و كنش، طرح سلسلهی وقایع(۲۲۵) بدترین نوع است؛ و من طرحی را «اپیزودیك» یا «سلسلهی وقایع» مینامم كه در آن اپیزدودها یا پردهها بدون توالی محتمل یا ضروری از پی یكدیگر بیایند.(۲۲۶) واضح است كه ارسطو از طرح سلسلهی وقایع نفرت داشت، اما آثار نمایشی و داستانی معتبری وجود دارند كه از این نوع طرح به خوبی بهره بردهاند. این نوع طرح در رمانسها، سریالهای تلویزیونی، رمانهای معروف به «پیكارسك»(۲۲۷)، و حتی آن دسته كمدیهای چاپلین(۲۲۸) كه در آنها چارلی در هیئت «ولگرد» ظاهر میشود كارایی و تاثیر خود را نشان داده است. اما طرح مقبول ارسطو، یعنی طرحی كه بر آن اصل احتمال و ضرورت حاكم باشد، یا ساده است یا پیچیده: من كنشی را «ساده»(۲۲۹) میخوانم كه یكی و پیوسته باشد و در آن، تغییر بخت بدون «باژگونی موقعیت»(۲۳۰) و بدون «بازشناسی»(۲۳۱) وقوع یابد.(۲۳۲) مثال بارز این نوع طرح پرومته در زنجیر(۲۳۳) اثر اشیل(۲۳۴) است و نمونههای مشهور دیگر ریچارد سوم(۲۳۵) شكسپیر و دكتر فاستوس(۲۳۶) مارلو(۲۳۷). با بیانی دیگر نیز میتوان طرح ساده را تبیین كرد: طرحی كه توالی مستقیم حوادث را از یك نقطهی شروع مقبول تا پایانی قابل پیشبینی بدون هیچ گونه انحراف عمدهای در توقعات و انتظارات عرضه میكند. ارسطو در ادامه میگوید: كنشی پیچیده(۲۳۸) است كه در آن، تغییر با «باژگونی» یا با «بازشناسی» یا با هر دو همراه باشد. این دو باید از ساختار درونی طرح ناشی شوند، به طوری كه آنچه در پی میآید نتیجهی ضروری یا محتمل كنش قبلی باشد.(۲۳۹) آنگاه باژگونی و بازشناسی را تعریف میكند: باژگونی موقعیت عبارت است از تغییر كنش به موقعیتی كاملاً متضاد؛ و مثل همیشه این تغییر نیز باید بر قانون احتمال و ضرورت مبتنی باشد. چنین است نمایشنامهی شاه اودیپوس: پیك میآید كه اودیپوس را شاد سازد و وی را از هشدارهایی كه دربارهی مادرش داده میشد خلاص كند، اما با آشكار كردن اینكه او كیست نتیجهای متضاد را موجب میشود. … بازشناسی، چنان كه از نام آن بر میآید، تغییری از جهل به آگاهی است و در افرادی كه شاعر برای آنان بختی خوب یا بد رقم زده، موجد عشق یا نفرت میشود؛ و بهترین نوع بازشناسی آن نوعی است كه با باژگونی موقعیت همراه باشد، همچون شاه اودیپوس.(۲۴۰) به بیان دیگر، طرحی پیچیده است كه در آن، نتیجه دور از انتظار باشد و توالی وقایع با تغییر جهت یا تغییر جهتهایی غیرمنتظره پیچیده شود. ارسطو از آنچه برخی نظریهپردازان «طرح مركب»(۲۴۱) مینامند سخنی نگفته است؛ و آن طرحی است كه از دو یا چند خط كنش تركیب شده باشد، همچون رؤیای شب نیمهی تابستان(۲۴۲)، هر طور شما بخواهید(۲۴۳)، یا شاه لیر(۲۴۴). وی آشكارا بر وحدت كنش تاكید میكرد و نمیتوانست اثری را كه بیش از یك كنش داشته باشد بپذیرد. به همین نحو، او وحدت نمایشنامه را نیز ناشی از وحدت كنش میدید. نظریهپردازان از دو نوع دیگر وحدت نمایشنامه، كه از دو امكان ناشی میشود، یاد كردهاند: یكی وحدت ناشی از تغییر شخصیت است و دیگری وحدت ناشی از فكر، كه ویژگی اصلی نمایشنامههای تعلیمی است. بوطیقا از این دو امكان سخنی نمیگوید، اما مكرراً بر كنش تاكید میكند. اما كنش چیست؟ ● كنش ارسطو نگفت كه طرح تقلید «زندگی» است، او گفت كه طرح تقلید «كنش» است. اما كنش چیست؟ ارسطو یا فراموش كرده كه آن را شرح دهد یا آن را چندان واضح میدیده كه نیاز به شرحش نمیدیده است. ولی ما ناچاریم برای فهم آن به تفسیر روی آوریم و ضروری است كه در همان قدم اول، میان طرح و كنش تمایز قایل شویم. فرانسیس فرگوسون(۲۴۵) اظهار میدارد كه ارسطو این تمایز را پذیرفته است.(۲۴۶) خلاصهی سخنان ارسطو بر اساس ترجمهی بوچر بدین شرح است: طرح همانا تقلید كنش است؛ و منظور من از «طرح» همان آرایش وقایع است… اما مهمتر از هر چیز ساختار وقایع است، زیرا تراژدی تقلیدی است نه از آدمیان، بلكه از كنش و از زندگی؛ و زندگی قائم است به كنش و غایت آن وجهی است از كنش، و نه وضعی كیفی. پس طرح اصل اول و گویی روح تراژدی است. وحدت طرح، چنان كه برخی گمان كردهاند، به معنای وحدت قهرمان نیست؛ زیرا وقایع زندگی فرد تنوع بیشمار دارد كه وحدت آن ناممكن است… اما هومر… خوشبختانه این حقیقت را دریافته است… او اودیسه(۲۴۷) و نیز ایلیاد(۲۴۸) را بر یك كنش، كه به مفهوم مورد نظر ما از واژه یكی بیش نیست، متمركز میكند. بنابراین، همچون دیگر هنرهای تقلیدی، تقلید یكی است، اگر متعلق تقلید یكی باشد. پس طرح، كه تقلیدی است از یك كنش، باید فقط كنش را، آن هم یك كنش كامل را تقلید كند. به روشنی میتوان نتیجه گرفت كه شاعر یا «سازنده» بیشتر سازندهی طرح است تا شعر منظوم؛ زیرا وی از آن رو شاعر است كه تقلید میكند و آنچه او تقلید میكند همانا كنش است.(۲۴۹) اس. دبلیو. داوسون(۲۵۰) در كتاب نمایشنامه و ویژگیهای نمایشی(۲۵۱) میكوشد سه اصطلاح «كنش» و «طرح» و «ساختار» را تمیز دهد و تشریح كند: این هر سه اصطلاح به طرق گوناگون و گیجكنندهای به كار رفته… «كنش» البته مبهم است و باید همهی آنچه را كه در هر زمان مفروض عملاً در نمایشنامه روی میدهد در بر گیرد. اما «كنش» كل نمایشنامه نیز هست و به عنوان آنچه كه در هر لحظهی مفروض، موقعیت، یا گفتار به آن مربوط میشود تا كاملاً فهم گردد مورد ملاحظه قرار گرفته است. انتزاع كردن «كنش» به مثابهی یك كل از زنجیرهی این ارتباطات خطرات عمدهای دارد. كنش فهم كامل ما از كل است و نمیتواند جدای از این فهم وجود داشته باشد، علیالخصوص كه ما با احساس خود از «درستی» هر جزء خاص بر آن آگاهیم. برای تمیز میان «كنش» و «طرح»، كوششهای زیادی شده كه من برخی از آنها را نمیفهمم. اما به نظر میرسد كه طرح بنا به عرف بر شرح متوالی حوادث نمایشنامه (یا داستان) دلالت دارد كه حتیالامكان از مفهوم آن حوادث انتزاع شده باشد… دلیل موجهی برای برهم زدن این رسم قبول عام یافته نمیبینیم، هر چند هستند پیروان ارسطو كه بیشك با آن مخالف خواهند كرد. حكم ارسطو، كه «طرح» روح نمایشنامه است، موردی است از كاربرد «طرح» در جایی كه من حتماً «كنش» به كار میبریم. ساختمان آشكارا تحت عنوان عمومی «فن» قرار میگیرد و به وسایل قابل شناختی بر میگردد كه با آن نمایشنامهنویس اجزای نمایشنامه را به یكدیگر و به كل پیوند میدهد و توجه ما را به آنچه در كنش اساسیتر است معطوف میدارد.(۲۵۲) بنا به تعبیر داوسون، كنش هر آن چیزی است كه هم اكنون و همین جا، در آنیت زمان حال، در حال روی دادن است، همان تجربهی آنی و جاری ماست از رویداد روی صحنه؛ و این تجربه حاصل نمیشود، مگر آنكه بازیگر نیز درگیر این رویداد زمان حال باشد و آن را اجرا كند. بازیگر نیز نمیتواند به چنین تجربهی اجرایی دست یابد، مگر آنكه نمایشنامهنویس این رویداد زمان حال را بالقوه در نمایشنامه آفریده باشد. كنش اساساً پدیدهای است قابل اجرا و قابل بازی و، به خصوص در نمایشنامههای مدرن، به منزلهی «زیرمتن» یا «زیرگفتگو» درك و اجرا میشود. اما چنان كه داوسون میگوید، كنش فهم ما از كل نیز هست. به نظر میرسد كه هر ساخت ارسطویی از مجموعهای از كنشهای فرعی شكل میگیرد كه در یك كنش اصلی با هم پیوند میخورند. ابتداییترین شكل كنش همان كنش صحنهای است كه شامل حركات فیزیكی بازیگر است بر روی صحنه. احتمالاً سینماگران آن را حركت موضوع در میدان دید دوربین تعریف میكنند. بدیهی است كه این كنشها به كنشهای فرعی شكل میدهند و كنشهای فرعی در یك كنش اصلی وحدت مییابند. پیر امه توشار(۲۵۳) این كنش اصلی را ارگانیسمی زمانمند توصیف میكند و میگویند كنش حركتی كلی است كه باعث میشود چیزی در فاصلهی میان شروع و پایان به دنیا آید، رشد كند، و بمیرد.(۲۵۴) این باید همان احساس تماشاگر باشد از كل كار. استانیسلاوسكی(۲۵۵) و تئاتر هنر مسكو برای دستیابی به این كنش اصلی روشی عملی داشتند كه در آن بازیگر میكوشید كنش صحنهای خود را به كنش فرعی و كنش فرعی را به كنش اصلی مرتبط كند تا در هر لحظه بداند چگونه باید بازی كند. استانیسلاوسكی اصرار داشت كه كنش شخصیت یا نمایشنامه باید با عبارتی مصدری بیان شود، چنان كه مثلاً الیا كازان(۲۵۶) در تحلیل خود از اتوبوسی به نام هوس(۲۵۷) چنین كرد. كازان اصل استانیسلاوسكی را مبنی بر جستجوی «ستون فقرات» هر شخصیت به كار بست و به این ترتیب، هر شخصیت را به یك كنش بدل كرد. مثلاً دربارهی بلانچ(۲۵۸) نوشت: «حامی و سرپناهی بیاب». آنگاه یازده صحنهی نمایشنامه را به یازده كنش بدل كرد، مثلاً دربارهی صحنهی اول نوشت: «بلانچ به آخرین ایستگاه در پایان خط میرسد»؛ و سرانجام همهی این كنشهای فرعی را در یك كنش اصلی به هم پیوند داد: ما شاهد از هم پاشیدگی نهایی یك شخصیت ارزشمندیم: زنی كه زمانی استعداد بالقوهی بسیار داشت و كسی كه، حتی در حین سقوط، ارزشی بس بیش از آن چهرههای «سالم»، اما زمختی دارد كه او را میكشند.(۲۵۹) اما تفسیر دیگری نیز از كنش وجود دارد كه در آن با بازگشت به اصل واژهی یونانی، یعنی «میتوس»، و هم خانوادهی آن، «میت» (اسطوره)، كنش الگوی رویدادهایی تعریف میشود كه از ساختهای اسطورهای برای ما به ارث مانده است. بر این مبنا، طرح اصلاً تقلید مستقیم زندگی نیست، بلكه تقلید اسطوره است. پژوهشگران بیجهت اسناد تاریخی را برای كشف پرنس هنری(۲۶۰) تاریخی و فالستاف(۲۶۱) تاریخی (در هنری چهارم(۲۶۲) شكسپیر) جستجو میكنند. آنان به دنیای اسطوره تعلق دارند، نه به تاریخ واقعی؛ و در دنیای اسطوره، شخصیتهای اصلی دو نفرند: قهرمان و لوده، پادشاه و دلقك. در واقع، در این تفسیر، بوطیقا در زمینهای اسطورهای فهم میشود، نه در زمینهای عقلانی — كه معمولاً ارسطو را بدان منسوب میدارند — و نیز از كنش نوعی «صورت مثالی روایتی»(۲۶۳) بر میآید كه «بازشناسی» میشود، نه شناسایی؛ زیرا به زعم این اسطورهگرایان، در هنر، بازشناسی مرجح است بر شناسایی: داستان خوب آنی است كه ما قبلاً شنیدهایم، هدف قصهگوی خوب نقل دوباره است، و هدف نمایشنامهنویس خوب اجرای دوباره.(۲۶۴) گریگوری كوزینتسف(۲۶۵)، كارگردان مشهور روسی، در تحلیل شاهلیر شكسپیر، برای تبیین كنش كلی نمایشنامه و كنش یكی از صحنههای آن، به افسانههای كهن متوسل میشود و به خوبی حركت كلی متن و حركت آن صحنهی خاص و نیز معنای هر یك را روشن كند.(۲۶۶)● كاتارسیس ارسطو در تعریف تراژدی میگوید: پس تراژدی تقلیدی است از كنشی كه جدی، كامل، و دارای اندازهی معین باشد… و از طریق ترحم و ترس، كاتارسیس شایستهی این عواطف را موجب شود.(۲۶۷) اما وی منظور خود را از «كاتارسیس» روشن نكرده است؛ و به همین علت، ترجمهی این واژه و حتی ترجمهی «از طریق ترحم و ترس» بسیار دشوار است و با تعابیر و تفاسیر گوناگون صورت گرفته است. توشار در تاتر و اضطراب بشر(۲۶۸) كوشید با بسط ابعاد فرهنگی و اجتماعی و تاریخی این اصطلاح، چشماندازی نو به تاریخ تئاتر مغرب زمین بگشاید. تلقی او از این اصطلاح بر همان معنای بقراطی و معمولتر واژه (تخلیه، پالایش) استوار است كه، برخلاف افلاطون، مدعی است هنر و به ویژه هنر نمایش اساساً برانگیزنده نیست، بلكه آرام كننده است. اما معنای بقراطی تنها معنای مورد قبول مفسران نیست. سلدن میكوشد سه معنای اصلی این اصطلاح را تفكیك و تشریح كند: این اصطلاح در زبان یونانی ممكن است به معنای «پالایش»(۲۶۹) یا «آلایش زدایی»(۲۷۰) یا «تیرگی زدایی»(۲۷۱) باشد. دو معادل اول بر فرایندهای روانشناسانهی تماشاگر متمركز است و معادل آخر با كاتارسیس به منزلهی چیزی كه در خود نمایشنامه روی میدهد سروكار دارد. «پالایش» مستلزم تخلیهی عواطف بیفایده (ترس و ترحم) است؛ در حالی كه در « آلایش زدایی» فرض بر این است كه عواطف تخلیه نمیشود، بلكه تعدیل یا مهار میشود. دیدگاه نخست بر الگوی مداوای طبی مبتنی است و دومی بر مفهوم تهذیب اخلاقی… بر طبق دیدگاه سوم، كه توجه منتقدان مكتب «نقد نو» را به شدت به خود جلب كرد، كاتارسیس تیرگیزدایی از وقایع ترحمانگیز و ترسناك نمایشنامه است: انتظام هنری وقایع باعث میشود كه تیرگی روابط آنها با حقایق كلی به روشنی بدل شود. تماشاگر از این تیرگیزدایی است كه چیزی میآموزد.(۲۷۲) در واقع، دو دیدگاه نخست معطوف به روانشناسی و دریافت تماشاگر است: در دیدگاه نخست، همچون نظر افلاطون، عواطف مضر و خطرناك است و هنر و به ویژه تراژدی عواطف را بر میانگیزد، اما، برخلاف نظر افلاطون، آنها را تخلیه میكند؛ در دیدگاه دوم، عواطف خطرناك نیست، بلكه هنر و به ویژه تراژدی موجب تربیت وجه عاطفی شخصیت ما میشود و از ما انسانهایی بهتر و اخلاقیتر میسازد. در دیدگاه سوم، مفهوم كاتارسیس در متن بوطیقای ارسطو و در ارتباط با دیگر مفاهیم ارسطویی معنا میشود. در این دیدگاه، مفهوم كاتارسیس به جنبههای ساختاری و هنری تراژدی مربوط میشود و نه به واكنشهای روانی تماشاگران: اگر ما بوطیقا را بحثی منطقی در باب اصول درونی ساخت نمایشی بدانیم، كه در واقع نیز همین است، در این صورت تا به تزكیهی عاطفی تماشاگران. كاتارسیس عبارت است از «پایان بخشیدن» به نیروهای عاطفی نمایشنامه، مثلاً در نمایشنامهای تراژیك، كاتارسیس پایانیابی ترس است و بهبود ترحم. این نیروهای عاطفی قبل از آنكه در تماشاگر مؤثر افتند، باید در نمایشنامه وجود داشته باشند؛ و وقتی این عواطف یا هر آن عاطفهای كه نمایشنامه خود به منزلهی نیرو از آن برخوردار است در نمایشنامه به پایان رسید، پس در تماشاگر نیز به پایان رسیده است.(۲۷۳) برشت، كه تحلیلهای دقیق و موشكافانهای از بوطیقای ارسطو عرضه كرده، از مهمترین منتقدانی است كه به تئاتر ارسطویی مبتنی بر كاتارسیس به شدت حمله كردهاند. او استدلال میكند: آنچه در نظر ما اهمیت اجتماعی بسیار دارد هدفی است كه ارسطو برای تراژدی معین میكند؛ یعنی «تزكیه»، كه عبارت باشد از منزه كردن تماشاگران از ترس و ترحم به وسیلهی تقلید اعمالی كه ترس و ترحم بر میانگیزد. این تزكیه بر اساس عمل روانی خاصی انجام میگیرد: بر اساس استغراق(۲۷۴) تماشاگر در اشخاصی كه رفتارشان به توسط بازیگران تقلید میشود. ما نمایشنامهای را «ارسطویی» مینامیم كه این نوع غرقه شدن را موجب شود، چه با كاربرد قواعدی كه ارسطو برای نمایشنامه معین كرده است و چه بدون آن… به عقیدهی ارسطو، تقلید از آدمهای نمایشنامه به توسط هنرپیشگان باید به نوبت خود باعث تقلید تماشاگران از هنرپیشگان شود. پس نحوهی پذیرش اثر هنری غرقه شدن در بازیگر است و با واسطهی او در آدم نمایشنامه… … حتی اگر تصور ما از تزكیه در نزد یونانیان… با اصل مطابقت كامل نداشته باشد، اینقدر هست كه شالودهی این تزكیه را نوعی استغراق تشكیل میداده. موضع تماشاگری كه با دیدی آزاد و انتقادی با اثر هنری روبهرو میشود و در مشكلات خود به دنبال راهحلهای صرفاً زمینی میگردد در هر حال نمیتواند زمینهی مناسبی برای تزكیه باشد… اكنون هنرهای نمایشی در برابر این تكلیف قرار گرفتهاند كه اثر هنری را در قالب جدیدی به بیننده ارائه دهند. باید از راهبری صرف بیننده به نحوی كه اعتراض یا انتقادی به میان نیاید صرفنظر كنند و بكوشند زندگی اجتماعی انسانها را چنان نشان دهند كه موضع انتقادی و احیاناً معترضانهی بیننده را، هم در قبال رویدادهای نمایش و هم در قبال نحوهی نمایش رویدادها، ممكن كنند یا حتی موجب شوند… بدین ترتیب، هنرهای نمایشی… از مرحلهای كه به تفسیر جهان كمك میكردند به مرحلهای وارد میشوند كه به تغییر جهان كمك میكنند.(۲۷۵) برشت بر آن است كه نمایش ارسطویی تماشاگر را به این نتیجه سوق میدهد كه رنجهای بشری جزء «گریزناپذیر» وضع انسانی است. برعكس، تئاتر اپیك رنج را همچون چیزی نشان میدهد كه میتوان آن را با تبدیل اجتماعی نهادهای سیاسی تغییر داد. به علاوه، در نمایش ارسطویی، تماشاگر با شخصیت نمایشی همذاتپنداری(۲۷۶) (همانندسازی(۲۷۷)) میكند و حالات عاطفی او را به خود میگیرد. تئاتر برشت از آنچه او «همدردی یا استغراق»(۲۷۸) یا «هم احساس شدن با» شخصیت مینامد جلوگیری میكند و نیز مانع آن میشود كه تماشاگر «برای» شخصیت «دلسوزی» كند — احساسی كه میتوان آن را «همدلی» نامید. برشت استدلال میكند كه شیوههای ارسطویی واكنش تماشاگر مانع تعمق انتقادی در بعد اجتماعی تراژدی میشود؛ زیرا تماشاگر كنش نمایشنامه را از دیدگاه شخصیت محوری تماشا میكند و در نتیجه، چشمانداز وسیعتری را كه میتوان بر اساس آن، مضامین اجتماعی نمایشنامه را تحلیل كرد از دست میدهد. آگوستو بوئال(۲۷۹)، نمایشنامهنویس و كارگردان و نظریهپرداز برزیلی، از برشت گامی جلوتر میرود و در تئاتری كه «تئاتر سركوبشدگان»(۲۸۰) مینامد برای تماشاگر، علاوه بر تعمق انتقادی، حق عمل و كنشگری نیز قایل میشود: بله… «تماشاگر» واژهی بدی است! شان تماشاگر كمتر از شان انسان است و باید به او شخصیتی انسانی ببخشیم، باید قابلیت كنشگری او را به حد كمال اعاده كنیم. او نیز باید فاعل مختار باشد، بازیگری باشد هم شان كسانی كه عموم ما به عنوان بازیگر، كه باید تماشاگر نیز باشد، قبول داریم. هدف از همهی تجربیاتی كه ما در تئاتر مردمی كسب میكنیم یك چیز است: آزادسازی تماشاگر — تماشاگری كه تئاتر تصاویر از قبل كشیده شدهی جهان را بر او تحمیل كرده است… بوطیقای ارسطو بوطیقای سركوب است: جهان امری است معلوم، كامل یا در شرف كمال، و همهی ارزشهای آن به تماشاگر تحمیل میشود — تماشاگری كه به گونهای منفعلانه قدرت خود را به شخصیتها تفویض میكند تا به جای او عمل كنند و بیندیشند. با این تفویض، تماشاگر خود را از نقص تراژیك، كه همان قابلیت اوست برای تغییر جامعه، به این ترتیب، نیروی محركهی انقلاب، كاتارسیس (تخلیه) میشود و بر جای كنش واقعی، كنش نمایشی مینشیند. بوطیقای برشت طلایهدار روشن اندیشی است: جهان موضوع تغییر به حساب میآید و تغییر در خود تئاتر آغاز میشود؛ زیرا تماشاگر قدرت خود را به شخصیتها تفویض نمیكند تا به جای او بیندیشند، اما تفویض قدرت به آنها برای آنكه به جای تماشاگر عمل كنند ادامه دارد. تجربه در سطح آگاهی آشكار میشود، نه كلاً در سطح عمل. كنش نمایشی بر كنش واقعی پرتوافشانی میكند. تماشاگر آماده میشود تا دست به عمل بزند. اما بوطیقای سركوبشدگان اساساً بوطیقای آزادسازی است: دیگر تماشاگر قدرت خود را تفویض نمیكند تا شخصیتها به جای او بیندیشند یا عمل كنند؛ تماشاگر خود را آزاد میكند: او خود میاندیشد و عمل میكند. در اینجا تئاتر همان كنش است. شاید تئاتر به خودی خود نتواند انقلابی باشد؛ اما بیشك میتوان تئاتر را «تمرین انقلاب» نامید.(۲۸۱) به نظر میرسد كه در آراء جناح چپ علیه ارسطو، نوعی سفسطهی دائم خودنمایی میكند و آن اغراق آنهاست در توصیف بوطیقای ارسطو چنان كه هست. پیش از این، در بحث از «هنرهای مفید و هنرهای زیبا»، اشاره كردیم كه شناخت ابداعی دو سویه دارد: این شناخت یا كشف نظمی در جهان است یا آفرینش نظمی نو. حتی اگر نپذیریم سویهی دوم، كه جناح چپ اصرار دارد آن را در انحصار خود درآورد، ارسطویی است؛ لااقل میتوان ادعا كرد كه سویهی نخست جهان را «امری معلوم، كامل یا در شرف كمال» عرضه نمیكند. مارتا نوسباوم، بر اساس استنتاجهای خود از ریطوریقای ارسطو، شرح جالبی از كاتارسیس عرضه و استدلال میكند كه كاتارسیس ارسطویی مستلزم تربیت عاطفی و نیز (در خصوص آنچه هستیم و آنچه بدان ارزش مینهیم) موجد «تنویر» عقلانی است. بنا به قرائت نوسباوم، كاتارسیس نه فقط مستلزم همدلی است، بلكه باعث میشود تماشاگر از داوریهای عقلانی شایستهای دربارهی موقعیتهایی كه تراژدی عرضه میكند برخوردار گردد. ترحم مستلزم این داوری است كه رنجی كه افراد خوب از بداقبالی و بدبختی میبرند ناسزاوار است. ترس مستلزم داوری دربارهی این امر است كه فردی همچون خود ما از آشفتگیهایی دردناك یا شرارتبار رنج میبرد. از نظر نوسباوم، لذت ناشی از كاتارسیس تراژیك مستلزم فهم و یادگیری حقیقی است. تماشاگر برای ابراز ترس و ترحم باید عشق و علاقهای میان خود و عاملی كه عمل میكند و رنج میبرد احساس كند. مثلاً برای ابراز ترحم و ترس دربارهی اودیپوس، داوری ما تماشاگران باید این گونه باشد كه ممكن است ما نیز همچون اودیپوس باژگونی بخت را تجربه كنیم. بنابراین، با توجه به واكنشهای عاطفی ما به شخصیتهای تراژیك، نوسباوم استدلال میكند كه در هر تجربهی تراژیك، داوریهای ما دربارهی امكانات موبوط به آن موقعیت «تنویر» مییابد و پخته میشود.(۲۸۲) نوسباوم نتیجه میگیرد: بر اساس تعبیر ما از كاتارسیس، كه دو تن از دانشوران، كیتو(۲۸۳) و گولدن(۲۸۴)، نیز از وجوهی اندك متفاوت از آن دفاع كردهاند، ابراز واكنش در برابر رویدادهای تراژدی به ما درس اخلاق میدهد و «ادراكات» عملی ما را ظریفتر میكند؛ به نحوی كه در آینده در تجربیات خودمان نیز خواهیم توانست، در هر وضع پیچیده، ویژگیهای اخلاقاً دخیل و مربوط را بهتر تشخیص دهیم. پیداست كه ارسطو در آثار اخلاقی خویش برای عواطف سهمی از لحاظ حصول معرفت قایل است. از این رو مانعی ندارد كه فكر كنیم پند آموختن از تراژدی از راه واكنشهای عاطفی ما صورت میگیرد.(۲۸۵) استیون هالیول نیز شرحی شناختی(۲۸۶) از آراء ارسطو عرضه میكند كه بر اساس آن، یادگیری ما از واكنشهای عاطفی در قبال بازنماییهای تراژیك نوعی یادگیری شناختی نیز هست. هالیول تا آنجا پیش میرود كه میگوید بازنماییهای تراژیك ممكن است بیننده را به جایی برسانند كه او در پیشفرضهای خود برای معنا كردن بازنمایی تراژیك تردید و آنها را نقد كند.(۲۸۷) كاران(۲۸۸) میكوشد با دفاع از برشت و با استناد به توصیههای خود ارسطو دربارهی طرح و شخصیت، قرائت نوسباوم را رد كند. به نظر میرسد ابهامی كه ارسطو در مفاهیمی چون كاتارسیس باقی گذاشت سر رشتهی بحثهای پایانناپذیری است كه در عین حال كمك میكنند پیوسته واكنشهای عاطفی خود را در قبال آثار هنری ارزیابی كنیم. ● هامارتیا «هامارتیا»(۲۸۹) نیز از اصطلاحاتی است كه نوشتههای انتقادی بسیاری دربارهٔ آن وجود دارد، در حالی كه ارسطو در بوطیقای خود بخش ناچیزی را به آن اختصاص داده است. ارسطو در فصل سیزدهم بوطیقا، آن هم به هنگام بحث از انواع باژگونی موقعیت(۲۹۰) و بهترین نوع آن، كه برانگیزندهٔ ترس و ترحم باشد، به هامارتیا نیز اشاره میكند. پرسش ارسطو این است كه مناسبترین شخصیتی كه از این باژگونی موقعیت رنج میبرد و به خوبی احساسات تراژیك ما را برمیانگیزد كیست. او به روال معمول رسالهٔ خود در جواب روش سلبی در پیش میگیرد؛ یعنی نخست از این بحث میكند كه كدام شخصیتها نامناسب است و آنگاه به بحث از مناسبترین شخصیت میپردازد. ارسطو تحلیل خود را نخست با این بحث آغاز میكند كه «مردان آبرومند» (یا انسانهای خوب وشرافتمند) نباید دستخوش چنین تغییر بختی شوند و از نیكبختی (یا سعادت) به بدبختی در افتند؛ زیرا این نوع باژگونی نه ترسآور است نه ترحمانگیز، بلكه اخلاقاً «مشمئزكننده» (یا نفرتانگیز) است. میتوان گفت كه این الگو در گونهای ملودرام استفاده میشود كه تراژیك مینماید و میتوان آن را «ملودرام شكست» نامید.شكل قرن هجدهمی آن ملودرام اشكانگیزی است با پایان غمانگیز، اما نمونهٔ والا و برجستهٔ آن رومئو و ژولیت(۲۹۱) شكسپیر است كه منتقدان به عبث میكوشند آن را تراژدی ببینند. كامو(۲۹۱) در نمایشنامهٔ سوءتفاهم(۲۹۳) چنین الگویی را برای مقاصد ابسوردیستی(۲۹۴) به كار میگیرد و تا حد زیادی به تأثیری كه ارسطو میگوید (اشمئزاز یا نفرت) نزدیك میشود. الگوی دوم «انسان شریر»ی است كه از بدبختی به نیكبختی برسد. این الگو از هر لحاظ با تراژدی ناسازگار است؛ زیرا فاقد همهٔ خصوصیات تراژیكی است كه باید از آن برخوردار باشد و حتی نمیتواند موجد همدلی معمولی گردد، چه برسد به ایجاد ترس و ترحم. واقعیت آن است كه این الگو میتواند ترس را برانگیزد، اما حق با ارسوط است كه میگوید این ترس تراژیك نیست. طنز تلخ و كنایهٔ سرد از این الگو بهرهبرداریهای هجوآمیزی كردهاند كه موجد نوعی زهرخند میشود. مثلاً جورج اورول(۲۹۵) در مزرعهٔ حیوانات(۲۹۶) آن را به خدمت هجوی تند و تلخ علیه انقلاب و انقلابیگری درآورده و برشت در آرتورو اویی(۲۹۷) آن را برای نوعی اعتراض سیاسی و اجتماعی به كار برده است. نیز گروتسك(۲۹۸) یا به عبارتی تراژی – كمدی امروز توان برانگیختن نوعی ترس هستیشناسانه را در این الگو بازشناخته است و نویسندگانی چون هارولد پینتر(۲۹۹)، در سرایدار(۳۰۰) و فیلمنامهٔ پیشخدمت(۳۰۱)، توانستهاند نیروی گروتسكوار آن را به نمایش گذارند. الگوی سوم انسان شریری است كه از نیكبختی به بدبختی درافتد. این ساخت احساسات انسانی (یا همدلی) ما را برمیانگیزد؛ اما موجد ترس و ترحم نمیشود، زیرا ما به كسانی ترحم میكنیم كه اسیر رنجی ناسزاوار شده باشند و از آن رو میترسیم كه او را مشابه خودمان بیابیم. باز میبینیم كه ملودرام از این الگو برای مقاصد گوناگون بهرهبرداری كرده است؛ نمونهٔ ممتاز آن ریچارد سوم شكسپیر است و نمونههای امروزی آن را میتوان به وفور در فیلمهای معروف به «فیلم نوآر»(۳۰۲) و برخی فیلمهای گانگستری مشاهده كرد، از این قبیل است: بانی و كلاید(۳۰۳)، به كارگردانی آرتور پن(۳۰۴) و سامورایی(۳۰۵)، به كارگردانی ژان-پیر ملویل(۳۰۶). آنچه باقی میماند حد وسط میان اینهاست: شخصی كه به لحاظ فضیلت و عدالت چندان برتر از ما یا برجسته و ممتاز نیست و تغییر بخت او نیز به علت شرارت یا شیطانصفتی یا گناه و فساد نبوده است؛ بلكه او، كه از حسن شهرت و نیكبختی برخوردار است، بر اثر یك اشتباه(۳۰۷) سقوط میكند، و چنیناند شخصیتهایی چون اودیپوس و تیستس(۳۰۸).(۳۰۹) كل این قطعه بحثبرانگیز بوده و از آن تفسیرهای بسیار شده است. زمانی هامارتیا را عموماُ نقص اخلاقی قلمداد میكردند و «خطای تراژیك» مدتی مدید به كلیشهٔ مشهور نقد ادبی بدل شده بود. نقد نئوكلاسیك هامارتیا را با مفهوم عدالت شعری(۳۱۰) یا مكافات درخور پیوند داد و آندره داسیه(۳۱۱) آن را به سه نوع تقسیم كرد: ۱) نقص انسانی یا قصور؛ ۲) اشتباه بلااراده كه پیامد برخی شهوات و هواهای نفسانی است؛ ۳) اشتباهی كه از نظم الهی یا فوق طبیعی ناشی میشود. جنایت اودیپوس. از نوع اول و تا اندازهای مبتنی بر نوع دوم است، جنایت تیستس، كه با زن برادر خود روابط عاشقانه برقرار كرد، از نوع دوم است و جنایت اورستیس(۳۱۲) از نوع سوم. داسیه اشتباه كرنی(۳۱۳) را ناشی از آن میداند كه وی گمان میكرد اودیپوس در جنایات خود بیگناه است، زیرا پدرش را از سر جهل كشت.(۳۱۴) امروزه ما حق را به كرنی میدهیم و تلاش زیاد منتقدانی از قبیل داسیه را عبث مییابیم كه میكوشند برای مثالهای ارسطو (اودیپوس و تیستس) به هر قیمت شده گناه یا جنایتی بیابند و آن را به نحوی با عدالت شعری توجیه كنند. واژهٔ یونانی دیگری كه گاه آن را معادل هامارتیا قلمداد كردهاند واژهٔ «هوبریس»(۳۱۵) است و آن به معنی عملی است حاكی از تعدی یا توهین، كه نشان میدهد حقوق یا شرافت دیگران رعایت نشده است. در آتن، مجازاتی برای جرم هوبریس وجود داشت و در محافل حقوقی، معمولاً به تعدی مادی یا جسمانی اطلاق میشد. این واژه لزوماً معنای مذهبی نداشت، مگر در مواقعی كه خدایان عمل انسانی را در حق انسانی دیگر خطا به حساب میآوردند. اما منتقدان امروز این واژه را به معانی متفاوتی به كار میبرند، از جمله به معنی گستاخی كفرآمیز انسانی كه فراموش كرده موجودی فناپذیر است و با گفتار و اعمال بیپروای خود در برابر خدایان سركشی میكند و موجب نزول غضب و مجازات آنان میشود. در نتیجه، این واژه گاه به «غرور نابجا»، «عجب»، «زیادهروی»، و «نخوت» ترجمه میشود. حال پرسش این است كه آیا این نوع گستاخی كفرآمیز در زبان یونانی با واژهٔ «هوبریس» نامیده میشد یا خیز. كاربرد واژه به این معنی نادر است، اما احتمال میدهند كه موارد معدودی از این كاربرد در تراژدیهای یونانی سابقه داشته باشد، از جمله در هیپولیت(۳۱۶) اوریپیدس و ایرانیان(۳۱۷) اشیل و شاه اودیپوس سوفوكلس.(۳۱۸) با این همه، به هیچوجه نمیتوان آن را معادل هامارتیا قلمداد كرد. در توضیح و تفسیر این اصطلاح، دو تعبیر پذیرفتنیتر به نظر میرسد. عدهای به درستی استدلال میكنند كه هامارتیا سهیم بودن قهرمان است در سقوط خود. سقوط قهرمان تراژیك همواره ترحم ما را برمیانگیزد و ما را به حد اعلای همدلی سوق میدهد، اما در همان حال احساس میكنیم كه این سقوط صرفاً از بیرون بر او تحمیل نشده و او خود تا اندازهای در این سقوط سهیم بوده است.(۳۱۹) قهرمان ملودراماتیك، چون رومئو یا ژولیت، به هنگام سقوط هیچ نیازی به درونبینی و خودشناسی ندارد، عامل یا عوامل سقوط او سراسر بیرونی است و او خود را گناهكار یا شایستهٔ سرزنش احساس نمیكند، فقط خود را قربانی مییابد – قربانی سرنوشت، تصادف، بخت بد و… اما قهرمان تراژیك، در نهایت سقوط، هم به خود نظر میكند و هم به وضع بیرونی: از یك طرف خود را قربانی مییابد، اما از طرف دیگر احساس میكند كه خودش نیز شایستهٔ سرزنش است. بنابراین شخصیت تراژیك دچار نوعی گسست و انشقاق است؛ و هامارتیا همین گسست و انشقاق، همین سهم قهرمان است در سقوط خویش. مارتا نوسباوم میكوشد این معنای هامارتیا را با توجه به رسالههای دیگر ارسطو توضیح دهد: مطابق نظریات اخلاقی ارسطو (در اخلاق نیكوماخوس، دفتر سوم، فصل اول) چند قسم خطا وجود دارد كه نه از بدمنشی سرچشمه میگیرد و نه بخشودنی است. یكی از این اقسام اعمال ناشی از «آكراسیا»(۳۲۰) ]یعنی گزینش راه بدتر با علم به راه بهتر[ است كه در آنها، انفعالات آموزش ندیده بر حسن داوری چیره میشوند. همینطورند اعمالی كه بدون اطلاع از فلان ویژگی اساسی موقعیت صورت بگیرند و تشخیص دهیم كه فاعل میبایست از ویژگی مورد نظر مطلع باشد، مانند هنگامی كه بیاطلاعی معلول تقصیری مانند مستی است. كار بد كاملاً بخشودنی است، اگر بدانیم كه اجبار مستقیم جسمی در میان بوده است یا غافل از سر نوعی بیاطلاعی كه تقصیر خودش نبوده عمل كرده است. جایی كه اجبار غیر مستقیم در میان باشد، مثلاً هنگامی كه فاعل تهدید شده باشد یا تحت تأثیر تعارض اخلاقی قرار گرفته باشد، عمل وی كمتر سزاوار نكوهش است؛ اما كاملاً هم بخشودنی نیست. از بحث ارسطو در اخلاق نیكوماخوس راجع به فرق میان «هامارتما»(۳۲۱) و سایر اقسام كارهای بد، به خوبی روشن است كه هامارتما از آن گونه خطاكاریهایی نیست كه از بدمنشی نشئت بگیرد. اما شرحی كه دربارهٔ تفاوت آن با «آتوخما»(۳۲۲)، یعنی بخت بد محض (بدون تقصیر)، داده شده است به آن روشنی نیست. ارسطو دو چیز در فرق بین آن دو میگوید: الف) هامارتما بر خلاف انتظار نیست، هرچند به علت بیاطلاعی دربارهٔ اشخاص یا وسایل یا عواقب و غیر آن صورت میگیرد؛ آتوخما هم از سر بیاطلاعی انجام میشود و هم «بر خلاف انتظار» است. ب) فاعل مرتكب هامارتما میشود «وقتی كه منشأ علت در خود اوست» و دست به آتوخما میزند هنگامی كه علت « از بیرون» است. اشكال در این است كه این معیارها به وضوح به ما نمیگویند كه كارهایی مانند اعمال اودیپ، كه مثال بارزی است كه ارسطو میزند و به ظاهر از سر بیاطلاعی كاملاً بخشودنی عمل كرده است، به كدام قسم تعلق دارد. ماهیت واقعی اعمال اودیپ بدون شك «بر خلاف انتظار» بوده است و نه فقط بر خلاف انتظار واقعی خود او، بلكه بر خلاف هر گونه انتظار عقلی در آن اوضاع و احوال؛ ولی (به موجب معیارهای ظاهری فصل اول دفتر سوم / اخلاق نیكوماخوس) منشأ عمل اودیپ در خود او بوده و نه بیرون از او، زیرا هیچگونه اجبار خارجی وجود نداشته است. پس اشتباه او بنا به معیار اول آتوخما از آب درمیآید و، بنا به معیار دوم، هامارتما. … شاید گره از این راه گشوده شود كه «برخلاف انتظار» را نه به معنای «برخلاف انتظار عقلانی فاعلی نیكوكردار در آن اوضاع و احوال»، بلكه «برخلاف انتظار كسی دارای كلیهٔ اطلاعات مربوط» بگیریم… مقصود ارسطو این است كه ما نمیخواهیم پایهٔ تراژدی تصادف محض باشد و هیچگونه منطق علت و معلول در طرح داستان دیده نشود و آنچه بر قهرمان تراژدی میرسد از بیرون سرچشمه بگیرد، نه از دلایل و تصمیمهای خود او… به سخن دیگر، تراژدیهایی میخواهیم كه كردار در آنها «برخلاف انتظار» نباشد. ولی قهرمان ممكن است، به علت موقعیت خاصی كه دارد، از سر بیاطلاعی كاملاً بخشودنی، مرتكب اشتباه شود؛ همان گونه كه ممكن است به دلیل بیاطلاعی نكوهیدنی خطا كند، البته تا جایی كه خطا از بدمنشی (مثلاً از شهوترانی یا بزدلی) نشئت نگیرد. این تعبیر جامع احتمالاً حق هامارتما را، كه ارسطو این چنین توجهی به آن داشته است، بهتر از تعبیرهای دیگر ادا میكند.(۳۲۳) چنان كه گفتیم، تعبیر پذیرفتنی دیگری نیز از هامارتیا وجود دارد كه بیشتر معطوف است به یافتن معنا و مفهوم این واژه در متن تراژدیهای یونان باستان. طرفداران این تعبیر استدلال میكنند كه هامارتیا با تمام دامنهی معنایی خود به كار رفته و در نتیجه مشابه است با آنچه در زبان شعری – مذهبی اشیل و سوفوكلس «آته»(۳۲۴) نامیده میشود. آته در اساطیر اولیهی یونان مظهر حماقت كور یا عملی بود كه بدان منجر شود و ممكن بود موجد انحراف و گناه و جنایت شود. در عین حال، آته واژهای شعری است كه تراژدینویسها آن را به دو معنای متفاوت، اما مرتبط به كار بردهاند. معنای شعری معمول آن «انهدام و نابودی» است كه عموماً خدایان بر آدمیان فرو میفرستند. وقتی خدایان عامل قرار میگیرند، آته حكم مكافات جنایت و مكافات هوبریس را پیدا میكند، هر چند میان این دو مفهوم رابطهای ضروری وجود ندارد. سبب نابودی ممكن است نوعی «شیفتگی مهلك» یا «كوری باطن» باشد. این نوع «شیفتگی» یا «كوری باطن» معنای دوم آته است. این معنای شعر دوم توجه منتقدان را سخت به خود معطوف داشته است؛ زیرا بسی بیش از اصطلاح بحثبرانگیز هامارتیا، كه ارسطو علت سقوط قهرمان تراژدی را با آن وصف میكند، راه گشاست.(۳۲۵) آن گسست یا رخنه، كه شخصیت تراژیك را منقسم میكند و موجب سقوط او میشود، یا «شیفتگی مهلك» است (همچون فدرا(۳۲۶)، مدهآ(۳۲۷)، آژاكس(۳۲۸)، دكتر فاستوس، و مكبث(۳۲۹) ) یا «كوری باطن» (همچون اودیپوس،كرئون(۳۳۰)، دیانیرا(۳۳۱)، شاهلیر، واتللو).● بوطیقا در فرهنگهای دیگر واقعیت آن است كه نمیتوان همهی وجوه و مفاهیم بوطیقا را در مقالهای بررسی كرد. بحث دربارهی مقام كمدی در رسالهی ارسطو و احتمالاتی كه میتوان دربارهی بخشهای گمشدهی بوطیقا داد، مقام حماسه از نظر ارسطو و تلقی او از حماسهی تراژیك (در برابر حماسهی قهرمانی)، مسائل نقد عملی، نظریهی گونهها (ژانرها) و دهها بحث مشابه دیگر — همه چشماندازهایی است با سابقهی تفسیری دراز كه ما به آنها نخواهیم پرداخت. اما در میان تحقیقات انبوهی كه برگرد بوطیقا جمع آمدهاند، به مطالعات تطبیقی دربارهی بازتاب رسالهی ارسطو در فرهنگهای دیگر، به ویژه فرهنگهای اسلامی و شرقی، كمتر برمیخوریم. مثلاً میدانیم كه در حوزهی سریانی و اسلامی بوطیقا و ریطوریقا بابی از منطق تلقی میشد (صناعات خمس) و نیز میدانیم كه به علت نفوذ بیشتر ریطوریقا، بوطیقا در سایهی آن قرار میگرفت و به اصطلاح ریطوریقایی قرائت میشد؛ اما كمتر دیدهایم كه پژوهشگران علت این طبقهبدی را به جد پی بگیرند و در نتایج آن در فرهنگهای اسلامی مداقه و تامل كنند. نیز در این مسئله كمتر تفحص و تحقیق شده است كه بوطیقای تراژدی چگونه در مهد اسلامی هنر غنایی (لیریك) ترجمه و قرائت شد و چگونه از خصوصیات و معیارهای نمایشی آن به نفع خصوصیات و معیارهای غنایی صرفنظر شد. ظاهراً بوطیقای ارسطو پا به خاور دور نگذاشت؛ و به همین علت، سنت نمایشی كهنسال و نیرومند آن سامان همیشه بدیلی مبارزهجو در برابر تئاتر ارسطویی به حساب آمده است. اما در بررسیای متاخر، بهارات گوپت(۳۳۲). كوشیده است با مطالعهی تطبیقی بوطیقا و ناتیاساسترا(۳۳۳)، وجوه افتراق و اشتراك آنها را برشمارد و به نتایج جدیدی برسد. گوپت در كتاب مفاهیم نمایشی در یونان و هند: بررسی بوطیقا و ناتیاساسترا(۳۳۴) به تئاتر مدرن اروپاه و هند روی نمیكند، بلكه میكوشد تئاتر هند باستان را با تئاتر یونان و مصر باستان بر حسب آنچه او «هیروپراكسیس»(۳۳۵) (كنش مینوی) مینامد مقایسه كند: هیروپرواكسیس تئاترهای جشنواره مانندی بوده است كه «در درجهی اول كنشی جمعی و مقدس محسوب میشد {... و در طی آن} جامعه قیدوبندهای زندگی معمول را به قصد برقرار كردن ارتباطی قوی با خود با نیاكان و با خدایانش كنار میگذاشت. هر چند این تئاتر … در پی غایتی كه مذهب دنبال میكند نبود؛ اما در آن، نمایش به منزلهی خرسند كردن خدایان و نیز آدمیان بود.» گوپت بر این باور است كه تئاتر هیروپراكسیس در یونان و هند باستان با هم وجه اشتراك بیشتری دارند تا با همتای مدرن خود؛ و این است دلیل آنكه او به بحث دربارهی تئاتر مدرن، چه اروپایی و چه هندی، نمیپردازد.(۳۳۶) گوپت بر آن است كه مهمترین وجه متمایز كنندهی تئاتر هیروپراكسیس از تئاتر گفتگویی مدرن بهرهبرداری پیوستهی آن از همهی مجاری تئاتری است، اعم از موسیقی و رقص و گفتار. او میكوشد اصطلاح میمسیس ارسطو را در پرتو اصطلاح «آنوكارانا»(۳۳۷)، و نیز تصور ارسطو از كاتارسیس را در برابر «راسا»(۳۳۸) شرح و بسط دهد. گوپت میپرسد: آیا لذت شایسته («اویكیا هدونه»(۳۳۹)) و كاتارسیس مانعهٔالجمعاند یا میتوان آنها را مترادف یا درهم تنیده دانست؟(۳۴۰) و نتیجه میگیرد كه آنها به گونهای تفكیكناپذیر با هم مرتبطاند. گوپت استدلال میكند كه راسا، یعنی «عصاره» یا «جوهر» تجربهی لذتمند هنری و تئاتری، با كاتارسیس قابل مقایسه است: به «كاتارسیس» نباید همچون تسكین صرف نگریست، بلكه بهتر است آن را به عنوان اعادهی مرتبهای از لذت ملاحظه كرد كه معمولاً تجربه نمیشود، چنان كه مثلاً فرایند بروز راسا مستلزم رفع موانع است… كاتارسیس و راسا، با اینكه تاكیدهای متفاوتی دارند، اما هر دو با آلایشزدایی شروع شده و با مسرت و سرخوشی خاتمه مییابند.(۳۴۱) گوپت تئاتر یونان و هند و اصول نظری بهاراتا – مونی(۳۴۲) (شخصیتی اسطورهای – تاریخی كه نوشتن ناتیاساسترا را به او نسبت میدهند) و ارسطو را در حكم پدیدههایی متمایز، اما مرتبط به خوبی درك میكند و رئوس تئاتر هیروپراكسیس مشترك هند و اروپایی را شرح میدهد: بینش هیروپراكسیس عهد باستان، كه تعادل رسانههای گوناگون را در ارتباط تئاتری نشان میدهد، میتواند بینهایت مفید باشد. استفادهی هماهنگ از عناصر دیداری (رفتاری، نمادین، جنبشی) و شنیداری (گفتاری، آوازی، موسیقایی)، به گونهای كه نمایش عهد باستان بدان نایل آمد و سرمشقهای آن در اصول نظری نمایش در یونان و هند ارائه شد، درسهای بسیاری برای تئاتر امروز جهان دارد.(۳۴۳) چنان كه میبینیم بوطیقای ارسطو همچنان در حال زایش است. به نظر میرسد بنائی كه ارسطو بنیان گذاشت با نوعی زایندگی مدام همواره در حال نو شدن است و همواره نقشی در تفسیر شعری ما از جهان ایفا میكند. عزیز اسماعیل در كتاب زمینهی اسلامی شاعرانگی تجربهی دینی(۳۴۴) مینویسد: شاعرانگی تجربهی دینی در نهایت از آفرینندگی عقلانی جدایناپذیر است. اگر، به گفتهی كارل پوپر(۳۴۵)، علم میباید همواره با نتیجهگیریهای خود درافتد و آنها را بازسنجی كند تا به ذات خود وفادار بماند، بینشهای دینی از جهان نیز میباید به شیوهی خود چنین كنند و پذیرای دانش تازهای از جهان و زندگانی انسانی باشند كه همهی شاخههای آموزش — چه هنر و چه علم — هر روزه در اختیار ما میگذارند؛ و این گفته به معنای تاكید بر مفهوم آفرینش مدام است، یعنی مفهومی كه با آن علم و شعر و دین بنیاد مشتركی مییابند — بنیادی كه بدینسان، همچون آیینهای، همانا طبیعت زندگانی بشری را برروی زمین باز میتاباند.(۳۴۶) ظاهراً این سخنان هیچ ربطی به بوطیقای ارسطو ندارد (عنوان كتاب عزیز اسماعیل را میتوان این گونه نیز ترجمه كرد: بوطیقای تجربهی مذهبی در زمینهی اسلامی)؛ اما من بر آنم كه این نوع تصویرسازی از صورت بیصورت خالق و جهان مخلوق، كه با «آفرینش مدام» تصویر میشود، ما را بار دیگر به شیوهی نمایشی نگرش به جهان (نك. شیوههای تقلید) باز میگرداند، كه گویی به بهترین وجه «طبیعت زندگانی بشری» را باز میتاباند و ما آن را مدیون نگرش نمایشی ارسطو در بوطیقاییم.كتابنامه آلوت، میریام اف. رمان به روایت رماننویسان، ترجمهی علی محمد حقشناس، تهران، مركز، ۱۳۶۸. استیس، و.ت. فلسفهی هگل، ترجمهی حمید عنایت، تهران، جیبی، ۱۳۵۷، ۲ج. اسماعیل، عزیز. زمینهی اسلامی شاعرانگی تجربهی دینی، ترجمهی داریوش آشوری، تهران، فرزانروز، ۱۳۷۸. افلاطون. دورهی آثار افلاطون، ترجمهی محمد حسن لطفی، تهران، خوارزمی، ۱۳۵۵، ۴ج. ایدل، لهاون. قصهی روانشناختی نو، ترجمهی ناهید سرمد، تهران، شباویز، ۱۳۶۷. براهیمی، منصور (به كوشش). رمانس و ملودرام، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۷. — . (به كوشش). شكسپیر و سینما، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۵. برشت، برتولت. دربارهی تئاتر، ترجمهی فرامرز بهزاد، تهران، خوارزمی، ۱۳۵۷. توشار، پیر امه. تاتر و اضطراب بشر، ترجمهی افضل وثوقی، تهران، دفتر انتشارات رادیو تلویزیون ملی ایران، ۱۳۵۳. داوسون، اس. دبلیو. نمایشنامه و ویژگیهای نمایشی، ترجمهی داور دانشور و دیگران، تهران، نمایش، ۱۳۷۰. دیچز، دیوید. شیوههای نقد ادبی، ترجمهی غلامحسین یوسفی و محمد تقی صدقیانی، تهران، علمی، ۱۳۶۶. شپرد، آن. مبانی فلسفهی هنر، علی رامین، تهران، علمی و فرهنگی، ۱۳۷۵. شكنر، ریچارد. «شرق و غرب در آینهی هم»، ترجمهی منصور براهیمی، صحنه، دورهی هشتم، سال اول، ش مسلسل ۳۱ (پاییز ۱۳۷۷). كازان، الیا. «یادداشتهایی بر اتوبوسی به نام هوس»، ترجمهی منصور براهیمی، فارابی، ش۳۱ (زمستان ۱۳۷۷). كوزینتسف، گریگوری. «شاهلیر»، ترجمهی منصور براهیمی، در: منصور براهیمی (به كوشش)، شكسپیر و سینما، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۵. میلر، هیلیس. «روایت»، ترجمهی منصور براهیمی، روایت و ضدروایت، تهران، بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۷. نوسباوم، مارتا. ارسطو، ترجمهی عزتالله فولادوند، تهران، طرح نو، ۱۳۷۴. هایدگر، مارتین. «پرسش از تكنولوژی»، ترجمهی شاپور اعتماد، ارغنون، سال اول، ش۱ (بهار ۱۳۷۳). Aristotle. Aristotle’s Poetics, transl. James Hutton, New York and London, Norton, ۱۹۸۲. The Complete Works of Aristotle, The Revised Oxford Translation, Janathan Branes (ed.), Priceton, Princeton University Press, ۱۹۸۴. Bennett, Andrew and Nicholas Royal . An Introduction to Literature and Theory, Essex, Prentice Hall, ۱۹۹۹. Bentley, Eric. The Life of the Dram, Edinburgh, Methuen, ۱۹۶۶. Brown, Andrew. A New Companion to Greek Tragedy, London and Canberra, Croom Helm , ۱۹۸۳. Butcher, S. H. Aristotle’s Theory of Poetry Fine Art, New York Dover Publications Inc., ۱۹۵۱. Cooper, David E. (ed) Aesthetics: The Classical Readings, Oxford and Malden, Blackwell, ۱۹۹۷. Curran, Angela. “Brecht’s Criticism of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, ۵۹ (۲) (۷ oct. ۲۰۰۳) . Fergusson, Francis. The Idea of a Theatre, Garden City / New York, Doublday and Co. Inc., ۱۹۴۹. Gupt, Bharat. Dramatic Concepts: Greek and Indian: A Study of the Poetics and the Natyasastra, New Delhi, D. k. Printworld, ۱۹۹۴. Halliwell, Stephen, “Pleasur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”, in: Amelie Oksenberg Rorty, Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, ۱۹۹۲. Heffner, Hubert C. et al. Modern Theatre Practice, Fifth Edition, New York, NCC, ۱۹۶۳. Hutcheon, Linda. The Poetics of Postmodernism (History, Theory, Fiction), London and New York, Routledge, ۱۹۸۸. Huxley, M. and N. Witts. The Twentieth-Century Performance Reader, London and New York, Routledge, ۱۹۸۸. Huxley, M. and N. Witts . The Twentieth- Century Performance Reader, London and New York , Routledge , ۱۹۹۶. Jones, T. B. and B. D. B. Nicol. Neo-Classical Dramatic Criticism (۱۵۶۰-۱۷۷۰(, Cambridge , Cambridge University Press, ۱۹۷۶. Leech, Clifford. Tragedy, London, Methuen, ۱۹۶۹. Plato. Works of Plato, transl. Benjamin Jowtt, ed. Irwin Edman, New York, Modern Library, ۱۹۲۸ . Rorty, Amelie Oksenberg. Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, ۱۹۹۲. Selden, Raman. The Theory of Criticism (From Plato To The Present), New York, Longman, ۱۹۸۸. Smiley, Sam. Playwriting: The Structure of Action, New York, Prentice Hall, ۱۹۷۱ . Stephenson, Ralph and j.R. Debrix. The Cinema As Art, Harmondsworth, Penguin Bokks, ۱۹۶۹ . Valdes, Mario J.A Ricoeur Reader (Reflection and Imagination), Haratordishir, Harvester Wheatsheat, ۱۹۹۱. Woodruff, Paul. “Aristotle on Mimesis”, in: Amelie Oksenberg Rorty, Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, ۱۹۹۲ . پاورقیها ۱)The Poetics ۲) Rhetoric ۳) Metaphysics ۴) Poetics ۵) Nicomachean Ethics ۶) Physics ۷) techne ۸) mimesis ۹) David E. Cooper ۱۰) Aesthetics: The Classical Readings ۱۱) manichaean ۱۲) reason ۱۳) passion ۱۴) David E. Cooper (ed.), Aesthetics: The Classical Readings, PP. ۲۹-۳۰. ۱۵) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, p. ۱۲۲. ۱۶) Oedipus Rexl Oedipus Tyrannus ۱۷) Sophocles (۴۹۶?- ۴۰۶? B.C.) ۱۸) S.H.Butcher, Aristotiles Theory of Poetry and Fine Art, P. ۱۲۵. ۱۹) ibid., P.۱۹۸. ۲۰) ibid., PP. ۲۰۳ – ۲۰۴. ۲۱) S.H.Butcher ۲۲) S.H.Butcher, Aristotile’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۲۰۶ – ۲۰۷. ۲۳) Pleasure ۲۴) mimetic ۲۵) Stephen Halliwell ۲۶) Plaesur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics” ۲۷) Stephen Halliwell, Plaesur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”, PP. ۲۵۵ – ۲۵۸. ۲۸) mimesis ۲۹) Praxis / action ۳۰) mimetic ۳۱) narative ۳۲) Paul Woodruff ۳۳) Aristotle on Mimesis” ۳۴) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, P. ۲۴. ۳۵) Republic ۳۶) impersonation ۳۷) image – making ۳۸) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۴ – ۷۵. ۳۹) ibid., PP. ۷۵ – ۷۶ ۴۰) Homerus ۴۱) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۶ – ۷۷. ۴۲) Plato, Works of Plato, ۶۶۸b. ۴۳) Plato, Works of Plato, ۴۷bc. ۴۴) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۷ – ۷۸. ۴۵) Aristotle, The Complete Works of Aristotle, ۱۹۴ a ۲۱. ۴۶) ibid., ۱۹۹ a ۱۵. ۴۷) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, P. ۷۸. ۴۸) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. ۷۸ – ۸۰. ۴۹) Raman Selden ۵۰) Emile Zola (۱۸۴۰ – ۱۹۰۲) ۵۱) Gyorgy Lukacs (۱۸۸۵ – ۱۹۱۷) ۵۲) Character ۵۳) Raman Selden, The Theory of Criticism, p. ۴۰. ۵۴) naturalism ۵۵) generalized ۵۶) classicism ۵۷) romanticism ۵۸) idealism ۵۹) Raman Selden, The Theory of Criticism. P. ۸. ۶۰) Paul Ricoeur (۱۹۱۳ – ۲۰۰۵) ۶۱) Plot ۶۲) mythos ۶۳) Poiesis ۶۴) operation ۶۵) imitation ۶۶) emplotment ۶۷) sustasis ۶۸) Praxis ۶۹) Mario J. Valdes, A Ricoeur Reader, PP. ۱۳۸ – ۱۳۹. ۷۰) Alkibiades (۴۵۰ ? – ۴۰۴? B.C.) فرماندار و سیاستمدار آتنی. ۷۱) David Daiches ۷۲) دیوید دیچز، شیوههای نقد ادبی، ص ۷۹. ۷۳) historicists ۷۴) textual ۷۵) Hayden Whete ۷۶) negotiation ۷۷) Andrew Bennett and Nicholas Royle, An Introduction to Literature, Criticism and theory, PP. ۱۱۰ – ۱۱۳. ۷۸) Linda Hutcheon, The Poetics of Postmodernism, P. ۱۰۶. ۷۹) Mario J.Valdes, A Ricoeur Reader, P. ۱۱۶. ۸۰) Theoria ۸۱) to Know ۸۲) to do ۸۳) to make ۸۴) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. ۵-۶. ۸۵) ibid., P.۶. ۸۶) ibid., P.۶. ۸۷) causa finalis ۸۸) Joseph Hillis Miller (۱۹۲۸-) ۸۹) Great Expectations ۹۰) The Adventures of Huckleberry Finn ۹۱) جی. هیلیس میلر، «روایت»، ص ۷۶-۷۸. ۹۲) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۱۱۳-۱۱۶. ۹۳) causa materialis ۹۴) causa formalis ۹۵) causa efficiens ۹۶) Martha Craven Nussbaum (۱۹۴۷- ) ۹۷) aitiai ۹۸) aition ۹۹) aitios ۱۰۰) مارتار نوسباوم، ارسطو، ص ۶۸-۶۹. ۱۰۱) Martin Heideggr ۱۰۲) “ The Question Concerning Technoligy” ۱۰۳) Physis ۱۰۴) hyle۱۰۵) eidos ۱۰۶) telos ۱۰۷) Vorbringen ۱۰۸) Symposium ۱۰۹) مارتین هایدگر، «پرسش از تكنولوژی»، ص ۳-۷؛ سخن افلاطون نقل شده از: Plato, Works of Plato, ۲۰۵ b. ۱۱۰) Entbergen ۱۱۱) technikon ۱۱۲) Poetic ۱۱۳) episteme ۱۱۴) aletheuein ۱۱۵) مارتین هایدگر،«پرسش از تكنولوژی»، ص ۷-۹. ۱۱۶) imitative arts ۱۱۷) Denis Diderot (۱۷۱۳-۱۷۸۴) ۱۱۸) fourth wall ۱۱۹) William Shakespeare (۱۵۶۴-۱۶۱۶) ۱۲۰) Samuel Janson (۱۷۰۹-۱۷۸۴) ۱۲۱) اس. دبلیو. داوسون، نمایشنامه و ویژگیهای نمایشی، ص ۵۱-۵۳. ۱۲۲) Samuel Taylor Coleridge (۱۷۷۲-۱۸۳۴) ۱۲۳) اس. دبلیو. داوسون، نمایشنامه و ویژگیهای نمایشی، ص ۳۶. ۱۲۴) the willing suspension of disbelief ۱۲۵) Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, P. ۲۱۱. ۱۲۶) Anne D. R. Sheppard ۱۲۷) convention ۱۲۸) آن شپرد، مبانی فلسفهی هنر، ص ۱۷. ۱۲۹) Othello ۱۳۰) Desdemona ۱۳۱) Ludwig Wittgenstein (۱۸۸۹-۱۹۵۱) ۱۳۲) آن شپرد، مبانی فلسفهی هنر، ص ۲۶. ۱۳۳) stylized ۱۳۴) Bertolt Brecht (۱۸۹۸-۱۹۵۶) ۱۳۵) Katharsis ۱۳۶) برتولت برشت، دربارهی تئاتر، ص ۱۲۲-۱۲۳. ۱۳۷) Jean- Luc Godard (۱۹۳۰) ۱۳۸) Verfremdung ۱۳۹) Eric Bentley ۱۴۰) اس. دبلیو. داوسون، نمایشنامه و ویژگیهای نمایشی، ص ۷۵. ۱۴۱) Polygnotus ۱۴۲) Pauson ۱۴۳) Dionysius ۱۴۴) Euripides (۴۸۰?-۴۰۶? B.C.) ۱۴۵) Northrop Frye (۱۹۱۲-۱۹۹۱) ۱۴۶) legend ۱۴۷) folktale ۱۴۸) marchen ۱۴۹) high mimetic mode ۱۵۰) low mimetic mode ۱۵۱) William Thackeray (۱۸۱۱-۱۸۶۳) ۱۵۲) Vanity Fair ۱۵۳) ironic mode ۱۵۴) منصور براهیمی (به كوشش)، رمانس و ملودرام، ص ۹۸-۹۹. ۱۵۵) Apollon ۱۵۶) Dionysus ۱۵۷) افلاطون، دورهی آثار افلاطون، ج ۲، ص ۹۶۳. ۱۵۸) Aristotle, Aristotle’s Poetics, PP. ۴۶-۴۷. ۱۵۹) lyric ۱۶۰) epic ۱۶۱) dramatic ۱۶۲) Georg Wilhelm Friedrich Hegel (۱۷۷۰-۱۸۳۱) ۱۶۳) objectivity ۱۶۴) subjectivity ۱۶۵) و. ت. استیس، فلسفهی هگل، ج ۲، ص۶۶۷ و ۶۶۹-۶۷۰. ۱۶۶) همان، ج ۲، ص ۶۷۳. ۱۶۷) Stephan Dedalus ۱۶۸) A Portrait of the Artist as a Young Man ۱۶۹) James Joyce (۱۸۸۲-۱۹۴۱) ۱۷۰) لهاون ایدل، قصهی روانشناختی نو، ص ۱۶۳-۱۶۴. ۱۷۱) fable/ plot ۱۷۲) ethos ۱۷۳) character ۱۷۴) dianoia ۱۷۵) thought/ idea ۱۷۶) lexis ۱۷۷) diction/ language ۱۷۸) melopoiia ۱۷۹) melody/ music ۱۸۰) opsis ۱۸۱) spectacle ۱۸۲) Vsevolod Meyerhold (۱۸۷۴-۱۹۴۰) ۱۸۳) Antonin Artaud (۱۸۹۶-۱۹۴۸) ۱۸۴) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. ۱۱-۱۲. ۱۸۵) Theatricalism/ Theatricalists ۱۸۶) narratology ۱۸۷) diegetic ۱۸۸) non-diegetic ۱۸۹) La cantatrice chauve (The Bald Soprano) ۱۹۰) Eugene Ionesco (۱۹۰۹-۱۹۹۴) ۱۹۱) Furcht und Elend des Dritten Reiches (The Private Life of the Master Race) ۱۹۲) Hubert C. Heffner et al., Modern theatre Practice, P. ۵۹. ۱۹۳) Elsinore ۱۹۴) Hamlet ۱۹۵) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. ۶۲-۶۳. ۱۹۶) Fin de partie (Endgame) ۱۹۷) Samuel Beckett (۱۹۰۶-۱۹۸۹) ۱۹۸) Les negres (The Blacks) ۱۹۹) Jean Genet (۱۹۱۰-۱۹۸۶) ۲۰۰) Death of a Salesman ۲۰۱) Arthur Miller (۱۹۱۵-۲۰۰۵) ۲۰۲) configurative ۲۰۳) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, P. ۷۳-۷۴. ۲۰۴) mimetic form ۲۰۵) didactic form ۲۰۶) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, P. ۷۲. ۲۰۷) Die Rundkoepfe und die Spitzkoepfe ۲۰۸) Le Diable et le Bon Dieu ۲۰۹) Jean-Paul Sartre (۱۹۰۵-۱۹۸۰) ۲۱۰) ethos ۲۱۱) Pathos ۲۱۲) logos ۲۱۳) Sam Smiley, Playwriting, PP. ۱۲۱-۱۲۵. ۲۱۴) story ۲۱۵) myth ۲۱۶) Miriam Farris Allott ۲۱۷) ۲۱۸) Edward Morgan Forster (۱۸۷۹-۱۹۷۰) ۲۱۹) میریام اف. آلوت، رمان به روایت رماننویسان، ص ۳۴۵-۳۴۶. ۲۲۰) Aspects of the Novel ۲۲۱) chaos ۲۲۲) cosmos ۲۲۳) Eric Bentley, The Life of the Drama, PP. ۱۴-۱۵. ۲۲۴) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. ۳۵. ۲۲۵) episodic ۲۲۶) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poeery and Fine Art, PP. ۳۷-۳۹ ۲۲۷) Picaresque novel ۲۲۸) Charlie Chaplin (۱۸۸۹-۱۹۷۷) ۲۲۹) simple ۲۳۰) Peripetia ۲۳۱) anagnonisis ۲۳۲) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. ۳۹. ۲۳۳) Prometheus Bound ۲۳۴) Aeschylus (۵۲۵?-۴۵۶ B. C.) ۲۳۵) Richard III ۲۳۶) The Tragical History of Doctor Faustus ۲۳۷) Christopher Marlowe (۱۵۶۴-۱۵۹۳) ۲۳۸) complex ۲۳۹) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۳۹-۴۴. ۲۴۰) ibid., P. ۴۱. ۲۴۱) compound plot ۲۴۲) A Midsummer Night’s Dream ۲۴۳) As You Like It ۲۴۴) King Lert ۲۴۵) Francis Fergusson ۲۴۶) Francis Fergusson, The Idea of A Theatre. ۲۴۷) Odyssey ۲۴۸) Iliad ۲۴۹) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. ۲۵-۲۷, ۳۳-۳۵, ۳۷. ۲۵۰) S. W. Dawson ۲۵۱) Drama and the Dramatic (Critical Idiom) ۲۵۲) اس. دبلیو. داوسون، نمایشنامه و ویژگیهای نمایشی، ص ۲۴۳-۲۴۴. ۲۵۳) Pierre Aime Touchard ۲۵۴) Eric Bentley, The Life of the Drama, P. ۱۵. ۲۵۵) Konstantin Stanislavsky (۱۸۶۳-۱۹۳۸) ۲۵۶) Elia Kazan (۱۹۰۹-۲۰۰۳) ۲۵۷) A Streetcar Named Desire ۲۵۸) Blanche ۲۵۹) الیا كازان، «یادداشتهایی بر اتوبوسی به نام هوس»، ص ۳۹. ۲۶۰) Prince Henry ۲۶۱) Falstaff ۲۶۲) Henry IV ۲۶۳) narrative archetypes ۲۶۴) Eric Bentley, The Life of The Drama, PP. ۱۷-۱۸. ۲۶۵) Grigori Kozintsev (۱۹۰۵-۱۹۷۳) ۲۶۶) گریگوری كوزینتسف، «شاهلیر»، ص ۱۹۱ و ۲۷۰. ۲۶۷) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. ۲۳. ۲۶۸) Le theatre et L’angois des hommes ۲۶۹) Purgation ۲۷۰) Purification ۲۷۱) Clarification ۲۷۲) Raman Selden, The Theory Critism, P. ۱۸۶. ۲۷۳) Sam Smiley, Playwriting, P. ۲۵۵. ۲۷۴) Einfuhlung ۲۷۵) برتولت برشت، دربارهٔ تئاتر، ص ۱۱۵-۱۱۶ و ۱۱۸-۱۱۹. ۲۷۶) identification ۲۷۷) identification ۲۷۸) Einfuhlung ۲۷۹) Augusto Boal ۲۸۰) theatre of the oppressed (Theater der Unterdruckten / Theater de Oprimido) ۲۸۱) M. Huxley and N. Witts, The Twentieth – Century Performance Reader, P. ۹۷. ۲۸۲) Angela Curran, “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy” , PP. ۱۶۸-۱۶۹. ۲۸۳) H. D. F. Kitto ۲۸۴) Leon Golden ۲۸۵) مارتانوسباوم، ارسطو، ص ۱۱۰-۱۱۱. ۲۸۶) cognitive ۲۸۷) Angela Curran, “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy” , P. ۱۶۹. ۲۸۸) Angela Curran ۲۸۹) hamartia ۲۹۰) Peripetia ۲۹۱) Romeo and Juliet ۲۹۲) Albert Camus (۱۹۱۳-۱۹۶۰) ۲۹۳) Le malentendu ۲۹۴) absurdist ۲۹۵) George Orwell (۱۹۰۳-۱۹۵۰) ۲۹۶) Animal Farm ۲۹۷) Der Aufhaltsame Aufstieg Des Arturo Ui ۲۹۸) grotesque ۲۹۹) Harold Pinter (۱۹۳۰- ) ۳۰۰) The Caretaker ۳۰۱) The Servant ۳۰۲) film noir ۳۰۳) Bonnie and Clyde (۱۹۶۷) ۳۰۴) Arthur Penn (۱۹۲۲- ) ۳۰۵) Samourai (۱۹۶۷) ۳۰۶) Jean – Pierre Melville ۳۰۷) hamartian tina ۳۰۸) Thyestes ۳۰۹) Aristotle, Aristotle’s Poetics, P. ۵۷. ۳۱۰) Poetic Justice ۳۱۱) Andre Dacier ۳۱۲) Orestes ۳۱۳) Pierre Corneille (۱۶۰۶-۱۶۸۴) شاعر و نمایشنامهنویس فرانسوی. ۳۱۴) T . B. Jones and B. D. B. Nicol, Neo – Classical Dramatic Criticism (۱۵۶۰-۱۷۷۰), PP. ۹۰-۹۱. ۳۱۵) hybris / hubris ۳۱۶) Hippolytus ۳۱۷) The Persians ۳۱۸) Andrew Brown, A New Companion to Greek Tragedy, PP. ۱۰۷-۱۰۸. ۳۱۹) Clifford Leech, Tragedy, P. ۳۸ ff. ۳۲۰) acracia ۳۲۱) hamartema ۳۲۲) atuchema ۳۲۳) مارتا نوسباوم، ارسطو، ص ۱۱۲-۱۱۵. ۳۲۴) Ate / ate ۳۲۵) Andrew Brown, A New Companion to Greek Tragedy, P.۴۶. ۳۲۶) Phaedra ۳۲۷) Medea ۳۲۸) Ajax ۳۲۹) Macbeth ۳۳۰) Creon ۳۳۱) Deianira ۳۳۲) Bharat Gupt ۳۳۳) Natyasastra ۳۳۴) Bharat Gupt, Dramatic Concepts: Greek and Indian: A Study of the Poetics and the Natyasatra, New Delhi, D. K. Printworld, ۱۹۹۴. ۳۳۵) hieropraxis ۳۳۶) ریچارد شكنر، «شرق و غرب در آیینهٔ هم»، ص ۸۸ ۳۳۷) anukarana ۳۳۸) rasa ۳۳۹) oikeia hedone ۳۴۰) ریچارد شكنر، «شرق و غرب در آیینهٔ هم»، ص ۸۸ ۳۴۱) همانجا . ۳۴۲) Bharata-muni ۳۴۳) ریچارد شكنر، «شرق وغرب در آیینهٔ هم»، ص ۸۸ ۳۴۴) The Poetics of Religious Experience : the Islamic Conntext ۳۴۵) Karl Raimund popper (۱۹۰۲-۱۹۹۴) ۳۴۶) عزیز اسماعیل، زمینه اسلامی شاعرانگی تجربه دینی ، ص ۹۲
|
|
نویسنده: منصور ابراهیمی |
|
منبع : باشگاه اندیشه
|
تعداد بازدید از این مطلب: 7120
|
امتیاز مطلب : 20
|
تعداد امتیازدهندگان : 5
|
مجموع امتیاز : 5
یک شنبه 30 شهريور 1393
ساعت : 4:28 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
لذت چیست؟
برای رسیدن به یک درک درست از جذابیت در هنر،پرداختن به مبحث لذت لازم میباشد زیراکه هر جذابیتی الزاما"لذت بخش است که شایسته ی دریافت صفت جذابیت میگردد.مااگر بتوانیم ماهیت لذت و مواردی که موجب ایجاد چنین احساسی در بشر میشوندرا بفهمیم بهتر میتوانیم لذتهای بی ضرر را از لذتهای مضر تمیز دهیم و یا به عبارتی درست تر طریقه ی صحیح لذتبخشی را دریابیم آنگونه که اعتلا در پی داشته باشد و نه اضمحلال.
مبجث ذیل و مباحث جامع تری که بزودی در این وبلاگ خواهد آمد میتواند راهگشای ما باشد برای رسیدن به معنای هنر پاک.در این مقاله دیدگاه دینی به لذت مرور شده است و انشاالله در مطالب بعدی به دیدگاههای دیگر(از جمله دیدگاه علمی)نیز پرداخته خواهدشد.
باتشکراز توجه شما
مدیرسایت
****************************************************************************************************************
لذت و ماهیت آن از نظر اسلام
به حسب قواى گوناگون انسان، لذت ها متفاوت مىگردند و متناسب با هريك از قوا و ادراكات لذت خاصى متوجه انسان مىگردد. با لحاظ اينكه قواى ادراكى تدريجاً در انسان بروز مىيابند و ممكن است قوهاى در شخصى به فعليت رسيده باشد و در ديگرى به فعليت نرسيده باشد: مثلاً بچهاى كه هنوز به بلوغ نرسيده درك درستى از لذت جنسى ندارد، چون هنوز نيروى درك كننده آن لذت در او پديد نيامده است. پس انسان استعداد درك پارهاى از لذت ها را دارد، اما چون هنوز نيروى درك آن لذت ها در او شكوفا نگرديده آنها را درك نمىكند. البته تنها رشد سنى در درك برخى لذت ها مؤثر نيست و چنان نيست كه هرچه بر عمر انسان افزوده گردد، دركش از لذت ها بيشتر شود. چه بسا برخى از افراد سال خورده ناتوان از درك لذتى باشند كه براى برخى جوان ها قابل درك است، چون نيرويى كه در آن جوان به شكوفايى رسيده، هنوز در آن شخص سال خورده به بالندگى و شكوفايى نرسيده است؛ به واقع آن فرد سال خورده در ارتباط با آن نيرو به بلوغ نرسيده است. پس چنان نيست كه همه نيروهاى ما به فعليت رسيده باشند و همه لذت ها برايمان قابل درك باشند. (البته گرچه ما از درك برخى لذت ها عاجزيم و هنوز نيروى درك آنها در ما به فعليت نرسيده، اما مىتوانيم از طريق حدس و يا با تحليل عقلى و اقامه برهان وجود آنها را ثابت كنيم و نمىتوان با عدم درك لذتى به انكار آن پرداخت.) (1) نكته ديگر اينكه هر لذتى متناسب و ملايم با قوه خاصى است؛ مثلاً وقتى ما از صداى گوش نوازى لذت مىبريم، بدين معناست كه آن صدا با قوه شنوايى ما درك شده است و با آن تناسب و تلائم يافته است. به همين دليل ما با چشممان از صداى خوب لذت نمىبريم؛ چون امواج صوتى توسط چشم درك نمىشوند، چه رسد كه تلائم و تناسبى بين آن دو رخ دهد. پس در ارتباط با هر لذتى، اگر كسى حس متناسب با آن لذت را نداشته باشد، از درك آن عاجز خواهد بود. اگر كسى چشم نداشته باشد، از ديدنى هاى زيبا لذت نمىبرد. با توجه به آنچه ذكر شد، چيزى را كه ما در خود مىيابيم و از آن به لذت تعبير مىكنيم، حالتى است ادراكى كه هنگام يافتن شىء دل خواهى براى ما حاصل مىشود. بنا بر اين، حصول لذت علاوه بر وجود ذات لذت برنده و شىء لذيذ، متوقف بر داشتن نيروى ادراكى خاصّى است كه بتوان يافتن مطلوب را با آن درك كرد. هم چنين متوقف بر شناخت مطلوب بودن و توجه به حصول آن است. مراتب گوناگون لذت نيز بستگى به شدت و ضعف نيروى ادراك، يا مطلوب بودن و يا توجه انسان دارد؛ يعنى ممكن است لذت كسى از خوردن غذاى لذيذى بيش از لذت شخص ديگرى باشد؛ از آن جهت كه حسّ ذايقهاش قوىتر و سالمتر است. يا ممكن است لذت يك نفر از خوردن غذايى بيش از غذاى ديگر باشد، براى اين كه غذاى اول براى او مطلوبتر است. يا ممكن است لذت شخص معينى از غذاى خاصى در حال توجه كامل، بيشتر از حال تفرّق حواس و توجه به اشياى ديگر باشد. هم چنين ممكن است لذت دو محصل از فراگرفتن دانش خاصى، در اثر اختلافاتى كه در اعتقاد ايشان به اهميت مطلوب بودن و كمال و خير بودن آن وجود دارد، متفاوت باشد. هم چنين روشن است كه دوام لذت بستگى به دوام شرايط تحقق آن دارد و با نابودشدن ذات لذت برنده، يا شىء لذيذ، يا تغيير حالت مطلوب بودن آن و يا تغيير اعتقاد شخص و يا قطع توجه از آن، لذت مفروض از بين مىرود. (2) ب) نکته دیگر در باره گونه هاى لذت است؛ در این باب باید گفت : لذت از الفاظى است كه ابتدائاً در امور حسى به كار مىرود: مثل لذت خوردن، لذت شنيدن و ... اما وقتى انسان متوجه مىگردد كه لذت هاى ديگرى نيز وجود دارند، در مفهوم لذت توسعه مىدهد و آن را در دايره محسوسات محصور نمىسازد. وقتى در مىيابد كه عقل نيز درك كننده لذت است و چه بسا لذت عقلى و لذتى كه يك دانشمند و عالم پس از كشف مجهولى و رسيدن به راه حل مسألهاى درك مىكند و حالتى كه براى او پديد مىآيد، برتر از لذت خوردن و آشاميدن و ساير لذايذ حسى است، در اين صورت معتقد به وجود لذت عقلى نيز مىشود و آن را بسيار برتر و غير قابل مقايسه با لذت حسى مىيابد. هم چنين بندهاى كه در پيشگاه معبود خود پيشانى خضوع و تواضع به زمين مىسايد و به مناجات و عبادت مىپردازد، چنان لذتى از مناجات و عبادت خود مىبرد كه قابل توصيف نمىباشد. گرچه برخى از وجود اين لذت روحانى و معنوى بى خبرند، اما كسى كه مزه عبادت و بندگى خدا را بچشد، لذتى در خود احساس مىكند كه با لذت هاى حسى قابل مقايسه نمىباشد. يكى از بزرگان مىفرمود: اگر سلاطين و حكام عالم كه براى تأمين خواسته ها و لذت هاى دنيايى خويش نهايت سعى و تلاش خود را به كار مىگيرند، لذتى كه يك مرد الهى از دو ركعت نماز مىبرد مىچشيدند، دست از آن تلاش هاى گسترده براى رسيدن به جاه و مقام دنيا برمىداشتند. اما آنان از وجود اين لذت معنوى غافلند و خيال مىكنند كه لذت منحصر به لذت دنيوى است. لذتى كه آنها از دنيا مىبرند، بسان لذتى است كه يك كودك از بازى و اسباب بازى هايش مىبرد، تا آنجا كه وقتى با همه وجود مشغول بازى مىگردد، حتى دست از غذا نيز مىكشد و به سختى مىتوان او را از ادامه بازى باز داشت. به خيال او در عالم لذتى بالاتر از بازى كردن نيست و اگر او فراتر از بازى، لذت برترى را مىشناخت، مسلماً به لذت بازى كردن بسنده نمىكرد!. در برخى روايات درباره درجات و مراتب عالى اولياى خاص خدا، در بهشت، آمده است كه برحسب مراتب آنان گاهى يك بار در هفته و يا در ماه و يا سال، و حتى گاهى سى هزار سال يك بار يكى از تجليّات خداوند بر آنان ظاهر مىگردد و چنان لذت و شوقى را در آنان برمىانگيزاند كه همه نعمت هاى بهشتى پيرامون خود را فراموش مىكنند.(3) ج) نکته بعد در باره تصوير اتحاد وجودى در لذّت است؛ در این باره باید گفت: تعددى كه ميان لذت برنده و شىء لذت بخش و شرايط حصول لذت ملاحظه مىشود، در مورد لذت هاى متعارف عموميت دارد؛ ولى حقيقت لذت را در موارد ديگرى نيز مىتوان يافت كه چنين تعدّدى در آنها وجود ندارد و كلمه لذت را در آن موارد با نوعى تحليل مفهومى مىتوان به كار برد. چنان كه در مورد علم و محبت نيز چنين است. بنا بر اين، براى لذت هم مىتوان مصاديقى يافت كه نيازى به تعدد يادشده نباشد. مثلاً در مورد حق تعالى مىتوان گفت كه ذات مقدسش از خود ملتذ است، گرچه در اين مورد ـ چنان كه بعضى از بزرگان فرمودهاند ـ تعبير بهجت مناسبتر است. هم چنين در مورد انسان مىتوان گفت كه از وجود خويش لذت مىبرد، بلكه چون ذات خودش از هر چيز ديگر برايش محبوبتر است، لذتى هم كه از مشاهده خودش مىبرد، با توجه به مطلوب بودنش، بيش از ساير لذات خواهد بود. بلكه همه لذات ديگر پرتوى از لذتى است كه از خود مىبرد، چون در اثر رسيدن به شأنى از شؤون و كمالى از كمالاتش به وجود آمده است. البته چنان كه قبلا متذكر شديم، براى لذت بردن بايد توجه انسان به شىء لذت بخش جلب گردد و از اين جهت، اگر ما در زندگى عادى خويش لذتى از خويش نمىبريم، بدان جهت است كه توجهى به خود نداريم. شكى نيست كه يكى از نعمت هاى بزرگ خداوند سلامتى است كه مىتواند براى ما بسيار لذت بخش باشد، اما بدان جهت كه اين نعمت بزرگ، در گيرودار زندگى، به عنوان امرى پايدار و ثابت و عادى تلقّى گشته است، توجهى به آن نداريم و از اين رو لذتى را در ما برنمىانگيزد. حال اگر اين امر عادى زايل گردد و انسان با بيمارى مواجه شود، به سلامتى و ارزش آن پى خواهد برد. آن گاه پس از تحمل درد و رنج بيمارى و محروم گشتن از اين نعمت بزرگ الهى، وقتى متوجه آن مىگردد از آن لذت مىبرد. در زندگى، ما بيشتر به امور بيرونى كه ما را تحت تأثير خود قرار مىدهند توجه داريم؛ مثلاً وقتى حرارتى به بدن ما اصابت مىكند و موجب تحريك ما مىشود و يا صدايى كه براى ما تازگى دارد مىشنويم، توجه مان بدان جلب مىگردد. در صورتى كه اگر همين صدا پيوسته و يك نواخت در گوش ما نواخته مىگشت، توجه ما به آن جلب نمىگشت. بنا بر اين، عدم التذاذ از وجود خويش، در حالات متعارف، در اثر عدم توجه است و هرگاه در اثر عوامل خارجى، مانند خطرهاى فوق العاده، و يا در اثر تمرين و تمركز ادراك، انسان توجهاش را كاملا منعطف به خويش و منصرف از اشياى ديگر كند، لذت فوق العادهاى خواهد برد. چنان كه اگر كسى به بيمارى خطرناكى مبتلا گردد و پس از معالجات پى در پى و سفرهاى مكرر و مراجعه به پزشكان متخصص هيچ نتيجهاى نگيرد و كاملا از زندگى خويش نااميد شود و در نهايت تسليم مرگ گردد، اما ناباورانه و معجزه آسا سلامتى خويش را بازيابد و از چنگال مرگ برهد، فوق العاده از سلامتى خويش لذت مىبرد. يا اگر حكم اعدام كسى صادر گردد و وقتى او را پاى چوبه دار حاضر كردهاند و در حال قطع اميد از زندگى اش، ناگهان حكم برائت او صادر گردد، چنان لذتى برايش حاصل مىگردد كه با هيچ لذتى قابل مقايسه نيست. البته لذت در دو مثال مذكور مربوط به بازيافتن زندگى دنيوى است كه بعد از يأس از آن حاصل مىشود، ولى از اين جهت كه روشن گر علاقه انسان به حيات و التذاذ از وجود خويش است، براى بحث ما مفيد مىباشد. از سوى ديگر، توجه ما به نعمت هاى گران بهاى خداوند جلب مىگردد. چون بر اثر عدم توجه به نعمت هاى گران قدر الهى كه به ما ارزانى شده، ما قدر آنها را نمىشناسيم و در نتيجه، آنها را در مسير صحيح به كار نمىبنديم. با غفلت از نعمت حيات و ساير نعمت هايى كه در اختيار انسان قرار گرفته، او از خداى هستى بخش و نعمت آفرين نيز غافل مىگردد. از اين رو، در دستورات دينى و دعاها سعى شده كه هر رخداد و حادثهاى و فقدان هر نعمتى در ديگران، وسيله توجه به آن نعمت و نيز توجه به خداوند تلقّى گردد: وقتى انسان مىنگرد كه كسى از نعمتى مادى و يا معنوى محروم گشته، به ياد آورد كه خودش داراى آن نعمت است و در نتيجه، خداوند را شكر گذارد. وقتى ديد شخصى از نعمت معنوى محروم است و دين باطلى را برگزيده، به ياد نعمت هدايت بيفتد و بگويد: «أَلْحَمْدُلِلَّهِ الَّذِى لَمْ يَجْعَلْنِى يَهُودِيّاً وَلاَ نَصْرَانيّاً وَلاَ مَجُوسِيّاً»؛ (5) د) نکته ی دیگر در باره لزوم شناخت مطلوب متعالى و اصيل است ، طبق آن چه گفته شد، پى برديم كه انسان در صورت توجه، از زندگى و حيات خويش لذّت مىبرد، بلكه به جهت غريزه حب ذات كه اغلب گرايش ها و رفتار انسانى و خواسته هاى او بر پايه آن شكل مىگيرد، اصالت با لذت بردن از خويش است و لذت بردن از ساير چيزها به جهت ارتباطى است كه با ما پيدا مىكنند و بهرهاى است كه از آنها مىبريم. پس هر كسى خود را دوست مىدارد و بيش و پيش از هر چيز از وجود خودش لذت مىبرد و علاقه او به چيزهاى ديگر بدان جهت است كه آنها بخشى از نيازها و خواسته هاى او را تأمين مىكنند. براين اساس، هر چيزى كه به او تعلق دارد دوست مىدارد؛ مثلاً از مقالهاى كه نوشته خوشش مىآيد و مرتب به آن نگاه مىكند و لذت مىبرد؛ گرچه مىداند مقالهاى كه ديگرى نوشته از مقاله او بهتر است. يا از عكس خودش بيش از عكس ديگران خوشش مىآيد و با اينكه مىداند عكس و قيافه ديگران از عكس و قيافه او زيباتر است، لذت بيشترى از عكس و قيافه خود مىبرد. اين حالت از نمودها و تجليّات محبت به نفس است كه هر چيزى كه كمترين نسبتى با انسان دارد، مورد توجه و محبت او قرار مىگيرد. اكنون با توجه به محوريّت لذت بردن از خويشتن و توجه به اين نكته كه لذت بردن از ساير امور به جهت تأثير آنها در تأمين يكى از شؤون انسان است و نقشى است كه آنها در بقاى حيات انسان و يا تأمين كمال او دارند، اگر ما نگاهى وسيعتر به مفهوم زندگى و حيات بيفكنيم و آن را منحصر به زندگى مادى و دنيوى ندانيم، بلكه به ماهيت حيات روح كه پس از مرگ و در عالم برزخ و قيامت نيز تداوم دارد نظرى افكنيم، آن گاه در مىيابيم كه چه سرمايه عظيمى در اختيار ماست كه مىتوانيم از آن لذت ببريم. از سوى ديگر، بيان كرديم كه چيزى براى ما لذت بخش است كه مطلوب ما باشد و شكى نيست كه شعاع و خواسته هاى ما نامحدود است كه در اين دنيا و با امكانات محدودى كه در اختيار ما نهاده شده تأمين نخواهد شد؛ مثلاً ما طالب علم نامحدود هستيم و از آن لذت مىبريم و هم چنين ما طالب قدرت نامحدود هستيم كه اگر به آن دست يابيم، بى نهايت براى ما لذت بخش خواهد بود. حال اگر موجودى برخوردار از علم و قدرت بى نهايت بود كه در پرتو تقرب و اتصال به او ما را نيز سرشار از آن دو صفت مىسازد، او بايد بالاترين مطلوب ما باشد. موجودى كه داراى همه صفات جمال و كمال نامحدود و مبدأ و منشأ همه كمالات و فضايل است، از هر كس به انسان نزديكتر است ... «وَنَحْنُ أَقْرَبُ إِلَيْهِ مِنْ حَبْلِ الْوَرِيد؛ (6) من به او از رگ گردن نزدیک تر هستم» . موجودى كه نياز انسان به او نامحدود و بى نهايت است و هرچه و هرقدر انسان بخواهد به او مىدهد؛ «لَهُمْ مَا يَشَاءُونَ فِيهَا وَلَدَيْنَا مَزِيدٌ؛ (7) هرچه بخواهند در آنجا [بهشت] براى آنها هست، و نزد ما نعمت هاى بيشترى است (كه به فكر هيچ كس نمىرسد.)». موجودى كه هيچ حجاب و مانعى بين او و بندهاش وجود ندارد و هر وقت انسان بخواهد مىتواند با او ارتباط برقرار كند، چنان كه خود فرمود: «... أَنَا جَليسُ مَنْ ذَكَرَنِى؛ (8) من هم نیشین کسی هستم که مرا یاد کند» . و هم چنين موجودى كه هيچ نقص و كاستى در او وجود ندارد و مبدأ و منتهاى هستى است، تنها او اصالت دارد و ساير موجودات، و از جمله وجود ما، طفيلى و عين تعلق و ربط به اوست. ما تا وقتى براى خود استقلالى مىپنداريم خيال مىكنيم كه از خود چيزى داريم، اما اگر به اين حقيقت معرفت يافتيم كه در قبال وجود خداوند، وجود ما هيچ استقلالى ندارد و كاملا وابسته به خداوند و باقى به اراده اوست ـ چنان كه وجود هرچيزى به اراده الهى باقى است و اگر اراده كند همه چيز نابود مىگردد ـ خود را موجودى طفيلى و متعلق به خداوند خواهيم يافت. حال موجودى كه عين ربط و تعلق به خداست و به اراده او باقى است، لذت بردن و محبت او اصالت دارد، يا موجودى كه داراى استقلال محض است و تحقق و بقاى هرچيزى به اراده او بستگى دارد؟ بى ترديد با اين معرفت، انسان ديگر براى محبت به خويش اصالت قايل نمىگردد و براى او محبت به خداوند اصالت مىيابد. البته درك و هضم اين معرفت براى ما دشوار است و اگر كسانى ادعاى رسيدن به اين پايه از معرفت را داشتند، ما چون بى بهره از آن هستيم نبايد به انكار مدعايشان بپردازيم، چراكه با مراجعه به كلمات معصومان (عليهما السلام)، به نمونه هايى از اين معرفت برمىخوريم كه شاهد صدق و درستى گفتار كسانى است كه ادعاى وجود چنين معرفتى را دارند. حاصل سخن آن كه: انسان يا از وجود خويش لذت مىبرد و يا از كمال خويش و يا از موجوداتى كه نيازمند به آنهاست و به نحوى با آنها ارتباط وجودى دارد. پس اگر بتواند وجود خود را وابسته به موجودى بنگرد كه همه ارتباطات و تعلقات به او منتهى مىشود و ارتباط با او، انسان را از هر وابستگى ديگرى مستغنى مىسازد، به عالى ترين لذت ها نايل مىگردد. اگر وجود خود را عين ربط و تعلق به او بيابد و براى خود هيچ گونه استقلالى در نظر نگيرد، لذت استقلالى از همان موجود خواهد بود. بنابراين، مطلوب حقيقى انسان كه عالى ترين لذت ها را از او مىبرد، موجودى است كه هستى انسان قائم به او و عين ربط و تعلق به او باشد و لذت اصيل از مشاهده ارتباط خود با او، يا مشاهده او در حالى كه به او وابسته و قائم است و در حقيقت از مشاهده پرتو جمال و جلال او حاصل مىگردد. شخصى در پى رسيدن به لذتى معنوى و روحانى است كه پس از شهادت به آن مىرسد و به اميد رسيدن به آن دست به جان فشانى مىزند. حتى ممكن است كسى براى لذتى خيالى دست به مبارزه بزند و براى اينكه نام او در زمره قهرمانان قرار گيرد دست به جان فشانى بزند. يا آن كسى كه در راه محبوبش فداكارى مىكند و در اين راه ناراحتى و مشكلاتى را متحمل مىگردد، لذتى كه وراى اين سختى ها متوجه او خواهد شد و يا اميد رسيدن به لقاى محبوب، تحمل دشوارى ها را براى او آسان مىگرداند. البته كسانى كه به مراتب عالى معرفت رسيدهاند به دنبال لذت هاى معنوى نيز هستند و هدف آنها تنها كسب رضايت خداوند است. چنان كه اولياى خدا حاضرند همه سختى ها را براى رضاى الهى تحمل كنند و حتى اگر رضاى الهى را در گرفتار شدن به آتش جهنم بيابند، با همه وجود آتش جهنم را مىپذيرند تا رضايت الهى جلب گردد. از اين روست كه روح بنده واصل به جوار قرب الهى، وقتى خداوند بهشت و نعمت هاى آن را بر او عرضه مىدارد مىگويد: «إِلهِى، عَرَّفْتَنى نَفْسَكَ فَاسْتَغْنَيْتُ بِهَا عَنْ جَمِيعِ خَلْقِكَ وَعِزَّتِكَ وَجَلاَلِكَ لَوْكَانَ رِضَاكَ فِى أَنْ أُقْطَعَ إِرْباً إِرْباً وَأُقْتَلَ سَبْعِينَ قَتْلَةً بِأَشَدِّ مَا يُقْتَلُ بِهِ النَّاسُ لَكَانَ رِضَاكَ أَحَبَّ إِلَىَّ ...؛ (9) خدايا، تو خودت را به من نماياندى و من با رسيدن به معرفت تو از همه مخلوقاتت بى نياز گشتم. به عزت و جلالت سوگند، اگر رضاى تو در اين باشد كه من قطعه قطعه شوم و هفتاد بار با شديدترين وضعى كه جان افراد گرفته مىشود، كشته شوم همانا رضاى تو براى من پسنديدهتر است». پس هركس با اندك تأملى در وجود خويش به وضوح درك مىكند كه فطرتاً طالب لذت و خوشى و راحتى، و گريزان از درد و رنج و ناراحتى است، و تلاش و كوشش هاى خستگى ناپذير زندگى براى دست يافتن به لذايذ بيشتر و قوىتر و پايدارتر و فرار از آلام و رنج ها و ناخوشى ها و دست كم كاستن آنها انجام مىپذيرد. چون سراسر زندگى دنيوى انسان و حتى لذت هاى آن آميخته با رنج است و ممكن نيست كه انسان بدون تحمل سختى و رنجى به لذتى دست يابد. اين حاكى از واقعيتى است كه خداوند نيز بدان اشاره كرده است: «لَقَدْ خَلَقْنَا الاِْنْسَانَ فِى كَبَد؛ (10) ما انسان را در رنج آفريديم (و زندگى او آكنده از رنج است)». با توجه به رنج و تلخ كامىهاى زندگى انسان و عادت يافتن انسان به آنها، گاهى رنج هاى كوچك در نظر او لذّت جلوه مىكنند، والاّ حتى لذت بخش ترين چيزها، يا خودشان آميخته با رنجند و يا براى تحصيل مقدّمات آنها انسان متحمل رنج و ناراحتى مىگردد و يا پس از دريافت آن لذت، رنج هايى رخ مىنمايانند. به عنوان نمونه، هر فرد براى تهيه روزى و غذاى خويش از صبح تا شام زحمت مىكشد و ناراحتى هاى فراوانى را متحمّل مىگردد تا با دست رنج خود غذايى تهيه كند. اما همه آن تلاش ها و سختى ها براى لذّتى است كه در طول خوردن غذا حاصل مىگردد والاّ پس از سيرشدن و رفع گرسنگىاش نه تنها از خوردن غذا لذت نمىبرد، بلكه اين كار برايش دردآور و موجب ناراحتى نيز هست. ساير لذت هاى دنيا نيز چنين هست و قبل از رسيدن به آنها و يا در هنگام استفاده از آنها و يا پس از آنها، انسان بايد متحمّل رنج گردد؛ اما چون آن لذت ها مطلوب انسان است، حاضر است اين رنج ها را تحمل كند. (11) ه) نکته ی دیگر در باره لزوم ترجيح لذت برتر و پايدارتر است در این باب باید گفت فطرت انسان گواهى مىدهد كه در مورد تزاحم لذايذ با آلام و ناخوشى ها، درد و ناراحتى مختصر براى رهايى از رنج و ناخوشى بيشتر تحمل مىگردد و لذت كمتر و محدودتر، فداى لذّت بيشتر و پايدارتر مىشود. هم چنين تحمّل رنج مختصر براى رسيدن به لذت زياد و پايدار، و گذشتن از لذت مختصر براى رهايى از رنج بسيار، مقتضاى عقل و فطرت آدمى است و همه كارهاى عقلايى براساس اين محاسبات انجام مىپذيرد و اختلافاتى كه ميان انسان ها در ترجيح پارهاى از لذايذ و آلام مشاهده مىشود، معلول اختلاف در تشخيص و اشتباه در محاسبه و عوامل ديگر است. پس ما براساس اين اصل فطرى، بايد بكوشيم كه گزينه هايمان از لذت بيشتر و رنج كمتر برخوردار باشد، البته با اين لحاظ كه لذت تنها به خوردن، آشاميدن و اِعمال غرايز و در كل، به امور مادى منحصر نمىگردد؛ بلكه لذت هاى معنوى و از جمله رسيدن به رضوان الهى به مراتب از لذت هاى مادى و حيوانى شريفتر و پايدارترند. از اين جهت مؤمن چون معتقد است كه وراى اين زندگى مادّى، عالمى است كه هم رنجش ابدى است: «وَالَّذِينَ كَفَرُوا وَكَذَّبُوا بِاياتِنَا أُولئِكَ أَصْحَابُ النَّارِ هُمْ فِيهَا خَالِدُونَ(12) و كسانى كه كافر شدند و آيات ما را دروغ پنداشتند اهل دوزخند و هميشه در آن خواهند بود. و هم لذّتش ابدى است: وَالَّذِينَ ءَامَنُوا وَعَمِلُوا الصَّالِحَاتِ أُولئِكَ أَصْحَابُ الْجَنَّةِ هُمْ فِيهَا خَالِدُونَ ؛ (13) و آنها كه ايمان آورده و كارهاى شايسته انجام دادهاند، اهل بهشتند و هميشه در آن خواهند ماند». لذّت و رنج دنيا را در مقايسه با رنج و لذت آخرت به هيچ مىگيرد. نه به لذّتش دل مىبندد و نه از رنجى كه در مسير دستيابى به لذّت اخروى است فرار مىكند. بلكه هرچند رنج و دشوارى طريقى كه او را به لذّت آخرت رهنمون مىسازد بيشتر باشد، براى او هموارتر و آسانتر خواهد بود؛ چون علاوه بر اينكه زيان و رنج هاى دنيا هرچند شديد باشند محدودند و در مقابل، رنج آخرت نامحدود و ابدى است، كسى كه در اين دنيا و در طريق بندگى حضرت حق به رنج فزون ترى گرفتار آيد، در آخرت به لذت هاى فزونتر و پايدارترى خواهد رسيد. آرى، شوق مؤمن در رسيدن به لذت ابدى چنان قوى است كه از همه دشوارى ها و سختى هاى راه اندكى احساس ناراحتى نمىكند، چونان كسى كه براى رسيدن به لقاى محبوب، همه رنج ها و سختى ها را بر خويش هموار مىسازد و خم به ابرو نمىآورد، از آنچه ذكر شد به دست آمد كه لذت از يك نظر انگيزه فعاليت و تلاش در زندگى، و از نظر ديگر نتيجه و ثمره آن است ـ چون انگيزه علّت غايى رفتار است و از حيث تصور، علّت غايى مقدّم است و در تحقّق خارجى، مؤخر و عبارت از نتيجه و ثمرهاى است كه بر رفتار مترتب مىگردد ـ و از نظر آخر مىتوان آن را كمالى نسبى براى موجودات ذى شعور دانست؛ زيرا صفتى است وجودى كه آدميان استعداد واجدشدن آن را دارند. و_ نکته ی دیگر مربوط به رابطه لذت با محبت است در این باب باید گفت: اراده و كمال حقيقى كارى كه موجب دريافت لذت و دورى از الم و رنج مىگردد مورد خواست و اراده انسان واقع مىشود؛ و چيزى كه رسيدن به آن لذت بخش است مورد علاقه و محبت انسان قرار مىگيرد. از اينجا رابطه لذت با اراده و محبت روشن مىگردد. هم چنين محبت اصيل به موجودى تعلّق مىگيرد كه اصالةً مطلوب انسان است و در پرتو آن علاقه هاى جزئى و فرعى به مقدمات و متعلقات آن نيز حاصل مىشود كه رسيدن به هريك لذتى فرعى دارد و متناسب است با ارتباط آن با مطلوب و لذيذ اصيل. از سوى ديگر، در بحث هاى گذشته به اين نتيجه رسيديم كه كمال حقيقى انسان آخرين مرتبه وجودى و عالى ترين كمالى است كه انسان استعداد يافتن آن را دارد و كمالات ديگر همه جنبه مقدمى دارند و كمالى آلى و نسبى مىباشند و كمال مقدمى بودن آنها هم بستگى به تأثير آنها در رسيدن انسان به كمال حقيقىاش دارد. گرچه خود كمال حقيقى كه از سنخ واحدى است، ممكن است داراى مراتب گوناگونى باشد. بنا بر اين، مطلوب اصيل انسان همان كمال حقيقى است و مطلوبيت اشياى ديگر، فرعى و به حسب دخالتى است كه در حصول كمال حقيقى دارند. هم چنين لذتى كه انسان اصالةً طالب آن است، لذتى است كه از حصول كمال حقيقى مىبرد و ساير لذت ها جنبه مقدمى دارند؛ زيرا چنان كه گذشت لذت اصيل آن است كه از رسيدن به مطلوب اصيل حاصل مىآيد. پس شناخت كمال حقيقى مستلزم شناخت لذيذ اصيل است، و بالعكس، شناخت لذيذ اصيل مستلزم شناخت كمال حقيقى مىباشد؛ و چون لذيذ اصيل داراى عالى ترين لذت ممكن الحصول مىباشد، شناخت لذيذ اصيل ملازم است با شناخت چيزى كه بتواند بيشترين و عالى ترين و پايدارترين لذات را براى انسان پديد آورد. از اين رو، اگر لذت بخش ترين موجودات را شناختيم، لذيذ بالاصاله و كمال حقيقى انسان را نيز خواهيم شناخت. با توجه به آنچه ذكر گرديد، شايسته است كه درباره حقيقت لذت و علت اختلاف مراتب آن تأمل كنيم، تا بتوانيم عالى ترين و پايدارترين لذت هاى انسانى را بشناسيم. (14) با توجه به آنچه بیان شد تمام آنچه در پرسش آمده پاسخ کامل وجامع در یافت نمود.
پی نوشت ها : 1. محمد تقی مصباح، خود شناسی برای خود سازی ، نشر موسسه آموزشی و پژوهشی امام خمینی ، قم چاپ 15، ص 87. 2. همان، ص 88. 3. همان، ص 90. 4. محمد باقر مجلسی، بحارالانوار، نشر دار الاحیا التراث الربی ، بیروت 1403ق ج 10، ص 132. 5. محمد تقی مصباح، خود شناسی برای خود سازی، ص 93. 6. ق، 16. 7. ق، 35. 8. بحارالانوار، ج 93، ص 322.نشر پیشین. 9. میرزا حسین نوری، مستدرك الوسايل، نشر دار الاحیا التراث آل البیت، قم 1409 ق، ج 7، ص 50. 10. بلد، 4. 11. محمد تقی مصباح خود شناسی برای خود سازی ص 95 . 12. بقره، 39. 13. بقره، 82. 14. محمد تقی مصباح، خود شناسی برای خود سازی، ص 98.
نقل از :سایت مرکز پاسخگوئی به سوالات دینی
تعداد بازدید از این مطلب: 5462
|
امتیاز مطلب : 5
|
تعداد امتیازدهندگان : 1
|
مجموع امتیاز : 1
یک شنبه 30 شهريور 1393
ساعت : 3:32 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
(جستاری درمفهوم سینمای دینی) مهر د ا د میخبر
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
آسیب شناسی
دلایل کم محصول بودن سینمای اسلامی موجود - ویابعبارت دیگر صنعت سینمایی که عنوان اسلامی را برخوددارد ومحصولات آن عمدتا درصنعت سینما و تلویزیون ایران وگاهادربرخی ازکشورهای مسلمان نشین ساخته میشود - چیست؟
عواملی که باعث شده موضوعات برگرفته از دین سازنده و سرمایه گذار کمتری را نسبت به مضامین دیگر جذب کندچه چیزهاییست؟
هدف این است که درجریان پروسه ی تدوین و گسترش تفکر جاری دراین نوشته توفیق حاصل شودتابه کشف فاکتورهای جذابیت بخش از بطن مولفه های برگرفته ازآموزه های دینی نایل گردیم وعمق دیانت و روحانیت و فضای دینی و روحانی را که درصورت تجربه کردن،نزد اکثر انسانها جذاب و پرکشش خواهدبود درک نموده و دریابیم که چگونه میتوان حس تدین ،خداجویی و اشتیاق و تمایل به نیک بودن را در اتمسفر یک اثرسینمایی حاکم ساخت وبعداز باز نگری در ساختار یک فیلم دینی و ارایه مولفه های جدید و متفاوت از مولفه های معمول و مرسوم، رقیبی پر قدرت وسالم برای سینمای گیشه محور، ولنگار و بی قید و بندهالیوودیانمونه های تقلیدی آن دردیگر نقاط جهان یافت.
سعی شده این نوشتارظرفیت منطقی لازم وکافی راداشته و موارد مورد تاییدش رابواسطه ادله محکم ومعقولی که از مغلطه ها و سفسطه های رایج چنین مباحثی بدوراست به مرحله اثبات نزدیک سازدشایدشروع و سرفصلی باشد برای ادامه ی چنین مقالاتی والگویی باشد در گستره ای وسیع تر برای پایان دادن به نقدهای تند مزاجانه و عصبی، لااقل در مقوله ی هنر و آثار هنری چنین شیوه ای لازم است زیرا که هر هنرمندی اثر خودرا بمثابه فرزندی میداند که در دامان تفکر و ذوق خویش پرورش داده است،حال اگر آن فرزند دارای ایرادات و انحرافاتیست منتقدمیبایست بالطایف الحیل،بنرمی و با بیانی که بتواند برامواج طغیانگراحساس هنرمند عاشق فائق آیدحقیقت را ازپس پرده ای که شیفتگی در مقابل عیوب اثر کشیده بیرون بکشد و در برابر وی عریان سازد.معجزه ی چنین رویه ای آن است که در جریان این پروسه ی حساب شده و متکی به عزت نفس،منطق و حقیقت گرایی عموما" خود صاحب اثر نیزبامنتقد همصدامیگردد.من شدیدا با جدال وبددهنی وناسزاگویی در عرصه نقد و تئوری پردازی هنرمخالفم و معتقدم که نقاد فحاش،نقادی بی منطق وضعیف است و فاقدآرامش،کفایت ومهارت وتحملیست که لازمه یک منتقد سینمایی میباشد .رعایت منطق و ادب نوشتاری بخصوص در چنین بحثی _که به مقوله دین و دیانت در هنرمیپردازد _واجب است بهرحال سازندگان تمام ژانر های سینما لاجرم کار خودشان راانجام میدهند واز هیچکدام نمیشود انتظار داشت که دکانشان را تخته کنند.درحقیقت این امر،امریست غیرممکن.حداقل اکنون که پایه و اساس سینما ی عامه پسندباعنایت به سنتی نهادینه و مقبول عام، بر عناصر کلیشه ای سکس وخشونت و اکشن استواراست و سینمای روشنفکرانه نیزسرگشته ی عقایدی نظیر نیهیلیسم وعرفان گراییهای شیک وفرم محورومتظاهرانه است والبته سینماگران اصطلاحا" جشنواره ای بلند پروازنیز،طبق معمول بهر قیمتی درسودای شمولیت (نگره ی مولف) هستند چنین انتظاری دور از منطق مینماید.
بنابر اصل ازلی و ابدی نبرد مابین خیر وشر،که درذات این دونهادینه شده است،جدالی که سینمای پرمحصول ضددین فعلی با (نگره ی سینمای دین محور) راه انداخته،ماهیتی شدیدا ناآشکار،زیر پوستی،موذیانه و نرم دارد.هدایتی ابلیس وارموجوداست بااین هدف که(سینمای دینی) قبل از تولد در زهدان بمیرد پس اگر دفاع یا تهاجمی متقابل میباید صورت بگیرد آن دفاع یاحمله هم میبایست نرم ،ناپیدا وموذیانه که نه،(هشیارانه) باشد.
مخاطب سلیقه ای بینهایت فرًار دارد و جذب اکثریت بیننده و هواخواه برای سینمای دینی فقط با ارائه (جذابیت) ممکن است و بس .بهتر است انرژیمان را روی کشف فاکتورهای نوین مجذوب کننده مخاطب بدون خارج شدن از دایره اخلاقیات و دیانت بگذاریم و ببینیم چه چیزهایی انسان ماهیتا"لذت جو رابدون منحرف کردن ذهنش بسمت پلیدی وبدون به انجام گناه ترغیب نمودنش ارضا میکند.ضمنا بایدهشیارانه مراقب باشیم که خطاهایی نظیرشعارگرایی و مقدس مآبی خشک ومتعصبانه باعث نشود که حساسیت اوتحریک شده وبرای همیشه دور سینمای دینی را خط بکشد وباصطلاح از دستمان برود.
راهکار رفع حساسیت به دین
درحال حاضر دست بکارشدن سخت تر از هر وقت دیگریست .عده کثیری از جوانان که اصلی ترین مخاطبان پویاوتاثیرپذیرسینما هستند نسبت به موضوعات مربوط به دین و دیانت یک آلرژی غیر منطقی پیداکرده اند .آنان حتی امکان داردافرادی ذاتا متدین و پایبند به موازین شرعی باشند ولی بدلایلی که شرحشان مثنوی هفتادمن کاغذ را میطلبد به یک سری از موضوعات که عمدتا حول و حوش مسایل فرعی دین و شریعت دور میزند حساس شده اند.پس اگر معتقدم که کار مشکلتر از هر وقت دیگریست بمن حق بدهید. هم دشمنان دانای دین و هم دوستان نادانش باعث این عکس العملهای احساسی شده اند.عکس العملهایی که فاقد هرگونه ریشه ی واقعی این عکس العملهااز تعصبات یاعداوتهای ناشی از عدم آگاهی و معرفت نسبت به حقبقت دین سرچشمه میگیرند.درایجاد این عکس العملها،پارادوکسهای طراحی شده توسط مغزهای متفکرضددین یا سواستفاده کنندگان از دین نقش بسزائی دارند. این ناآگاهیها دو نوع آسیب را موجب شده اند که نه تنها نقطه ی مفابل یکدیگرهستندبلکه هر کدام همزمان هم علت و هم معلول دیگری میباشند آسیب اول حساسیت نسبت به دین است و دومی تعصب خشک نسبت به آن .
بنظر شماچراوبه چه دلیلی دین و نیاز به دیانت وپرستش (و قانون پذیر بودن در حیطه احکام شریعت ) که در فطرت هر انسانی بالقوه موجود است وهمواره باعث آرامش ارواح پرتلاطم بشر بوده گاهی به یک مهاجم خیالی بدل میشود وعده ای در برابرش جبهه میگیرند؟
باتفکروتاملی کوتاه در حوزه های مختلف دین (واختصاصادرحوزه دین مبین اسلام )بی شک همگی متفق القول خواهیم بود که این نوع جبهه گیری ها منشایی حاشیه ای وخارج ازگستره احکام اصیل اسلام دارد و این دین انسان سازبی شک در ذات خود پاک و منزه است. ولی متاسفانه تفاسیر و برداشتهای غلط و انحرافی ازسوی مفسران ناآگاه و بیسواد یا مفسران آگاه و باسواد ولی سیاس وعوام فریب د رمقاطع تاریخی گوناگون و سرزمینهای مختلف باعث دافعه هایی شده که افراد عمدتا ناآگاه و دور از حوزه تعالیم دین را وادار به چنین موضع گیریهای خصمانه ای کرده است.مواضعی از نوع موضع یک شهروند اروپایی یاآمریکایی یا حتی ایرانی عام که باشنیدن خبر جنابات القاعده،داعش،طالبان،وهابیها ،بوکوحرام یاتکفیری ها و سلفی ها از اسلام برداشتی نادرست پیداکرده یا از آن وحشت میکند.دکتر علی قره داغی، دبیرکل اتحادیه جهانی علمای اسلام، در پاسخ به اقدامات داعش در کشتار کردها و غیرنظامیان در سوریه در مصاحبهای بیان کرد:(.... گروهی از روی حماقت و نفهمی دست به اقداماتی نابجا زدند و تصویری ناپسند و زشت از اسلام را در اذهان ترسیم کردند و از همین روی در این برهه ایفای نقش عالمان مذهبی برای تغییر این تصویر، ضروری است).من شخصااعتقاددارم که نقش هنر مندان در این مسیر نمیتواند کمتر از علما باشدزیرا که یک کار سینمایی درراستای دین اگر بیشتر از منبر و کلاس درس یک عالم دینی شاگرد و متلمذ نداشته باشد کمتر ندارد.برای رسیدن به سینمای اسلامی لازم است که به بکر ترین ومطمین ترین منبع تعالیم اسلام رجوع کرد .یعنی (قرآن کریم) زیرا که همه کج فهمی هاوکج رویهادرحوزه دین از تفاسیر نادرست والتقاطی سرچشمه میگیرد.دین مبین اسلام دراین برهه از زمان نیز مانند اعصار پیشین مورد تهاجمی ناجوانمردانه قرار گرفته است .فقط با یک مطالعه گذرا در تاریخ اسلام از صدر تاکنون میشود بطرز شگفت انگیزی دریافت که استحکام احکام اصیل این دین الهی بوده که باعث شده پس از 1400 سال فراز و نشیبهای بسیار تند و سخت هنوز هم که هنوز است اسلام استخوانبندی دیرین و اصیل خودرا حفظ کرده .فرقه ها و دسته های بی ریشه ی بسیاری هراز چند گاه در جوامع بشری پدید می آیندو پس از چند صباحی نابود میشوند ولی اسلام همچنان بدون کوچکترین خدشه و آسیبی پابرجاست و بدلیل الهی بودنش کسی تاکنون نتوانسته و نخواهد توانست آنرا به انحراف بکشاند.مومنان آگاه و عالمان فارغ از آلودگیهای دنیوی همیشه وجودداشته اند و این دین الهی را بهمان صورت که بوده تاعصرحاضر حفظ کرده اند.
لذت ایمان فارغ از انحصارگرایی و دگماتیسم دینی
حالات روحانی وپاکیزه ای که یک انسان با ایمان ومطمین از خود دارد حالاتی بغایت لذتبخش و فرح انگیزاست.فردی که پس از فراغت از کسب روزی وانجام عبادات،به یک تفریح حلال و بی دردسر مشغول است هرگز دغدغه و نگرانی (عواقب دنیوی و اخروی لذات گناه آلود )رادرمخیله خود ندارد.چنین فردی پس از پایان گرفتن روزش باخیالی آسوده سربربالین میگذارد وحتی از مرگ که غالبا" ترسناکترین کابوس یک انسان بااعمالی غیرکنترل شده ونکوهیده و آلوده به محرمات و مکروهات است هراسی ندارد.این انسان باایمان و متدین بواسطه درونیات آرام و مطمینش زندگی لذتبخشی را میگذراند.لیکن آن خوشی که او ازآن متلذذاست برای افراد ی که روزگارشان بدون توجه به ملاحظات دینی و پراز معاصی رنگارنگ میگذردغیر قابل باور و درک است.
دین در ذات خود خوب و بدون ایراد است ولی تفاسیر مختلف از مفاهیم عمدتا همسان الهی و دینی است که موجب اختلافات و روشن شدن شراره های خانمانسوز و شوم تعصبات میشود.برای دورشدن از آتش اختلافات دینی و مذهبی شایع تنها روشی که شایسته و موثر میباشد یافتن نقاط مشترک ادیان است ودر این میان یکی از روشنفکران دینی ایکه در برطرف نمودن این مشکل راه حل مناسب پیشنهاد نموده فیلسوف انگلیسی (جان هیگ )است.این فلیسوف برای رهایی از بند انحصارگرایی دینی بینش جدیدی را انتخاب نموده که میتواند کمک بسیار موثری در برقراری رابطه حسنه ادیان و مذاهب ودرعین حال فهم آنهاازیکدیگر موثر واقع شود. قابل یاد آوری است که انحصارگرایی و تعصب دینی تعلق به یک دین ندارد بلکه این بینش در تمام پیروان ادیان موجود بوده است. اکثریت دین داران که تعلق به نوعی بینش دارند خود را برحق دانسته و پیروان سایر ادیان را گمراه تلقی میکنند. شمول گرایی بینش نسبتا ملایم تری است که برعلاوه اینکه خودر ا سالک در جاده حق وحقیقت میبینند, تصور شان این است که برعلاوه اینکه ماحق هستیم سایر ادیان نیز برباطل نیستند هراندازه که به ما نزدیک اند به همان اندازه از حق و حقیقت بهره مندند و حظی از حقیقت برده اند.این همان (پلورالیزم) دینی یا (کثرت گرایی) دینی است که میتواند بر این تنگناهای فقهی و کلامی دینداران در عرصه دینداری مشکل گشا باشد.البته هدف ما دراین جا گرچه تبین پلورالیزم دینی نیست و لی اقتدارگرایی و پارتیکولاریسم دینی را نیزرا در وجهی از آن که به حذف کامل صاحبان اعتقادات دیگر بیانجامد قبول نداریم .روشی مابین این دو نگرش هدف ماست.روشی مسالمت آمیز و صلح جویانه.در هرصورت گفتگو و تبادل افکاربهترین روش یرای رسیدن به وجوه مشترک برای همبستگی است و اگر حساسیتهاو حرصهای اقتصادی و منفعت طلبیهای اقتدارگرایانه ی سیاسی اجازه دهند، پلورالیزم و پارتیکولاریسم دینی هردو در کنار هم میتوانند حیات پویا داشته باشندو در این صورت است که اقتدار گرایی دینی دیگر یک موضوع نظامی نخواهد بود بلکه دلیلی خواهد بود برای همبستگی یک قوم و صاحبان یک عقیده برای نظم اجتماعی وبهبودبیشتراخلاق،آرامش و معیشتشان و پلورالیزم نیز نقاط اشتراک را خواهد یافت که در جوامع بزرگتر(متشکل از اقوام و ادیان و مذاهب مختلف) همچنان همان نظم برقرار باشد.
بطور خلاصه کثرت گرایان دینی معتقدند همه ادیان راهی به حقیقت دارند و چنین نیست که تنها یک دین خاص ما را به حقیقت برساند. ادیان مختلف، پاسخها و واکنشهای گوناگونی برای رستگاری انسان ارائه می کنند.جان هیگ در سخنرانی ها و نوشته هایش بیش از هر کسی این دیدگاه را طرح و از آن دفاع می کند.
از میان اندیشمندان اسلامی معاصر اندیشمندانی چون( محمد ارکون) و( فضل الرحمان) به پلورالیسم دینی معتقد بودند. در این جا بحث اصلی بالای مشترکات ادیان وحیانی و غیر وحیانی است. که میتوانند کنار هم بنشینند, باهم گفتگو کنند و همدیگر رابا تسامح و تساهل،رهروان راه حقیقت بدانند.
لازم به یاد آوری است که طرف ما در این مقال کسانی اند که نگرش معرفت اندیشانه به دین دارند و دین را متحول و تغذیه شونده از اندیشه های بیرونی میدانند.نگاه معرفت اندیشانه, سوال کردن ,نقد کردن ,شک کردن را عین عبادت میداند و عقلانیت نقش محوری در این نوع دینداری دارد. امادینداری قشری و سطحی که از آن به دینداری مصلحت اندیش نیز تعبیرشده است بسیار جزمی است و از منابع بیرونی دین تغذیه نمی شود وبیشتر به نقل متکی است تا به عقل و اگر عقلانیتی هم در کارباشد تابع وحی است نه مستقل از وحی.
بنابر دلایل فوق ودهها دلیل دیگر که مجال همه نیست دینداری مقلدانه قشری بیشتر به اعمال عبادی بدنی از جمله زوزه نماز,حج.... توجه دارد و ملاک دینداری بیشتر نماز خواندن , روزه گرفتن و حضوردر نماز جماعت است بدون آنکه کوچکترین حضورقلبی درآن متصورباشد. ما نمیخواهیم ارزش مقام و منزلت عبادات بدنی مانند نماز ,روزه ,حج... کم بها جلوه بدهیم و آنهارا بی فایده بداینم. در این جا لازم میدانم که دو نقش اساسی آداب و مناسک را روشن سازم که آداب و مناسک ترجمان احوال باطنی سالک است و نقش دوم آن آغاز گر و محافظ است یعنی صدفی است که گوهر را در درون خود محفوظ میدارد. ولی این نکته را ازیاد نبریم که عبادت بدنی مانند نماز , روزه ذکات ترجمان احوال باطنی و روحی انسان است. یعنی این عبادات باید در خدمت باطن باشند اصلا سرچشمه شعایر و مناسک دینی چیزی نبوده است جز تجلی حق در باطن بنیانگزاردین. چون این تجلی به اظهار نیاز داشت ودر عین حال ظاهر تابع باطن است بنابراین به طور طبیعی برجوارح اثر میگذارد. بقول مولانای بلخ:
این نماز وروزه و حج و زکات هم گواهی دادن است از اعتقاد
اگر آداب و مناسک دینی ترجمان احوال درونی انسان نباشدنامش (عبادت) نیست بلکه( عادت) است،عادتی که از سر تقلید و تکرار استمرار یافته است. تقلیل عبادت به عادت هیچ تحول و اثری در وجود وروان آدمی نخواهد داشت وثانیا سیالیت فکری دراین نوع دینداری جایگاهی ندارد.
دین داری جزمی که بیشتر به دور همان اندیشه هاییکه هیج گاه بدان فهم و شناخت درست ندارد به شدت میچرخد. این نوع دینداری توان نگاه ازازتفاع بلند به سایر ادیان و مکتب های فکری راندارد. هر آن چیزی که با اندیشه های جزمی,نقلی, میراثی اش در مخالفت واقع شود به کفر و الحاد نسبت داده میشود.
یکی از مشکلات عمده واساسی ایکه دینداران معرفت اندیش درهمچو جامعه که اغلب مردم جزمی ا ندیشند مواجه بوده اند. این است که کوچکترین اظهارنظرخلاف دگم و جرمیت موجود جان و آبروی آنها را به خطرمی اندازد. ایمان به خدا در گروه سخنان تکراری و ملال آوری است که قر نها به آن پرداخته شده است.
ازبحث دورنرویم در نگاه جزمی فکر اشتراکات دینی که موجب تفاهم , همزیستی وفهم میان دیندارن شود بسیار کمرنگ و تیره است. دراین میان عرفان که درونمایه ادیان است و هیچ دینی تهی از مکارم اخلاقی و عرفان نیست میتواند کمک نماید تا این اشتراکات مورد بحث وفهم قرارگیرد. تا باشد از دگماتیزم دینی که منجر به بروز چهره پرخاشگر دین شده است جلوگیری نماید.
عرفای ما سه گونه دین داری را در قالب (شریعت),( طریقت) و (حقیقت) تبیین کرده اند.شریعت قشری ترین لایه دین داری است حقیقت عالی ترین مرحله دین دارای و طریقت میان این دوقراردارد.
شریعت پوست مغزآمد حقیقت میان این آن باشد طریقت
ازنظرجان هیگ , ظواهر ادیان بسیار متناقض و متضاد است.این تناقض و تضاد ظاهری ادیان ناشی ازتصورات و ادراکات گوناگون از حقیقت در فرهنگ های مختلف میان دینداران بوده است.
وی معتقداست که ادیان هریک محصول تجربه های اصیل رویاروی انسان با خداوندند و تفاوتهای آنها از جنبهای اعتقادی و عملی ناشی از شرایط و قالبهای فرهنگی ای است که بدان تجربه ها تشخص و تبلور بخشیده است.
معنی دهی به زندگی انسان و دوری از خود محوری و نایل شدن به حقیقت محوری اصیل ترین هدف ادیان بوده است.
بدبختانه نگاه از عینک شریعت و به تعبیر واضح تر قشردین به سوی سایر ادیان چنان جهان بینی دینی ما را تنگ وتاریک ساخته است که به جراز تضاد ,تناقض,اباطیل چیزدیگری از ادیان دیگر حاصل ما نمی شود. نگاه قشری به سایر ادیان نشانگر آنست که حق ماهستیم و سایر ادیان با ورود اسلام به جامعه انسانی کاملامحکوم به منسوخیت هستند و غیراز مسلمانان،پیروان سایر ادیان گمراه , جهنمی و مستحق عذاب الهی اند. این دیدگاه تنها به مسلمانان ختم نمی شود بلکه پیروان سایر ادیان نیز که بینش قشری دارندهمین ادعا را بیان میکنندو حتی در بطن بیشتر ادیان نیزمذاهبی پدید آمده اند که علنا"یکدیگر را محکوم به ابطال میدانندبعنوان نمونه عده ای از اهل سنت که شیعه راشدیدا"میکوبند و وهابیونی که حتی خون شیعه را _که رافضی می خوانندشان_مباح و حلال میدانند.
برخی از مسلمانان ناآگاه چنین فکر میکنند که از میان تقریبا 5ملیارد انسان,تنها مسلمانان هدایت شده و برجاده حقیقت درحرکت اند و 4ملیارد انسان دیگر کافر, جهنمی اند و آتش دوزخ در انتظارشان است. و خداوند منان با کشاندن 4ملیارد انسان به جهنم و عذاب شدید آنها لذت میبرد!!!دراینجاشاید بد نباشد خاطره ای را تعریف کنم:
بایکی از آشنایان و فامیلهای نزدیک بنده که آموزگاری باز نشسته وشخصیست بسیار مومن و نیک سرشت و من واقعا" اورا از لحاظ درستی و رعایت اصول انسانی و شرعی قبول دارم بحث میکردم .بحث برحق بودن انحصاری دین اسلام که ایشان به آن معتقداست پیش آمد،از وی پرسیدم :حال که فقط دین ما برحق است پس انسانهای مومن و بیگناه ادیان دیگر که به بهشت میروند در آنجاچه مقام ومنزلتی خواهند داشت ؟ایشان جواب داد:آنهانیز حق دارند که در بهشت باشند...خواهند بود ،ولی آنجادر خدمت ما مسلمانان هستند!!
این جواب مرا تکان داد خصوصا اینکه ایشان یک شخص عامی و بیسواد نیست بلکه اهل مطالعه و تحقیق هم هست و گاها افکاری روشنگرانه ومترقی نیز از خود بروز میدهد.
چنین طرز تفکری ممکن است در پیروان هر دین و مذهبی بروز نماید به این سخن جان هیگ که خطاب به به پیروان مسیحیت ابراز شده نیز توجه کنید:( پس نگوئیم که مسیح خداست و فقط بهوسیله او میتوان به بهشت رسید! چرا که اگر قرار باشد تنها گروه مسیحیان به بهشت بروند، پس عمل خیر بقیه چه میشود؟)
میبینیم که تکبر دینی سخت آفت زا است و ریشه ی محکم وسختی در کشتزار دیانت اکثریت قریب باتفاق انسانها دوانده است.این نوع از خود شیفتگی بجزایجاد تقابل و تخاصم که درشرایط کنونی به ضررمسلمانان است هیچ منفعتی نخواهد داشت.اینکه ما پیروان دین خود را به حق بدانیم و دیگران را باطل باعث میشود که نوعی غرورنزدما بروزکندوهمانگونه که گفته اند تکبرو غرورازآفات معرفت الله است.
برخلاف بینش قشری وشریعت مدارانه،دیدگاه طریقت مدارانه و حقیقتی از این نوع آفات مبرا است. حقایق میتوانند کنار هم نشسته و با هم تفاهم کنندوتنها هویت های قشری و شریعتی هستندکه سر از خصومت و بنیادگرایی بلند میکنند و بر سر یک دگر میکوبند.یکی از گوهر ها ی عزیزدین که در تمام ادیان وجود داردو میتواند بمثابه یک آفت کش عمل کند عرفان است.بانگرش عرفانی میتوانیم در کنار هم قرارگیریم و یکدیگرراخوب بفهمیم.قصد بنده از این نوشتارشناخت واقعی ادیان است زیرا سینمای اسلامی که هدف من رسیدن به تعریفی از آن است میتواند چکیده ای کامل از سینمای دینی باشد مگر نه اینکه اسلام آخرین دین آسمانی است ؟مگر نه اینکه تعالیم همه ادیان در این دین جمع شده و به ارتقای نهایی رسیده است؟.هیج دینی چه وحیانی وچه غیروحیانی به ظلم , تعدی , بیعدالتی , عدم رعایت سلوک اخلافی ,تجاوز به ناموس،قتل نفس ونسل کشی فتوا نداده است.بنابرهمین اصول اخلاقی و انسانی میتوانیم ادعاکنیم که حقیقت ادیان یکیست ولی ظهور و تجلی شان در فرهنگ هاو قالب های گوناگون سبب اختلاف درنگرش ما به حقیقت شده است.جان هیگ برای تبیین و شناخت حقیقت از دو اصطلاح معروف کانت یعنی( نومن) و (فنومن) به معنای «بود» و «نمود» استفاده کرده و چنین بیان میدارد:
بود چيزي است كه ما به آن علم نداریم ولي بلافاصله پس از اينكه آن چيز یا شی متعلق به معرفت ماگرديد و ما به آن علم پيدا كرديم تبديل به« نمود» میشود. در واقع هرچيزي كه ما به آن علم نداريم« بود» است ولی زمانیکه آن شی مورد معرفت و شناخت ما قرارگرفت تبدیل به «نمود» میگردد.اصطلاح «بود» میرساند که شیء فی نفسه بدون واسطه و برهنه قابل شناخت نیست. انسان فقط از طریق تعامل میان آن و جهان انفسی اش میتواند به درکی ازحقیقت نایل آید. دقیقا جان هیگ نظریه کثرت گرایانه خود را برپایه همین تعریف بیان میکند.وی میگوید:
اگر ما به جای آن حقیقت و یا امر متعالی «بود» خدا را قراردهیم این حقیقت چنانچه هست وجود دارد یعنی برای هیچ کسی شناخته شده نیست بلکه این حقیقت به وسایط از جمله فرهنگ , زبان, اقتصاد, سیاست مورد معرفت و شناخت ماقرار میگیرد.بود يا شيء في نفسه آن است كه هيچ كسي نميتواند آنرا برهنه و بدون واسطه بشناسد و آدمي فقط از طريق تعامل ميان آن و جهان انفسي اش ميتواند به دركي از حقیقتنائل شود.
اشکال مختلف معجزات پیامبران در هر دوره دلیلی بر این مدعی است. چراکه هریک از معجزات پیامبران در هر دوره از تاریخ با توجه به شرایط آن دوره و علوم رایج در آن دوره متفاوت بوده است.اگر از بحث اصلی دورنرویم کثرت گرایی دینی میتواندبرای تفاهم میان ادیان راهگشای موثری باشد ودین داران بجای تقابل و نکوهش یکدیگر میتوانند با نگرش کثرت گرایانه زمینه ی خوب تفاهم را بوجود بیاورند.وقتی ما به فلسفه و ریشه ی پرستش در ادیان نگاه میکنم یک ریشه ی مشترک بسیار قوی در میان تمام ادیان میبینیم وآن توسل به یک حقیقت پنهان و یک امرمقدس متعالی است.ما مسلمانها از طریق عرفان مترقی اسلامی- که در این بلبشوی فرقه گراییها،صوفی نمائیهای منحرفانه،عرفانهای دروغین لذت محوری همچون (اوشو)،ديدگاههاي شبه عرفاني همچون دیدگاههای(دونخوآن ماتئوس) درآثارناوالیستی و شمن باورانه ی (کارلوس كاستاندا) و مکاتبی شیطانی چون (تئو سوفیسم) و (فراماسونریسم) که اولی پایه گذار نازیسم و دومی زمینه ساز صهیونیسم معاصر بوده، ناشناخته مانده است و توجه چندانی بدان نمیشود-میتوانیم رابطه خوبی بامذاهب متعدد اسلامی وهمچنین سایر ادیان برقرار نمایم و توسط عرفان خود با عرفان مذاهب وادیان دیگر آشنایی پیدا کنیم.برای ورود به بحث فلسفه عرفان باید از دو منظر وارد شویم؛ اول یك بحث ماهوی به این معنا كه ماهیت عرفان چیست، بدون نگرش به هیچ كدام از ادیان( گرچه عرفان را به هیچ وجه نمی توان از ادیان جدا كرد) و بعد از منظر تاریخی، بدین صورت كه تحقیق کنیم وببینیم سیر عرفان خصوصاً در عالم اسلام به چه نحو بوده است؛ چراكه به هر حال ما از طریق عرفان اسلامی است كه با عرفان ادیان دیگر آشنا می شویم و این مقدمه ی هر گونه بحث عرفانی است. البته نباید این پیش فرض باشد كه فقط از منظر عرفان اسلامی وارد بحث می شویم؛ ولی عملاً اگر بحث و گفت وگو بین اقوام و ملل پیش بیاید، تنها جایی كه می شود این گفت وگو را بسادگی انجام داد، همان عرفان است؛ یعنی چندان عبث و بیهوده نیست اگر بگوییم ما بسادگی می توانیم از اصطلاحات عرفان اسلامی برای فهم عرفان ادیان دیگر بهره ببریم و این فقط در حوزه عرفان میسر است، وگرنه در حوزه فلسفه، كلام و فقه به هیچ وجه به این سادگی میسرنیست. عرفان، بحث ادیان است، یعنی در حقیقت لب و حقیقت پنهانی تمامی ادیان(فارغ از فرهنگ و زبان و نژادپیروان ادیان) است. در یك تقسیم بندی بسیار ساده، بخصوص درباره ادیان ابراهیمی می توان گفت كه ادیان دو شأن و جنبه دارند: یك جنبه آن است كه ناظر بر احكام شریعت است یعنی اوامر و نواهی شرعی كه این جنبه ظاهری آنهاست، یعنی این كه شخص در عالم زندگی می كند و بنابراین قوانین و دستوراتی را كه دلالت های دینی هم دارند، باید انجام دهد. شرع، ظاهرترین و صوری ترین جزء ادیان است، یعنی ما معمولاً وقتی به ادیان نگاه می كنیم، اولین چیزی كه می بینیم جنبه شریعت آنهاست؛ به همین دلیل هم هست كه در تاریخ ادیان عده زیادی معمولاً دین را به شریعت تقلیل داده اند، یعنی تصورشان این بوده كه مثلاً دین اسلام چیزی نیست جز احكام فقهی در عالم اسلام، در حالی كه این، آن جنبه ظاهری و صوری دین است. در مقابل این شریعت، یك جنبه باطنی و نهفته ای به نام طریقت هم وجود دارد. تعابیر شریعت و طریقت را در عالم اسلام و در متون عرفانی اسلامی می بینید و یكی از اصطلاحات كلیدی عرفان اسلامی است؛ یعنی عرفا وقتی می خواهند بگویند كه تفاوت فكری ما با علما و متكلمان چیست، معمولاً بحث را از اینجا شروع می كنند كه ما در ادیان یك رشته شریعتی و یك رشته طریقتی داریم كه طریقت جنبه معنا و باطن است. به گفته عرفا نسبت شریعت و طریقت مثل نسبت جسد و روح یا تن و جان است و همان طور كه جان برای تجلی و ظهورش نیاز به تن دارد، طریقت هم برای ظهورش نیاز به شریعت دارد و همان گونه كه تن بدون روح لاشه ای است بی خاصیت؛ از نظر آنها شریعت هم بدون طریقت احكامی بدون مقصود و معنا و فایده است. در این تقسیم بندی دو حیثیت برای دین قائل شده اند؛ اگر در ادیان ابراهیمی بنگریم، این شریعت و طریقت را با تفاوت و تأكید می بینیم. برای مثال دردین یهود شریعت غلبه دارد و به همین دلیل است كه این دین بیشتر ناظر بر احكام شرعی است و نحوه ظاهربینی در آن وجود دارد و به همین دلیل خدای یهود فقط خدایی شارع است و قانونمند و قانونگذارکه بسیار نیز در اجرای قوانین مصوبش قاطع و بدون گذشت است.به همین سبب است که كسی به خدای یهود عشق نمی ورزد؛ یهوه حتی آن چنان خدای غضبناك و خشمناكی است كه اجازه نمی دهد كسی آن طور كه در مسیحیت می گویند: «ای پدر من، كه در آسمان ها هستی. » راجع به او صحبت كند. طبیعی است كه این دین جنبه طریقتی هم باید داشته باشد، یعنی نمی تواند خالی از طریقت باشد؛ چرا كه مثل این است كه خالی از روح باشد، منتهی این جنبه مغلوب شریعت است. این است كه از معنویت و عرفان در دین یهود به زحمت می توان بحث كرد.
در دین یهود، آیین (قبالایاکابالا) یكی از شاخص ترین عناوینی است كه به عرفان یهود داده شده است. البته طریقه های دیگری هم هست. ولی وقتی در ادیان ابراهیمی به سنت مسیحی می رسیم، می بینیم جنبه طریقت بر جنبه شریعت غالب است. لذا می بینیم كه بنابر عهد جدید مسیح می گوید: من شریعت تازه ای نیاورده ام و دستورات من در عشق منحصر است، عشق به خدا و عشق به مخلوق و احكام دینی. مسیحیت هم دائماً حول همین عشق دور می زند و به همین دلیل هم هست كه مسیحیان مدتی پس از( پولس ) به همان شریعت یهود هم بی اعتنا شدند. ولی به هر حال در مسیحیت-بر عکس یهودیت- جنبه طریقتی غلبه دارد. در اسلام این دو جنبه در تعاملند، یعنی آئین پیامبر(ص) یك وجه طریقتی و یك وجه شریعتی دارد و هیچ كدام بر دیگری غلبه ندارد، اگر خصوصی تربنگریم و به احوال پیامبر اسلام(ص)رجوع کنیم، حالات بسیار برجسته عرفانی هم دارند، نمونه آن هم معراج ایشان است كه الگوی سلوك در عرفان تلقی می شود و عارفان این را نمونه كامل و اعلای سلوك الی الله می دانند.
در بحث عرفان و مقامات آن میتوان به ظرافتی ویژه رسید .ظرافتی کاملا قابل ادراک که مثبت بودن دین را از نقطه نظر آرامبخشی و لذت بخشی بر ما اثبات مینماید.انسان بهر سوی که قدم بر میدارد در پی آرامش و راحتیست .گاه این راحتی و آرامش را در گناه و تجاوز به حقوق جانداران دیگر میابد و گاه بطریقی صحیح و در دیانت و رعایت اصول درست دینی واحکام الهی.این خصوصیت آدمی در (فیلم دیدن )هم مصداق دارد یعنی یک فیلم میتواند بهر طریقی برای بیننده لذتبخش جلوه کند .چه از طریق نشان دادن گناه و فسق و فجور و شریک کردن او در انجام گناه با مشاهده ی آن وچه از طریق نمایش آنچه که فطرت پاکش میطلبد .
فاکتور های جذابیت
رسیدن به احساس لذت وسر خوشی یگانه عاملیست که فرد را به دیدن یک فیلم(از هرنوع یاژانری) تشویق میکند.لذت گاهی اوقات نام کلی( سرگرم شدن) را بخودمیگیردوبرخی مواقع هویت ها و تعاریف مختلف وقابل فهم و کاملتری مانند(هیجان دیدن درگیری خارج ازازمیدان کارزار)،(تجربه ترس ووحشت درمکانی امن وبدورازعامل خطر)،(مشاهده والتذاذازیباییهاوجذابیتهای بصری مختلف بدون متحمل گشتن زحمات،خطرات وهزینه ی جابجایی )،(میل به دیدن وشنیدن شوخی وشیطنت بدون لطمه خوردن از مضرات آن)یا(آموختن دانشها وکشف کردن ناشناخنه ها)پیدا میکند که اینهاهم بنوبه خود میتوانند باعث تحریک و سپس ارضای انتزاعی احساسات وامیال مطبوعی شوند.احساسات وامیالی همچون (زیبایی خواهی)،(میل جنسی)،(عدالت خواهی ومیل به انتقام از ظالمین و اشرار)،(راحت طلبی)،(هیجان طلبی)،(شوخ طبعی و اشتیاق به مطایبه)وشایدهم گاهاامیالی بیمارگونه نظیر(دیگرآزاری)،(خودآزاری)ویا امیالی سرکوب شده مانند (تمایل به داشتن ثروت،برتری،جذابیت،قدرت واحترام و....).بهرحال لذت، طیف گستردهای از حالات ذهنی است که انسانها بعنوان چیزی مثبت، خوشیآور، یا باارزش تجربه میکنند. لذت شامل حالات ذهنی مشخصوکلی و قابل طبقه بندی تری همچون شادی، تفنن، خوشی، خلسه، و رضامندی میباشد. علم روانشناسی، لذت را بعنوان یک ساز و کار بازخورد (مکانیسم فیدبک) مثبت توصیف میکند که موجودات زنده را در آینده به باز آفرینی شرایطی که لذتبخش یافتهاند ترغیب میکند. بر اساس این نظریه، به همین ترتیب موجودات زنده برای اجتناب از شرایطی که در گذشته موجب رنج شده نیز انگیخته میشوند.تجربهٔ لذت، تجربهای ذهنی است و افراد مختلف، انواع و مقادیر متفاوتی از لذت را در شرایط یکسان تجربه خواهند کرد. بسیاری از تجربههای لذتبخش با ارضای محرکههای زیستی اساسی، همچون خوردن، ورزش یا رابطهٔ جنسی در ارتباط هستند. دیگر تجربههای لذتبخش با تجارب اجتماعی و محرکههای اجتماعی همچون تجربهٔ احساس فخر، سرشناسی، و خدمت در ارتباط هستند. تقدیر از بابت آثار و فعالیتهای فرهنگی همچون هنر و ادبیات اغلب لذتبخش هستند.در سالهای اخیر، پیشرفتهای قابلتوجهی در شناخت مکانیسمهای مغز که زمینهساز لذت هستند، صورت گرفته است. یکی از اکتشافات کلیدی توسط (کنت بریج) انجام شد که نشان داد لذت تجربه ای یگانه نیست. بلکه، لذت از چندین فرایند مغزی شامل علاقه، تمایل، و فراگیری تشکیل شده است که توسط شبکههای مغزی مجزا، هرچند همپوشان، پشتیبانی میشوند. بطور خاص این پژوهش با بهره گیری از واکنشهای عینی لذتمحور در انسانها و دیگر حیوانات صورت گرفته است، مثلاً بررسی حالات چهرهٔ مربوط به 'علاقه' و 'عدم علاقه' به ذوقیات همسان میان انسان و بسیاری از دیگر پستانداران.درکل ارضای انتزاعی یاملموس تمامی امیالی که برشمردم انسان را به یک چیز واحد میرساند:رضامندی وآرامش.وباید دانست که آرامش حالتیست که بعد از هر کنش یاواکنش لذت بخش وموفقیت آمیزی به آدمی دست میدهد.بی شک آرامش همیشه الزاما نتیجه استراحت،سکون، رکود وبی حرکت بودن نیست بلکه همانگونه که همه ما تجربه اش را داریم حتی بعد از یک ورزش هیجان انگیز و پرمخاطره یایک فعالیت سخت و پرزحمت ولی باب میل وخوشایندنیز به انسان آرامش دست میدهدیاحتی آرامش میتواند پس از یک نبرد ناخواسته وتحمیلی ولی بانتیجه ای خوب و پیروزمندانه به آدمی دست دهد.در سطور پیشین از( مکانیسم فیدبک )یادشد و لازم میبینم در باره ماهیت این مکانیسم مثالهایی بزنم تا درموردچگونگی کارکرد آن در فرایند لذت بخشی ذهنی آگاهی کاملتری پیداکنیم:
(فیدبک) به عبارتی به مفهوم بازگرداندن بخشی از خروجی یک سیستم و ترکیب آن با ورودی به منظور کنترل خروجی میباشد.کلمه فیدبک یا بازخوران به معنی روشی برای کنترل سیستم، بوسیله وارد کردن مجدد نتایج عملکرد گذشته به داخل سیستم است. استفاده از فیدبک در ماشین بخار به قرن نوزدهم میلادی برمی گردد و بکارگیری فیدبک در سیستمهای حرارتی و برودتی با نصب ترموستات، امروزه بسیار متداول است. همچنین در بدن انسان، فیدبک نقش عمده ای در تنظیم دما و کنترل ترشح داخلی غدد ایفا می کند. از آنجائی که بدن انسان یک سیستم هموستاز (خود پایدار) بوده ، فیدبک مثبت موجب ناپایداری بیشتر این سیستم و در نتیجه بروز مرگ و فروپاشی سیستم میگردد امّا فرایند فیدبک منفی در سیستم از اطلاعات برای کنترل تغییر رخ داده شده استفاده می کند و مانند کنترل دمای بدن، منجر به حفظ وضعیت تعادل میشود. اکوسیستمهای مالی، نهادهای سیاسی، رسانهها، اقتصاد به معنای عام، تغییرات اجتماعی و … نیز از این قاعده مستثنی نیستند. افزایش(کاهش) در یک متغیر، بعد از یک تأخیر باعث افزایش(کاهش) همان متغیر می شود. به عنوان مثال به سپرده های بانکی سود بانکی تعلق می گیرد که به افزایش میزان سپرده بانکی منجر می شود، و این امربه نوبه خود به افزایش سود بانکی می انجامد و دور مزبور به طور متناوب تکرار میشود و اصطلاحاً روی مدار فیدبک مثبت می افتد.تصورمیکنم بااین تعریف کلی اکنون میتوانیم بهتر به ماهیت لذت واهمیت آن در زندگیمان واقف شویم.حال مجددا رجوعی دارم به مبحث دین ویک سوال ازشما:
آیا کسی میتواند بگوید که دین به فرد مومن و متدینی که روزگارش با رعایت واجرای داو طلبانه و خودجوش قوانین دینی و مطالعه و اجرای آموزه های آن میگذرد رضامندی وآرامش نمیبخشد ویابرعکس اورا دچار سرگشتگی و اغتشاش ذهنی میسازد؟لازم است مجددا از شما تمنا کنم که حقیقت آموزه های اصیل ودستمالی نشده دین وکنکاش درزندگی انسانهای (دین مدار) و نه (دین باز) را در جواب دادن به این پرسش مد نظر قرار دهید نه حوادث و فجایع تاریخی که به نام دین از سمت دشمنان دین واقع شده است .من دراینجا به جمله ای ضددین که خوشبختانه حالا میتوانددر جهت تایید تاثیر آرام بخش تدین برذهن بشر همچون مهرتاییدی باشد استناد میکنم.شاید شما هم این جمله را شنیده باشید:(دین افیون توده هاست)
لازم است بگویم این جمله خیلی پیشتر از این و در زمانی ایراد شد که قدرتهای استعمار گرهنوز بفکرشان نرسیده بود از دین به حالتی تهاجمی وبر ضدخود دین استفاده کنندو وگروهها وسازمانهای پیکارجوی مختلف ظاهرا اسلام گرا عمدتا در منطقه خاورمیانه باپشتیبانی ابرقدرتها برای جلوگیری از صدور انقلاب اسلامی ایران به سایر کشورها و بنام اسلام شروع به زدن تیشه به ریشه این دین نپرداخته بودند.
درزمان ایراد این جمله قصد دشمنان دیانت این بود که دین رافاقداصالت و به مثابه ماده ای تخدیر کننده،فراموشی دهنده و آرام بخش توصیف نمایند واین خاصیت را ابزاری میدانستند دردست زورمندان برای حاکمیت برضعفا و ستمدیدگان .جمله فوق الذکراززبان یکی ازمغز های متفکر جنبش الحادی مارکسیست ایراد شده وقاعدتانمیتواند بدون تفکر,ومطالعه گفته شده باشد. این که دین آرامبخش است یک حقیقت مسلم میباشد ولی افیون نامیدن آن فقط و فقط از آن روی بوده است که از نظر معماران تفکر مارکسیسم دین و دیانت یگانه رقیب جدی و خطرناک ایدیولوژی نوین آنها محسوب میشده و مقاصد ذاتا مترقی،درست وآزمایش شده دین با اهداف ظاهرا جدید،خام و آوانگاردمارکسیسم تضاد ماهوی داشته است ودرحقیقت جمله یاد شده نوعی افتراست که از سوی تیوریسین یک مرام و جهانبینی مترلزل وتست نشده و ناموفق از سر حسادت و غبطه به یک جهانبینی محکم و پرطرفدار نسبت داده شده است. این نکته را نیز باید مد نظر داشته باشیم که نظریه مارکس صرفا به این دلیل شکل گرفت که درطول تاریخ بشر یت ماقبل زمان حیات مارکس همواره توسط حکام و سیاست مداران و یاراهبان،روحانیون وکشیشان پوپولیست فرصت طلب از دین استفاده ابزاری- درراستای دستیابی به هژمونی مورد نظرشان -می شده وهمین باعث میگردیده که اصالت و حقانیت ذاتی دین زیر سوال برود.مارکس معتقد بود که دین، ایده آلهای اخلاقی را از ما بیگانه می کند و سرمایه داری کار مولّد ما را از ما بیگانه می کند(و قابل فروش می سازد) مارکس می گوید «پریشانی دینی هم جلوه ای از پریشانی واقعی (اقتصادی) است و هم اعتراض برضد پریشانی واقعی. از بین بردن دین به عنوان خرسندی خیالی مردم برای نیل به خرسندی واقعی ضرورت دارد» افیون ماده مخدری است که درد را تسکین میدهد و در عین حال توهم ایجاد می کند دین از نظر مارکس با توهم جهان فوق طبیعی که در آن غصه ها از بین می رود، همین کار را می کند و دردها را تسکین می دهد. دین نگاه انسانها را از بی عدالتیهای مادی می گیرد و به سمت خدا می دوزد. از نظر مارکس «اصول اجتماعی مسیحیت، بزدلی، حقارت نفس، پستی، تسلیم و افسردگی را تبلیغ می کنند... چیزی که این اصول برای طبقه ستمدیده دارد، این است که آنها آرزو می کنند که طبقه حاکم خیّر و بخشنده باشند» از نظر مارکس، لازم نیست علیه دین مبارزه ای جنون آور راه بیاندازیم. زیرا آنقدر مهم نیست. دین علامت مرض است و نه خود مرض.مارکس دین را توهم محض میداندکه پیامدهای مسلماً بدی به دنبال دارد.این نکته را نیز نباید از نظر دور داشت که نوک تیز پیکان مخالفت او با دین بسمت مسیحیت نشانه رفته بود و تمامی انتقادات خود راتنها نسبت به تعالیم مسیحیت (ونه دینی دیگر)نشان میداد.مسلم است که مارکس معرفتی نسبت به دین اسلام نداشته است چون اگر میداشت بسیاری از ایراداتی را که به دین مسیحیت وارد دانسته بود نمیتوانست به اسلام نیز وارد بداند.فلسفه ی جهاد و پیکار با ظالمین و اینکه مستضعفین وارثان زمین میباشندنقطه ی مقابل آن قسمت از تعالیم مسیح است که میگوید: (هر که بر گونه راست تو سیلی زد، گونه چپ را نیز هدیه کن) و( هر که عبای خود را خواست قبای خود را نیز بدو واگذار) و (مال قیصر را به قیصر بدهید).از نظر مارکس هدف دین(یا به عبارتی درست تر :مسیحیت) تامین بهانه هایی برای حفظ امور جامعه به گونه ای است که ستمگران دوست دارند. شکلی که دین به خود می گیرد، به شدت وابسته به شکل حیات اجتماعی است که توسط نیروهای مادی حاکم بر آن تعیین می شود. او احتمالا از ضعف پدرش دربرابر مسیحیت و روحیه سرسخت مسیحی دولت پروس خشمگین بود.کارل مارکس دومین فرزند از هشت فرزند خانواده بود. پدرش وکیلی یهودی بود. شهر ترایر محل زندگی مارکس، تحت تسلط دولت پروس قرار داشت که عمدتا توسط خانواده های اشراف مسیحی اداره می شد. پدربزرگهای پدری و مادری مارکس هردو خاخام بودند ولی پدرش به دلیل قوانین ضد یهودی حاکم، کمی قبل از تولد مارکس اجبارا" مسیحی شد.مارکسدلیل تنفرش از خدایان را این می داند که «خودآگاهی انسان را به صورت عالی ترین امر الوهیت به رسمیت نمی شناسند». متکلمان مسیحی همه خصوصیات شخصی ایده آل انسانی را مطرح می کنند و آنها را از صاحبان اصلی انسانی شان می گیرند و به آسمان نسبت می دهند. لذا کلام مسیحی و فلسفه هگل به خاطر اینکه آگاهی ما را بیگانه می کنند، مجرم اند.دلیل اینهمه مخالفت و عداوت نظریه پرداز مارکسیسم بادین این بود که وی شناخت درست و کاملی از حقیقت وجودی دین نداشته و تنها به تاثیرات سیاسی آن بر جامعه آن دوران کشور پروس و اعصار پیشین اروپاتوجه داشته است ومنجمله سابقه ذهنی قرون وسطی و حاکمیت کلیسا بر جامعه اروپا رادر پس زمینه چشم اندازخود داشته است.پس بااین تفاصیل میتوان گفت:بااینکه دکترین مغرضانه مخدر بودن دین نظریه ای ازسرعداوت وکینه و نشات گرفته ازدشمنی حاصل از مظالم و کجرویهای سواستفاده کنندگان از احکام دین عیسی مسیح(ع) بوده است ولی نشان میدهد که آرامش دهندگی،تسکین آلام روحی و روانی،خرسندسازی ولذت بخش بودن دین مداری را حتی دشمنان دین هم باالفاظی غیرمنصفانه،خارج از نزاکت و با کلماتی که نشان دهنده دشمنیشان است اعتراف نموده اندواین دشمنی از آن روی بوده که ادیان الهی بدلیل انشای وحیانی که باعث بی تناقض بودن واستحکام گزاره ها و وحدت بیانی درونیشان شده است تنها مسالکی هستند که نمیشود آنهارا باروشهای دیالکتیک در مسالک طراحی شده توسط متفکرین مادیگرا مستحیل کرده و بندریج کم جان و نابود نمود.
جذابیت در سینمای دینی
بااین تفاصیل و توضیحات میشودبطورواضح اطمینان حاصل نمود که مضامین دینی میتوانند گیرایی و کشش و جدابیت لازم را برای جذب بیننده و مخاطب داشته باشند کمااینکه درسالیان اخیر اکثرفیلمها و سریالهایی که درباره ائمه و پیامبران در کشورمان ساخته شدند حایز بیشترین تعدادتماشاگر بوده اند(نمونه هایی نظیرامام علی، یوسف پیامبر،تنهاترین سردار ،مختارنامه و...)بارجوع به سینمای هالیوود نیز میتوان سراغ از آثار بسیاری گرفت که زندگی پیامبران وقدیسین را دستمایه خود قرار دادند ودرگیشه نیز موفق بودند(ده فرمان،السید،محمد رسول الله،بنهور،عیسی بن مریم،ژاندارک،مصایب مسیح و...).فی الواقع کمتر اثر سینمایی یا تلویزیونی را سراغ داریم که با محوریت زندگانی مقدسین و پیشوایان دینی ساخته شده ولی از لحاظ فروش یا جذب مخاطب موفق نبوده باشد.شاید بسیاری از شما بیادداشته باشید که در همین صدا و سیمای خودمان هروقت که فیلمی با موضوعی روحانی و معنوی پخش شده بااستقبال شدید مردم روبرو گشته است .آنانی که دردهه سوم و چهارم زندگیشان هستند حنما فیلم "آهنگ برنادت را بیاددارند.فیلمی که فضای مذهبیش با فرهنگ دینی مردم ما تا حدودی فاصله داشت ولی بااین وجودتوانست توفیق عظیمی در میان بینندگان ایرانی کسب نماید.درسالهای اخیر وحتی اکنون نیز نمونه هائی را میتوان مثال آورد.سریال (کلید اسرار)وهمچنین سریال(قطره ای عبرت) که هردو از محصولات نازل وبدساخت تلویزیونی کشور ترکیه میباشند برغم ساختار شدیدا"ضعیف مخاطبان بسیاری را جذب کرده اند فقط بدین خاطر که به موضوع مکافات عمل وحتمی بودن جزای اعمال بد میپردازند.میتوان بجرات گفت که بطور کلی همه سریالها و فیلمهای سینمایی دینی بلا استثنا از اسقبال تماشاگران برخوردار بوده وهستند.نمونه هایی مانند مردان آنجلس،یوسف پیامبر،مریم مقدس،امام علی(ع)،تنهاترین سردار و....نمونه های دیگری هستند که به گواه آمار رسمی از بیشترین بینندگان برخوردار بوده اند. فطرت نیک،خداجوی و پاک بشر فارغ ازتفاوتهای نژادی،زبانی،فرهنگی وبیگانگیهای ناشی شده از مرز بندیهای جغرافیایی دارای یک همگونی و وحدت ذاتیست.
بندرت یکی ازسازه های سینمایی که فعلا عنوان سینمای دینی را برخوددارد از استقبال مردم بی نصیب بوده ولی ما در این مقاله قصد نداریم فقط ازسینمایی که تاکنون بعنوان سینمای دینی شناخته شده و عموماسینمای( بیوگرافی مقدسین)یاسینمای ( درباره دین) است تجلیل نماییم بلکه میخواهیم ضمن آنکه سینمای مزبوررا حایز ارزش میدانیم به نوعی دیگر وواقعی تر از سینمای دینی بیندیشینم .سینمایی کاملا برگرفته از ارزشهای دینی.به عبارت بهتر سینمایی که فقط پوسته اش دینی نباشد بلکه تاثیرش دینی باشد.سینمایی با پوسته هایی از مضمونهای مختلف ولی بن اندیشه ای که تزریق کننده آموزه های دینی به زیرین ترین لایه های روح و روان مخاطب باشد.
این گونه ساختار سازی بسی سهل و ممتنع است.میشود از تعدادی اثر سینمایی نام برد که میتوانند دررده (سینمای دینی)جای بگیرند ولی در آنها بهیچوجه از سخنوری درباره دین و ایمان وزندگانی پیامبران و مقدسین یا نمایش عبادات و رسومات مذهبی خبری نیست .فیلمهایی که بیننده پس از برخاستن از روی صندلی سینما یا پای تلویزیون در خود احساس سبکبالی و تزکیه نفس کرده باشد .بعقیده من درآینده این نوع سینما رادرصورت تمرکز بیشتر برروی درونمایه و بن اندیشه میشود (سینمای دینی) نامید.درجمله ای کاملتر و تعریفی شایسته تر میتوان گفت آن سینمایی دینی است که تاثیری شبیه به تاثیر عبادت وانجام و بجای آوردن اعمال وفرایض دینی داشته باشد.دراین تعریف کلی الزام شناخت (تاثیر)مورد نظر در بشدت احساس میگردد و در حقیقت وظیفه اصلی ما یی که اکنون داریم پی شناخت ماهیت سینمای دینی درست و واقعی میگردیم این است که ماهیت آن تاثیری را که گفتیم درک کرده و بفهمیم.
چکیده و موخره:
ماهیت سینمای دینی با اصل دین یکیست
حاشیه روی همیشه مانعی بزرگ برای در مسیر درست وراستین ماندن یک فعالیت بوده است که بایدخودرااز آن دور نگاه داشت.ابتدامیبایست غرض از اشتیاقمان برای بوجودآوردن سینمای دینی را بفهمیم .آیامیخواهیم گنده گویی وابرازفضل کنیم یا نه... قصدمان شریک شدن در پروسه هدایت الهیست؟همان چیزی که (پیامبر گونه بودن) نامش نهاده اند.هر هنرمند یک پیام آور و پیام بر است .چگونگی آن بستگی به نوع و ماهیت پیام دارد.الهی یا شیطانی بودنش.ساده تر از این نمیشود هدف سینمای دینی را توضیح داد.دین هدایتگر بشر است در مسیر تعالیم الهی و سینمای دینی نیز همچنین.دقیقا و بی تردید چنین است و هیچکس بخود اجازه نخواهدداد چنین سینمایی را رد کند مگر آنکه در تفکرش انحراف جدی وجودداشته باشد.
پیامبرانی که به رسالت مبعوث شدند انسانها را به درستکاری و پرهیز ازدروغ وریاونفاق و آزارندادن خلق الله وشکر گذاری نعمات خداوندتشویق کردند.دین الفبایی بسیار ساده و خوانا دارد.گذشت زمان و حوادث تاریخی وسیاسی بوده که دین را به پیچیدگی کنونی رسانده است.سینماگر دینی باید رجوع داشته باشد به اصل دین و درگام نخست تاریخ دینها و مذاهب مختلف و پیچیدگیهایشان را که هزارتویی سردرگم کننده فراهم نموده اند موقتا فراموش کندتا دین را پاکیزه تر بفهمد و بهتر به مخاطبش بفهماند.البته سینماگر دینی باید خود نیز ( مومن ) و (پیامبرگونه ) باشد.دراین عرصه افراد ی که به (باورشخصی مطلق و فارغ از تردید) نرسیده اند به جایی که باید،نخواهندرسید.اگر سینماگری بدون داشتن بن اندیشه دینی سعی کنداثردینی بسازد نتیجه ای مطلوب نخواهدگرفت وحتی حاصل تلاشش ممکن است تاثیری ضددین برجای نهد.دراین برهه حساس از تاریخ بشر که متاسفانه ابرقدرتهای شیطانی سعی در از بین بردن دین دارند تا بهتر بتوانندبه اهداف پلید سلطه جویانه خود برسندشکل مبارزه تغییری اساسی کرده است .آنان پس از دورانی بسیار طولانی و پر مجادله که به سعی در جهت نفی حقانیت و اصالت دین گذشت،اکنون به این نتیجه رسیده اند که دین را میبایست توسط خود دین نابود نمودو امت اسلام را میتوان بنوعی به نابود کردن اسلام واداشت.قرنهای متمادی قدرتهای شیطانی غالب براین کره خاکی توسط فرقه های ضددین سعی کردند با ارائه جذابیتهایی کاذب جای دین اسلام را در قلوب مردم بگیرند ولی توفیقی حاصل ننمودند زیرابدلیل اینکه اسلام همواره از خاصیت و قابلیت به روز شدن برخوردار بوده است،توانسته به نیاز های نسلهای مختلف جوابگو باشد و هیچگاه جای خودرا به فرقه ها و مذاهب من در آوردی نوظهور نداده است.ولی در دهه اخیر و دهه پیشین آن روش نوینی باب شده است و آن روش (تنفرزایی )نام دارد.به هرگروه خشن و افراطی ظاهرا" اسلام گرایی نگاه کنیددر میابید که بجز پوسته ای نازک که با نام اسلام بر پیکره ی آن کشیده شده ،از نقطه نظر اعمال و سیاستها و نوع برخورداصلا"سنخیتی با احکام شریعت اسلام ندارند و اگر فراموش کنیم که چه نامی بر خود نهاده اند نه تنها هیچ تفاوت ماهوی با قاچاقچیان خشن و خونریز کوکایین در آمریکای لاتین ندارند بلکه بمراتب از آنان وحشی تر هستند.
اینان ماموریتی پنهان درراستای نابودی دین اسلام را بر عهده دارندوالبته خودشان به چنین ماموریتی واقف نیستند و حتی برعکس خودرا احیا کننده دین نیز میدانند. روش مقابله و مبارزه با این گروههای افراطی باید زیر بنائی تر از یک روش فیزیکی و رزمی باشد زیرا که نبرد فیزیکی موقتا" نها را از میدان به در میکندومسلما چند صباحی بعد بانامی دیگر ولباسی دیگر در محدوده جغرافیایی جدیدی ظهور خواهند کرد.نبرد اصلی میبایست یک نبردآگاهی بخش روشنگرانه ی سریع و شفاف باشد.نبردی که رزمندگانش هنرمندان هستند .در این زمینه آموزش مستقیم راه به جایی نمیبرد .پروسه ای پیچیده موجب چنین فاجعه فرهنگی ای شده و انحرافات را به دل دیانت و ایمان انداخته است .راهکار مقابله با این انحراف نیز پیچیده و ظریف است وبسیار نیز مشکل زیرا که محتاج هنرمندانی آگاه،مومن،معتقد،ریزبین،باهوش وروشنفکر است.
هراثرهنری،از هر نوع و ژانری درذات خود باضمیر مخاطبش صادق است و درونمایه خودراکه از بن اندیشه حقیقی (ونه متظاهرانه)هنرمند میگیردنهایتا"به ضمیر مخاطبش تزریق میکندو بجز آنچه که از سوی اندیشه و جهانبینی آفریننده اش به او داده شده نمیتواند چیزی دیگرعرضه کند یعنی اثر هنری در هر قالبی که جای بگیردوبا هر رنگ و لعاب و ظاهری که عرضه گردد فرقی ندارد .چیزی که اثربه مخاطب میدهدمسلما" فقط و فقط آنیست که سازنده و پدید آورنده اش در چنته ی اندیشه داشته یا توانسته و خواسته به اثر بدهد.پوسته ی اثر ماندگاری کمی دارد،این مغز است که بسرعت پوسته را کنارزده، نمود کرده و خودرا آشکار میسازدواین ضرب المثل که میگوید(از کوزه همان برون تراود که در اوست )دراین مورد شدیدا مصداق دارد .پس سینما گر (سینمای دینی)باید یک مومن واقعی و فارغ از تعصبات ناشی از (درهم تنیدگیهای سیاسی،تاریخی دین) باشد .اومیبایست ابتدابا رجوع به فطرت خداجوی خویش و عنایت به سرچشمه جوشان و بکر وحی یعنی فرآن مجید سره را از ناسره جداکرده و پس از آنکه خود فهمی کامل از دین یافت به تفهیم آن باابزارهنر بپردازد.تفهیمی ظریف و هشیارانه بدون افتادن دردام شعار گرایی،تعصب کور و سطحی نگری.هیچ فرمول دیکته شده ای قادرنیست فیلمسازی دینی را آموزش بدهد.کارسختیست ،حتی سخت تر از ساخت فیلمی پراز تروکاژهای رایانه ای و صحنه های اکشن و پر از زدوخوردوتصادف و انفجار.این که همه جا حواست باشد که از موازین دینی تخطی نکنی واز دایره مشروعات خارج نشوی و نتیجه کارت آنی بشود که باید باشد آسان نیست.اینجا جاییست که باید مهارت و هنر و استعداد با پرهیزگاری و ایمان تجمیع شوند.دادن افسار فیلم،تماشاگر و خودت به هوسها و غرایز راحت ترین روش فیلمسازیست ونتایجش نمونه های بسیاری دارد.محصولاتش الآن در اکثرکمپانیهای فیلمسازی مطرح جهان دردست تولید انبوه است.همانطور که قبل تر هم خاطرنشان کردم سختی کارسینماگر دینی در این است که قرار است ماحصل کارش تاثیری همچون تاثیر عبادت داشته باشدپس هوای نفس سازندگان اثر(بالاخص نویسنده و گارگردان)باید بطورجدی و به میل و اشتیاق درونی خودشان مهار شده یاشد.جذابیت هایی هم باید کشف شوند.استارت ما برای راه انداختن ماشین سینمای دینی کشف یک سری از جذابیتهای نوین است.فیلمسازی یک هنر است و فیلمسازی دینی نیز هنریست همراه با ایمان و تعهد نسبت به خدا و مخلوقاتش ،تعهد برای پاک نگاه داشتن اجتماع انسانی از گناه ودور نگاه داشتن انسان از آزار توسط انسانهای دیگر.آیا کسی میتواند شک داشته باشد که عامل همه بی عدالتیها وجنایات بشری بی ایمانی اوست؟اگر در کشوری مثل هند بارها و بارها تجاوزات گروهی به دختران معصوم و کم سن و سال صورت میگیرد،اگر طی دهه های اخیروحتی اکنون در همین لحظه در بوسنی،چچن،روآندا ،نیجریه،کامبوج،سوریه،فلسطین اشغالی ،افغانستان،عراق ،اوکراین و...نسل کشی وقتل و غارت و تجاوز(به بهانه ی آزادیخواهی واحقاق حقوق مردم وحتی بنام دین) صورت گرفته و میگیرداگر در آمریکا که مهد (تمدن آمیخته بالذت گناه)است ترورهای گروهی بی دلیل و روان پریشانه اتفاق می افتدواگر در همین مملکت خودمان و در کلانشهری چون تهران آمار زور گیری و سرقت نگران کننده میشودهمه و همه بدلیل خلا ایمان است.گرچه ممکن است دلیل آنراقدرت طلبی،زیاده خواهی، فقر و عفب افتادگی فرهنگی و هزار و یک انگیزه دیگر بدانندولی دلیل اصلی همه را میتوان در یک جمله خلاصه کرد:بی ایمانی به وجود خدا و یوم اجر و جزایاکج فهمی نسبت به این موارد .
حال با همه این تفاصیل چگونه میتوان بیکار نشست و خودرا در برابر موج گناه و بی ایمانی و انحراف در دین مسوول ندانست؟هنرمند چگونه میتواند خود را متعهد بداند ولی در مقابل حوادث و فجایعی که در دنیای اطرافش رخ میدهدبی تفاوت باشد؟حساب غیر متعهدهاجداست آنها میتوانند به سرگرمی آفرینی و پولسازی خودادامه دهندویا پی دلمشغولیهای مالیخولیایی پیچ در پیچ و فلسفه های من درآوردی خودباشند و ژستهای انتلکتویلی بگیرندولی اگر هنرمندی دغدغه تعهد به نوع بشر و خدایش را دارد نمیبایست بی تفاوت بماند .او موظف است که باتلاشی مستمر از ابزار سینما که بسیار نیز قدرتمند است برای هدایت مردم و پالایش افکارشان بهره ببرد.
بهرحال نباید فراموش کرد که سینمای دینی را باسازه هایش میتوان تعریف کرد . نمونه مطلق و کاملی برای این نوع سینما موجود نیست ولی تا نمونه هایی موجودونزدیک به اصل برای این ژانر پیدانکنیم فهمی کامل نیز در مورداصل آرمانیش نخواهیم داشت.
پایان
قصرشیرین25خرداد93
مهرداد میخبر
استفاده رایگان از این مطلب با اطلاع رسانی (از طریق همین و بلاگ) و باذکر نام
نویسنده ووبلاگ از نظر اینجانب شرعا"مجاز میباشد.
تعداد بازدید از این مطلب: 5528
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 25 شهريور 1393
ساعت : 5:13 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
جوری دیگربایددید
(بحثی پیرامون ضرورت وجود سینمای روشنگر دینی)
نوشته ی:مهردادمیخبر
جدیدا"دغدغه ای خاص در عده ای از دلسوزان و دلواپسان پدید آمده است.دغدغه ای سرشار از حسرت و دریغ .زیراکه هنرمندان،سینماگران و برنامه سازان شبکه ها و کانالهای تلویزیونی کشورهای مسلمان نشین در خوابی که نتیجه ی یک هیپنوتیزم اغواگرانه است بسر میبرند.خوابی طولانی که سالهاست ادامه داشته و داردو روز بروزسنگین ترمیشود.آنان در این خواب مصنوعی شوم عموما"رویای هنر غربی را میبینندغافل از اینکه صاحبان قدرت در تمدن نوظهور وپوشالی غرب بامشاهده ی این حالات رقتبارقهقهه ی مستانه سر میدهندو به نیروی نفوذ ابلیس وارخودبیش از پیش میبالند.بیش از چهارصد سال تلاش همه جانبه ی صلیبیون دارد نتیجه میدهد. قدرت گرفتن تفکرات التقاطی ئی که حالا در ترکیب با قدرت چپاول و کشتار دارد نه تنها فرهنگ و دین،بلکه دودمان مسلمین را بباد فنا میدهدنتیجه ی پیروزی این تلاش طولانی است.
نگاهی به محصولات سینماو تلوبزیون کشوری نظیر ترکیه برحکمت و لزوم مرثیه سرائی های سطور پیشین صحه میگذارد.ساخته هایی با داستانهایی عمدتا" مشابه وبا یک جهانبینی همجهت مادیگرایانه همراه باشکستن بیرحمانه و بی ملاحظه ی ساختارهای اخلاقی و اعتقادی ئی که پیشینه ئی به اندازه ی کل تاریخ بشردارند .آیاصاحبان آن انرژیهای فکری،بدنی و هزینه هائی که در مسیر تولید چنین ساخنه هایی مستهلک میشودنمیتوانند همراه با ذره ای تعهد به سعادتمندی اخروی و دنیوی نوع بشر وبا بهره گیری ازتوجه و عشق عمیق مسلمین به پیامبران الهی،قرآن کریم وسرچشمه های جوشان و زلال حکمت و عرفان اسلامی،در لایه های زیرین و پنهان شخصیت انسانها کنکاش نموده و دلایل انحرافات اخلاقی وخیانات و جنایات را زیر ذره بین ببرند؟
هنگامی ضرورت ایجاد سینمای دینی واقعی حس میشود که مشاهده میکنیم جهان شدیدا"تضعیف شده وبی دفاع اسلام دارداز نقطه نظر توجه به فرهنگهای اصیل دینی خوددر نزدیکی یک پرتگاه هولناک سیری قهقرایی و روبه سقوط را طی میکند .کشور ترکیه را مثال زدم زیرا که هنوز دارد در پی غربزدگی آتاتورکی،چهارنعل میدود و آنقدر برادامه ی این دوی ماراتون خسته کننده مصر است که حتی میخواهد خاستگاه اصیل تمدنش را نیز که زمانی ام القرای جهان اسلام بودعمدا"و اجبارا"تغییرداده وریشه های جغرافیایی و قومیش را نیز انکار کرده و کاملا"اروپایی شده ودر اتحادیه ی عظیم اروپا گم شود.غافل از اینکه ساختار تمام ارزشهای اصیل ترکیه برشالوده ی یک تمدن ریشه دار دینی بناشده است و اکثریت جمعیتش رامسلمانان معتقد و غیرتمند تشکیل میدهند.دین رسمی کشور ترکیه اسلام است. از کل جمعیت 73 میلیونی این کشور، 99 و 8دهم درصدمسلمان بوده و تنها 2 دهم درصد مسیحی و یا یهودی هستند.مسلمانان ترکیه اکثراً تابع مذهب تسنن میباشند که از میان آنها حنفی ها و شافعی ها به ترتیب بزرگترین گروه ها را تشکیل می دهند.حنفی ها قسمت قابل ملاحظه ای از جمعیت ترکیه را تشکیل می دهند که عمدتاً در مرکز و غرب ترکیه ساکن هستند. شافعی ها اکثراً کرد بوده و ساکن مناطق شرقی هستند. شیعیان، پیرو مذهب جعفری بوده و یک اقلیت حدودا"5 میلیونی را تشکیل میدهند.بااین جمعیت کثیر مسلمان که ساکن این کشور هستند آیانباید رنگ و بوئی از اسلام را بتوان در سریالها و فیلمهای سینمائی تولید شده در این کشور دید و حس کرد؟اما چنین نیست زیراآنغربزدگی که ترکیه در پی اش است خواهر دوقلوی همان غربزدگی و مدرنیته ی آرمانی رضاخان است که استارت شروعش بی توجه به سابقه فرهنگی-دینی و اعتقادات عمیق اکثریتی ملت ایران زده شدوعلیرغم استفاده از اهرمهای فشاراواجبار عقیم ماندو درنهایت بلای جان سلسله پهلوی و مایه ی سقوطش شد. سی و پنج سال پیش رهبر کبیر انقلاب اسلامی ایران،امام خمینی مهر ابطال برمجوز غربی سازی که در حقیقت از فرهنگ و تمدن غرب فقط به آزادی لهو لعب و بی بند وباری آن توجه داشت زدو بادرایت ثابت کرد که این جریان انحرافی نه تنها ترقی وپیشرفت بهمراه نداردبلکه زمینه ساز از خود بیگانگی و سرگشتگی فرهنگی ملت ماست و هیچگاه نمیتواندکشور مارا نیزنظیرکشورهای اروپائی و غربی به جایگاهی که نامش را(دروازه ی تمدن بزرگ) نهاده بودندبرساندچرا که لیبرالیسم فرهنگی،اجتماعی که قسمتی مهم از پروسه ی نیل به مدرنیته است بدلیل بومی و اصیل نبودنش و به سبب آنکه توسط تئوریسینهائی از دنیای غرب دیکته میشودو تلاشی در جهت آداپته کردن آن ازسوی متفکران بومی نمیگردد،هنگامی که به اینجامیرسدمطلقا"تبدیل میشود به عامل مجوزدهنده به ترویج دهندگان بی بندو باری و فساد اخلاقی وبهره وری ازلذات مادی.بهای گزاف چنین مجوز دادنهائی رالاجرم باید بانابودی اعتقادات پاک دینی و ارکان خانواده ودر پی آن فروپاشی تاسفبار نظم و امنیت جامعه ی مدنی داد.زیرا که جذابیتهای ارائه شده از سوی غربیهابهیچوجه نمیتوانندروح تشنه ی حقیقت و معرفت مسلمانان را ارضا کندبلکه نزد آنان منفور نیز واقع میشودهمانگونه که یکی از اصلی ترین محرکهای مردم دروقوع انقلاب اسلامی سال 57 ایران تنفر از بی قیدی شدید دینی وفرهنگی رژِیم منحوس پهلوی بود.
متاسفانه در ترکیه نیزمانند اکثریت کشورهای روبه رشد مدرنیسم فرهنگی ترجمانی غلط داردوبابی قیدو بندی،پرده دری و بی تربیتی و آزادی مخرب ضد اجتماعی اشتباه گرفته شده است.اصولا" و لزوما" سازه های فرهنگی مدرنیسم باید زمینه سازی باشند برای ایجاد سازه های صنعتی و اقتصادی آن و راه را برای پیشرفت همه جانبه ی جامعه به جلو-بدون آسیبهای جنبی- باز کنند.
ولی دلیل رشد کمی محصولات مدیا و رسانه ای درترکیه (که هم اکنون در خاور میانه حرف اول را از لحاظ نفوذ و طرفدارمیزند) این است کهرویه ی سیاست فرهنگی حکومتهای لائیک و لیبرال،رویه ایست که مورد تائید قدرتهای سلطه گر میباشدزیرا که تلاش همیشگی آن قدرتها،یعنی همان تلاشی که در قرون وسطی با جنگهای صلیبی شروع شداکنون تغییر شکل اساسی داده و به دو شکل نوین (حمایت موذیانه از افراط گری اسلامی و تروریسم )و(مبارزه ی تبلیغاتی و استحاله ی فرهنگی بواسطه ی محصولات رسانه ای)درآمده است.هدف غائی این تلاشها آن است که با تکیه برجذابیتهای ناشی ازتحریک و ارضای نفس اماره ی مردم،باقیمانده ی تمدن پرشکوه اسلامی رادرحلالی بنام نظم نوین جهانی که مطلوب غرب است بتدریج کمرنگ نموده ودر نهایت نابودسازند. تمدن و فرهنگ محکم و مقتدر اسلام که قرنها ست اصالت و صحت خود را اثبات نموده است لزومی ندارد برای پیشرفت و مدرن شدن رنگ عوض کرده و به قالبی غربی در بیایدبلکه میتواند به عنوان یک تمدن بسیار مدرنتر وبا چشم انداز آینده ای درخشانتر به موازات تمدن غرب پیش برودو نظم نوین مختص به خود را بنا سازد.
متاسفانه گویا طبق یک قانون جبری و نانوشته همواره میبایست ضربات کاری را از خودیها خورد. قسمت عملی و خشن نقشه ی پلید قدرتهای شیطانی جهان خصوصا"آمریکا،بعنوان قطب کفرو الحادو مدعی پرچمداری نظم نوین جهانی از حمایت مادی و معنوی!! دولتهائی برخوردار است که خود را لیدر جهان اسلام میدانند.عربستان درواقع بعنوان قطب انحراف و التقاط در بطن دین یاریگر خوب و موثریست برای شیاطین جهت پنهان کردن اسلام واقعی در پس ظلمات تعصبات و تفکرات ارتجاعی که گوشه هایی از آن رادر عراق و سوریه و نیجریه و افغانستان هرروز بیشتر از روز قبل میبینیم.این شیطنتها و تلاشهای حجیم و پرهزینه،دارند نتیجه میدهند والبته باز هم باید گوشزد کرد که گناه نزدیک شدن کفر و انحراف و ارتجاع به پیروزی،فقط و فقط بر گردن هنرمندان دنیای اسلام و حتی هنرمندان هموطن ماست.
وقت زیادی نداریم .باید دست بکار شد.بیاییدبه اطرافمان دقیقتر نگاه کنیم وبقول سهراب "جوری دیگرببینیم"نپرسید که چرا هول و هراس برمان داشته و باصطلاح (شلوغش کرده ایم).وقتی مشاهده میکنیم که هم مسوولان فرهنگی و هم سینما گران ایرانی بعنوان پرچمداران فرهنگ غنی و ریشه دارملت وکشوری که در حال حاضر مترقی ترین،واقع بینانه ترین و روشنگرترین نوع حکومت اسلامی راکه در تاریخ سابقه نداشته ابداع کرده، کم کم(سینمای اسلامی )راکه آرمان سینماگران پرشور انقلابی ما در اوان انقلاب شکوهمند اسلامی بوددارند فراموش میکنند دلمان به درد میاید.کدام حکومت را در تاریخ قرون پیشین ومعاصر سراغ دارید که بقای فرهنگی سیاسی ئی اینچنین رو شن و شفاف و محکم داشته باشد؟کدامشان توانسته اند از اصول خود کوتاه نیایندو همچنان بردین و اعتقاد و ایدئولوژیشان ثابت قدم باقی بمانند؟میخواهم توجهتان را جلب کنم به پسوندنام رسمی جمهوریهایی چون پاکستان و افغانستان که برچسب اسلامی را باخود یدک مبکشند ولی اثری ازروح قوانین مترقی اسلام درنظام مدنیشان وجودندارد.همچنین میخواهم نگاهی هم به کشوری چون عربستان بیاندازید که مهد اسلام است ولی متاسفانه هم اکنون مبدل به مهدپایمال شدن حقوق زنان شده است و حتی آنان را از رانندگی هم محروم نموده است.میخواهم بگویم که ایران - بدلیل بهره بردن از عقلانیت توام بادیانت- از لحاظ استحکام واقتدار دولت ،اجرای نسبتا" درست قوانین اسلامی و شرعی و مدنی وبخصوص شعوراجتماعی و دینی مردمش- که سرچشمه ی تغذیه ی نیروی انسانی و فکری دولتش است -نه تنها درجهان اسلام بلکه در تمامی جهان نمونه ای مثال زدنیست.
شاید خوانندگان این مقاله مرا به داشتن احساسات رقیقه ی وطن دوستانه و تعصبات مذهبی اغراق آمیزو یکجانبه متهم نمایندولی من این نظرات را در مقایسه هایی که در دراز مدت و درزمینه هائی گوناگون انجام داده ام کسب نموده ام و در ادامه ی نوشته ی حاضرچند نمونه اش را بیان خواهم کرد. دید متعصبانه ی مثبت مطلق بدون مشاهده ی صادقانه ی موارد منفی اصولا"نمیتواند یک دید درست باشد.مسلما"انتقادات زیادی بر رویکردهای دور از هدف هنرمندان و مسئولان ارگانهای نظارتگر و ممیزکشورمان وارد است ولی پتانسیل عظیمی موجود است که انکارش ممکن نیست.
لازم است نکته ای راباافتخار یادآور شوم:ایران تنها کشوریست که در آثاراکثریت هنر مندان سینماگرش همیشه ودر هرزمانی بطور خودجوش و دلسوزانه قصد تعالی بخشی ونیت اصلاح فرد و جامعه و دغدغه ی ارشاد مخاطب وجودداشته و دارد.این مقاصدی که نام برده شددر وجود هنر مندانمان نهادینه است وبه دلایلی که خواهم گفت باعثش قوانین سختگیرانه ی ممیزی پس از انقلاب اسلامی نبوده است بلکه دلیلش تربیت اجتماعی و باورهای ذاتی پاک و واقعی پدید آورندگان آثار است که از بطن جامعه ی سنتی و اخلاق گرابرخاسته اند و همه آن فضایلی را که یک ایرانی داردباخود به آثارشان منتقل نموده اند.حتی در آثار پیش از انقلاب هم بدون آنکه اجباری از سوی نهادهای مجری قانون درمورد رعایت فضائل اخلاقی و انسانی در بین بوده باشد تبلیغ آشکار دینداری،وفاداری،صداقت و مردانگی و اخوت و رفاقت را بوضوح مشاهده میکنیم ولی متاسفانه تکنیکهای ظریفی که آثار را از دام شعار گوئی وساخنارهای کلیشه ای و مکرر رها میسازد هنوز به اندازه ی کافی آموخته نشده.فی الواقع فیلمسازان خوب و حرفه ای که هرکدام در بیان هنری،زبان خاص ،ابداعی و موثرو جذاب خودش را داشته باشدخیلی کم داریم منظورم کسانی هستند که در سینمای ایران مانند حافظ و مولوی و سعدی وخیام وبیدل و دهها شاعر صاحب سبک و تاثیر گذارپارسی گوی در هنر شعر باشند که همگی برتارک هنر و ادب جهان همچون گوهرهائی گرانبها و بی مانندتاابد میدرخشند.تعدد ادباء وشعرای ایرانی بما نشان میدهد که فرهنگ ایرانی،اسلامی بستر مناسب برای پدید آمدن سینماگر و فیلمسازجهانی رانیز دارد.اما دلمان میسوزد هنگامیکه ظرفیت بالای درک فرهنگی وهنری و دینی مردم و هنرمندانمان را میبینیم که دارد هدر میرود .آیا لیاقت مردم ما آثار نازل کمدی و عشقی و یا (مذهبی،شعاری)ا یست که الان دارد ساخته میشود؟اینهمه ظرفیت آیا هرز نرفته است؟ما دراین همه گوش شنوا ی تشنه ی شنیدن حقیقت داریم چه نجوا میکنیم؟چراوقتی قرار میشود اثری متعهد و دینی باشدبجای ساده گویی سعی داریم همه چیز را عجیب غریب و سخت جلوه دهیم؟چرا هنرمندان قبل از هر چیزی اول قصددارند(من)سرکش خودشان را اثبات کنندو مهارتشان را در قیقاج رفتن توی صراط مستقیم به رخ مخاطب بکشند؟در دنیایی که دامن زنی به جهالت دینی در دستور کار قدرتهای استثمارگر است هنرمند مسلمان نمیتواندبه آبستره کردن عمدی و ژست گرایانه ی اثرش بپردازدبلکه بهتر آنست که صریح و ساده منظورش را بیان کند و بیشتر از مهارتهای فیلمنامه نویسی،مونتاژ و خلق تعلیق و هیجان بهره ببرد. همانطور که شعری چون شعر خیام با دستورزبانی همه فهم،پیچیده ترین مفاهیم فلسفی،عرفانی رادر قالب تصاویری کاملا"ذهنی وباخلق زمینه ی تجربه نوعی از مکاشفه به مخاطبش میشناساندو آنچه را که توصیف ناپذیراست ونمیتوان مستقیما"به رشته ی تحریردرآوردواصولا"کلماتی برای توصیف و تشریحش وجودنداردبا قلمی اعجاز آور در تفکر شنونده و خواننده اش نقاشی میکندو بدینوسیله بسیاری از حجابهای ظاهری را کنارمیزند .ما دربیان سینمائی نیز به چنین شعرائی نیاز داریم و میدانیم که خاک هنر مندخیزایران در پرورش این مفاخر اعجاب برانگیزکه حتی دنیای پر ادعای هنر غرب هم مثل و مانندشان را به خود ندیده است ید طولی دارد.
میشنوم که چگونه رهبر عزیزمان فریاد میزندو از هنرمندان میخواهد که ازقابلیتهای هنرو ظرفیتهای بالای درک مخاطبین برای اعتلای دین که همان اعتلای فرهنگ و اخلاق و وجدان مردم است استفاده کنند ولی انگار توجهی نیست.انگاراکثریت هنرمندان و سینماگران این فریادها را نمیشنوندویاهمانطور که در سطور پیشین گفته شددر خوابی سنگینند.آنان از این حقیقت غافلند که جذابیت سینما فقط در فساد و پرده دری و خشونتش نیست بلکه میتوان با حاکم ساختن یک فضای الهی نیز به روح و جان مخاطب رسوخ نمود.اگر به تحولات اجتماعی ناشی ازانقلاب اسلامی ایران نگاه کنیم میبینیم که قوانین اخلاقی و شرعی وضع شده پس از این انقلاب با وجود محدود کننده بودن در جامعه ای که سابقا" بی قیدی و لاابالی گری و لذت گرایی درآن آزاد بوده وبصورتی بی حدوحصر رواج داشته است،بااستقبال مردم مواجه شده است فقط به دلیل اینکه الهی و فطری بوده و باعث شده که مردم باآغوش باز آنرا بپذیرند این حقیقت ثابت میکند که انسان ذاتا"قانون پذیر است و حتی قوانین سخت نیز بشرط آنکه درست باشند مورد استقبال او قرار میگیرند.همین اصل را میشود به سینما نیزتعمیم داد ونتیجه گرفت که یک اثر سینمایی هدایتگر اگردر بیان حقایق پاک وصادق باشد میتواند مورد توجه ویژه قرار گیرد.همت و اراده ای جمعی لازم است که با فراموش کردن سنتهای پوسیده و نخ نمای عمدتا"غربی وهالیوودی سینما به زبانی جدید دست پیداکنیم.
وقتی که میبینیم افعی فساد،ترویج گناه و جنایت و بی هدفی ومادیگرایی محض براکثریت محصولات سینمایی سیستم تولید هالیوودواروپاکه پرمخاطب ترین سینمای جهان را هدایت میکنند چنبره زده است و مانیز داریم بنوعی (درلفافه و خزنده و نرم) دنباله رو آنها میشویم رنج میکشیم.این استحاله ی شوم مخملین عاقبت مارابه کجاخواهد برد ؟چرا با کم کاریهایمان اجازه میدهیم ظرفیتهای بالا ووالای دین مبین اسلام در هدایت نسل بشر زیر سوال برود؟خیلیها گمان میکنند از این ظرفیتها دارد استفاده میشود چون ظاهر بسیاری از آثار هنری اینرا نشان میدهد.آیا سینمای اسلامی یعنی گنجاندن چند صحنه دعا و نماز و زیارت و سخنرانی بازیگران محجبه یا تسبیح بدست فیلمهادر خصوص دین و دینداری ؟ آیا هنر شگفت انگیزو معجزه گر سینما نمیتوانداز ترکیب آموزه های عمیق دینی باجاذبه های هنری در بستری روانکاوانه و هوشمندانه دینداری و درستکاری را به کنه ذات مخاطبان تزریق کند.اگر در جهات منفی و ضد دین شده در سمت و سوی دین نیز شدنیست.
وقتی که میبینیم دین اسلام مظلوم واقع شده و نه تنها در جهت اصلاح جامعه از مفاهیم آن استفاده نمیشود بلکه خرافه گرایی ها و مغلطه بازیهای کج اندیشان وسیله ای شده در دست قدرتمندان جهانی که بوسیله ی سواستفاده از تعصبات و حساسیتهای قومی و فرقه ای مردم نا آگاه به تخریب بیشتر وجدان،اخلاق وایمان مسلمین و کلا"شالوده ی تمدن اسلامی بپردازند و باصطلاح (دشمن شادمان کنند)متاسف میشویم .
متاسف میشویم وقتی میبینم عده ای مسلمان نمای کج اندیش و ناآگاه دارند حربه ای میشوند در دست دشمنان اسلام برای خدشه دار کردن آبروی 1400 سال تمدن پرشکوه اسلام.
آیا رشد قارچ گونه ی گروههای افراطی ظاهرا اسلامگرا ولی در حقیقت ضددین بدلیل خلا فرهنگی در جهان اسلام نیست؟مسوول بوجود آمدن این خلا آیا هنرمندان این محدوده جغرافیایی نیستند؟هنرمندانی که سالیان سال چشم روی مشکلات حادجامعه ی خود بستند و باتقلید از غربیهایا فسادو سطحی نگری رادر جوامع خود ترویج دادند ویاباکلاهی بر سر و عینکی دودی برچشم و گاها پیپی بر گوشه ی لب ژستهای (آوانگارد)گرفتند غافل از اینکه شاکله ی تمدن پویاو محتوا محور اسلامی چیزیست سوای از تمدن فرم گرای غرب وهمین تقلیدهای بیجا و بی منطق باعث شده که هویت خودمان را نیز کم کم به بوته ی فراموشی بسپاریم
آیابه همان دلایلی که یادشدبحران هویت یا (بی هویتی) باعث وبانی این معضلات نیست؟وقتی که در نبود هنرمندمتعهد که قادر است هویت و الگو بیافریند،مسوولیت ایجاد هویت دینی بدست تروریست های دست نشانده ی تغذیه شده از طرف دولتهای بنیادگرایی چون عربستان و قطر میافتد،هویت جعلی امت اسلام را طوری طراحی میکنند که میبینیم کرده اند.هویتی وحشتناک و و واپس گرایانه که ملغمه ایست ازکثیف ترین افکار قرون وسطایی .توگویی این تئوریسین های سلفی و خوارج قرن بیست و یکم را از همان دورانی که حضرت علی (ع)رازجرمیدادندو ایشان مظلومانه از دستشان شکوه میکرد و وجودشان رایک بیماری مهلک و مسری برای دین و دینداری میدانست به زمانه ی ما پرتاب کرده اند.
چرا؟....واقعا"چرا مسلمین کشورهای خاورمیانه دینشان را درست نمیشناسند؟کدام جای قرآن از امت اسلام خواسته شده که جنایت و تجاوز و غارت را پیشه سازند و انسانها را سر ببرند؟ این هایی که خودرا سلفی و بنیاد گرا میدانند از کدام (بنیاد )و (اساس)سخن میگویند؟آیا پیامبر اسلام که بنیاد اسلام را نهادبه چیزی بجز اعتدال و راستی و درستی سفارش کرده است؟ داعش و طالبان و بوکوحرام و القاعده احکام افراطی بیرحمانه و تاسفبارشان را از کجایشان درآورده اند؟آیا سران و رهبرهایشان واقعا" به حقانیت خود معتقدندیامیدانندبرحق نیستند و عده ای را بازیچه خودقرار داده اند و دارند دنیا و آخرتشان را بباد فنا میدهند ؟
همه ی این مصایب و معضلات که روزبروزبیشتر میشوند دارد ضربه به اسلام عزیز میزنند.آیا سکوت و بی خیال بودن و پی در پی فیلم کمدی و عشقی ساختن گناه نیست؟
آیالزوم یک بسیج بزرگ هنری،سینمایی در این برهه حساس اززمان احساس نمیشود؟
امیدی به سینمای کشورهای دیگرنیست .در ایران همه ظرفیتها موجوداست فقط یک اراده و عزم جزم را میطلبد...مگر وظیفه ی ماشیعیان امر بمعروف و نهی از منکر نیست؟اصلا علت وجودی شیعه برای حفظ ارکان دین مبین اسلام است.اگر شیعه نبود الآن اسلامی وجود نداشت .امامان معصوم شیعه و پیروانشان سالها برای زنده ماندن اسلام جنگیدند و خون دادندوحالا اگر اسلام آبرویی دارد از همان مجاهدتها و فداکاریهاست.
اکنون نیزاسلام عزیز در خطراست و کج فهمی دینی بخصوص در کشورهای عربی بیداد میکند.کشورعزیز مانیز در دل این افراط گراییهای خشن و خطرناک قرار گرفته است .مرزهای جغرافیایی شاید بتوانند مانع عبور آدمها شوندولی نمیتوانند مانع عبور تفکرات مسموم شوند.
چه باید کرد؟
باید محصولاتی پدیدآید و در کل جهان اسلام نمایش داده شود تا درکی درست از اسلام واقعی به ملتهای مسلمان داده شود.اینکار بنحوی موثر فرهنگ مسلمین را بالا برده،فهم آنها را نسبت به اسلام مترقی یعنی همان اسلامی که علمای شیعه در طول قرون پیشین،امام خمینی،امام خامنه ای و کلیه ی علمای طراز اول و معاصرو حاضر شیعه در ترویج مبانی اش مجاهدت بسیار کرده اندکامل می نماید وبر یار گیری گروهکهای افراطی و سلفی تاثیر منفی خواهد گذاشت.
بجز نبرد نظامی که بطور مقطعی شر این اراذل را از سر اسلام کوتاه میکند نیاز به کار فرهنگی ریشه دار شدیدا" احساس میشود.
باور کنید که وقتی نمانده است وباید سریعا" دست بکار شد.بسیاری از مسلمانان هنرمند دغدغه ی یافتن دستورالعمل برای یک سینمای اسلامی سالم و پر مخاطب و جذاب رادارند.دغدغه ای که خیلی از پاکمردان درطول تاریخ سینمای کشورهای مسلمان داشته و دارند.
اهمیت و قدرت سینما بطرزی عجیب توسط دلسوزان و دلواپسان جامعه بشری دستکم گرفته شده است. ومیدانم که این دستکم گیری نشات گرفته از عدم آگاهی و شاید عدم اطلاع رسانی درست توسط آگاهان ومنتقدان وتئوریسین های سینماست .این هنر قدرتی عظیم در تزریق افکار دارد .قدرتی که حتی یک هزارم پتانسیل آن در جهتهای درست و انسانی استفاده نشده است .
جهت درست و انسانی و الهی همان سمت و سوئیست که شکی بر اصالت ماهیتش وارد نیست و ایده آل همه انسانهای نیک سرشت است .آیاروزی میرسد که همه ی هنرمندان مسلمان به وظیفه ورسالتشان وحساسیت نقش خود در اعتلا بخشیدن به فرهنگ مسلمین پی ببرند و نگرشهای یکسویه و غیر جامع سیاسی را دور بیاندازند؟
بامید آنروز و بامیدظهورامام زمان (عج)
مهردادمیخبر-قصرشیرین93/5/1
استفاده رایگان از این مطلب با اطلاع رسانی (از طریق همین و بلاگ) و باذکر نام
نویسنده ووبلاگ از نظر اینجانب شرعا"مجاز میباشد.
تعداد بازدید از این مطلب: 6082
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 25 شهريور 1393
ساعت : 5:4 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
( مانیفست سینمای دینی:الزامات و شرایط)
نوشته :مهردادمیخبر
بنام خدا
پدیده مجرد نیست بلکه مجموعه است.دریک مجموعه،(اجزاء)وجوددارند.پدیده ای (بد)محسوب میشود که تعداد اجزای مفیدش بر اجزای غیرمفیدآن بچربد.برای اصلاح و تغییرمسیر حرکت یک پدیده ی بدبسمت خوب شدن میبایست اجزاء را یک به یک شناسایی نموده ودر دو ردیف (شایسته) و (ناشایست) طبقه بندی کرد.اگر تعداد عناصر (شایسته) برای احیای پدیده ی مزبور کافی بودسپس با حذف کلی ردیف (ناشایست)یا اصلاح و تغییرمثبت ماهیت اجزاء آن ردیف،ضمن سازماندهی مجدد اجزاء (شایسته)و جایگزینی هریک در مواضع مشخصی که قبلا"توسط اجزای ناشایست اشغال شده بوده سازمان پدیده را مجددا"احیانموده وحرکت آن را در مسیر جدیدی که بنابر واقعیت و خاصیت موجوددرذات اجزاء ،لزوما" (خوب ) خواهد بود نظاره کرد.اما اگر تعداد موارد (ناشایست )برای احیای پدیده کافی نباشد چنین پروسه ای جواب نخواهدداد و اصولا"غیر قابل اجرا میباشد.
>>>>>>>> >>>>>>>>>>>>> >>>>>>>>>>>>>>
شکل وشیوه ی بیان
برای رسیدن به سررشته هنر اسلامی و بطور اخص سینمای اسلامی نیاز به تعریفی عمل پذیر ازماهیت آرمانی سینمای دینی داریم که پتانسیل عملیاتی شدن رابالفعل در خودداشته باشدواین مهم احتیاج به تنظیم یک مانیفست دارد .اما قبل از هرچیز لازم است اصولی رعایت شود.
در نوشتارهائی که بعنوان بیانیه و دستورالعمل یک (شیوه ی جدید وقبلا" کارنشده) مکتوب میگردندباید از از بیان مفاهیم درک شده ی نوین -بدون روشن کردن معنای مورد نظرآن مفهوم - پرهیز کرد .این بدان خاطراست که ناخواسته در مدارگریز ناپذیر شعارگویی بیهوده به دام نیفتیم وبیانیه مان پروپاگاندا و بمثابه یک بیانیه اجتماعی،ایدئولوژیک بنظر نرسدممکن است مشکل ما (ضعف و نادرستی ادراک)نباشد بلکه (ضعف در بیان ادراکات درست)باشد.برای آنکه تلقی و نگرش ما مفهوم ومقبول عقلهای سلیم واقع شود در حقیقت منشور ما میبایست علمی و متکی بر یافته های مبتنی بر علوم انسانی باشدبطوری که بتوان بعنوان یک (آئین نامه ) از آن بهره جست و هنگامیکه میخواهیم مفهومی مبتنی بر درک شخصی رابازگو کنیم باید ابتدا آن مفهوم را هویتی بیرونی وعمومی ببخشیم وایهامات و ابهاماتی را که ممکن است در درک خصوصی ما کاملا"روشن باشندبرای درک عمومی نیز شفاف سازی کنیم.
در وبلاگ یکی از دانشجویان علاقمندسینمای اسلامی خواندم که استادی درقصص قرآن مجید نوعی دکوپاژرا درک نموده ودر پی آن اعتقادپیداکرده بودکه میتوان از ساختار رروائی قصه های قرآن برای دکوپاژ سناریو الگو گرفت .ادراک آن استاد محترم برای من بچه مسلمان عجیب و غیر واقعی بنظر نرسید زیرا که میدانستم از این کتاب آسمانی که کاملترین کتاب تاریخ حیات بشریت است میتوان بسیارفراتر از اینها هم انتظارداشت ولی طرز بیان ایشان را نپسندیدم و بیاد برداشتهای صحیح مفسران مسلمان(وبیان ناصحیح آنها) از حقایق علمی در قرآن افتادم که به(خداشناسی علمی)معروف شده است.مثالهائی می آورم:
ماساروایموتو نویسنده ژاپنی است که به دلیل ادعاهایش در مورد بلور یخ شناخته شده است.ایموتو معتقد است مولکولهای آب در مقابل کلمات و افکار انسانها سریعاً عکسالعمل نشان میدهند . او آزمایشهای خود را اینگونه انجام میدهد : مقداری آب را در ظرفی ریخته سپس افکار مثبت یا کلمات زیبا را بر آن آب میخواند یا القا میکند و بلافاصله آب را منجمد کرده و از مولکول های یخ عکس میگیرد . همین کار را با همان آب و این بار با کلمات منفی یا افکار زشت تکرار میکند . او معتقد است تصویر اول شکل هندسی ششوجهی زیبایی دارد و تصویر دوم فاقد شکل منظم هندسی است و اصلاً زیبا نیست . او موسیقیهای مختلفی را نیز امتحان کرده است.حال عده ای از مفسران با استناد به آیه 68 سوره ی الواقعه معتفدندکه خداوند بطور سربسته به این موضوع اشاره کرده است :
أَفَرَأَیْتُمُ الْمَاء الَّذِی تَشْرَبُونَ (آیا به آبی که مینوشید اندیشیده اید؟)
در جائی نیز خواندم که به عقیده مفسران قران کریم در خلال داستان حضرت ایوب علیه السلام، به هیدروتراپی(آب درمانی) تلویحا اشاره و آنرا تجویز کرده است.
ماجرا به اختصار از این قرار است که وی داراى اموال و فرزندان و امکانات بسیار بود و همواره خدا را سپاس مىگفت. شیطان به خداوند عرضه داشت که اگر ایّوب را شاکر مىبینى به خاطر نعمت فراوانى است که به او دادهاى، اگر این نعمتها از او گرفته شود او بندهى شکرگزارى نخواهد بود.
خداوند به شیطان اجازه داد بر دنیاى ایّوب مسلّط شود. او ابتدا اموال و گوسفندان و زراعتهاى ایّوب را دچار آفت و بلا کرد امّا تأثیرى در ایّوب نگذاشت. سپس بر بدن ایّوب سلطه یافت و او چنان بیمار گشت که از شدّت درد و رنجورى اسیر بستر گردید، امّا با این حال از مقام شکر او چیزى کاسته نشد.
چون ایّوب از این امتحان سخت الهى به خوبى برآمد، خداوند دوباره نعمتهاى خود را به او بازگرداند و سلامت جسمش را بازیافت.( تفسیر نمونه، ذیل آیه 43سوره صاد)؛ به این ترتیب که به وی فرمان داد که:
ارْکُضْ بِرِجْلِکَ هَذَا مُغْتَسَلُ بَارِدٌ وَ شَرَاب پاى به زمین زن. زد و چشمه آبى پدید آمد، گفتیم این آبى است سرد براى شستشو و نوشیدن (در آن شستشو کن و از آن بیاشام تا از هر درد و الم بیاسایى.
یا استنادی که به آیه 95 سوره ی انعام میشود و اعتقاد براین است که در این آیه مبارکه به ماهیت انرژی هسته ای اشاره شده است:
ان اللّهَ فَالِقُ الْحَبِّ وَالنَّوَى یُخْرِجُ الْحَیَّ مِنَ الْمَیِّتِ وَمُخْرِجُ الْمَیِّتِ مِنَ الْحَیِّ ذَلِکُمُ اللّهُ فَأَنَّى تُؤْفَکُونَخدا ( شکافنده دانه و هسته است زنده را از مرده و مرده را از زنده بیرون مىآورد چنین است خداى شما پس چگونه [از حق] منحرف مىشوید )
یا در مورد انبساط کائنات:
وَالسَّمَاءَ بَنَينَاهَا بِأَيدٍ وَإِنَّا لَمُوسِعُونَ (سوره مبارکه ذاريات آیه 47)
و ما آسمان را با قدرت بنا کرديم، و همواره آن را وسعت ميبخشيم.
به این ترجمه از آیاتی در سوره ی فاطر نیز توجه کنید:
با برسي ساختار فيزيكي بازوهاي ميلهاي كهكشانهاي مارپيچي ، اين بالها كاملا مشخص و معلوم شده اند كه با شگفتي تمام بايد گفت كه تعداد آنها دو يا سه و يا چهار عدد است . جالب اينكه اينها نيز در خلقت خود از رياضيات دوجيني تبعيت و پيروي ميكنند .
این برداشتهاو تفاسیرابدا" برای افراد غیر معتقد قابل قبول نمیباشد زیرا که آنان علاوه بر اینکه بنوعی بیماری مقاومت در مقابل درک حقایق معنوی راستین و وحیانی دچارند بلکه فقط معنای لغوی وظاهر آیات را میفهمند و بدلیل دارا نبودن ایمان نمیتوانند به عمق معانی وارد شوند.امثال چنین برداشتها و تلقیاتی از سوی مفسران قرآن موجب شده عده ای از خود بیگانه مادی گراکه همیشه در برابر قرآن کریم و سایر کتب آسمانی جبهه گیری مینمایند وبه غلط تصور میکنند ما با عنوان کردن این آیات قصدنفی ارزش کشفیات دانشمندان راداریم به مضحکه ی چنین تلقیاتی پرداخته و بگویند :اگر مسلمانان بواسطه ی قرآنشان به کشفیات دانشمندان و محققین قرون معاصر واقف بوده اند پس چرا خودشان زودتر ازآنان دست بکار اکتشاف و اختراع نشده اند؟آنان از این حقیقت غافلند که قرآن ابدا"یک کتاب علوم طبیعی نیست وخداوند از همان آغاز خلقت بشرتاکنون هیچگاه علم راحاضرو آماده در اختیار انسان قرار نداده بلکه فقط سررشته هائی را که به آیات و نشانه ها معر و فند بر ا ی وی نما یا ن نموده و ترغیبش کرده که خود با کوشش و مجاهدت حقایق را کشف کند.دربیش از 150 آیه از قرآن انسان به تعقل،تفکر و تدبر در آفرینش آسمانها و زمین ترغیب شده است.
مسلما" مفسران آگاه و دانشمند مسلمان جواب چنین مضحکه هائی را نیز داده اند و من نمیخواهم و علاقه ای هم ندارم که واردبحثهای اینچنینی بشوم .منظور م از آوردن چنین مثالهائی اینست که میشود طوری چنین تفاسیری را بیان کرد که با کمترین مقاومتی از جانب مخاطبین خارج از حوزه ی دین مواجه شوند.طرز بیان ادراکات به اندازه خودآن ادراکات اهمیت داردزیرا که ادراک یک تجربه ی شخصی و درونیست و هنگامی جنبه ی بیرونی میابد که بیان میشود پس باید طوری بیان شود که توسط پارامترهای منطقی نشودبرآن خرده گرفت.مطمئنا"این نقیصه درشیوه ی بیان را میتوان رفع کرد .به چه دلیل نویسنده ای نظیر (کارلوس کاستاندا) که حتی در مورد محل و تاریخ تولد خود به جهانیان دروغ میگوید قادر میگردد در بازه ی زمانی کتابت و نشر حدود فقط 11 کتاب یعنی حدود 45 سال، عرفان ناوالیستی،سرخپوستی مد نظرش را که به مواد وگیاهان روانگردان متکی است در میان جمعیت کثیری از جوانان جهان ترویج دهد؟شاید جوابهای بسیاری برای این سوال وجودداشته باشد که یکی از آن جوابها وجودجذابیت مبتنی بر بی قیدی و لذت جوئی در این نوع از عرفانهای پوشالی و مخرب روح است ولی چیزی که نمیشود آنرا انکار نمود این است که چنین عرفانی سابقه ی ماقبل تاریخی دارد و لی تنها پس از انتشار کتب کاستاندا بود که فراگیر شده و پیروان سینه چاک بیشماری یافت و آنهم فقط و فقط بعلت جذابیت بیان کاستاندا و نبوغی بود که درهنر نویسندگیش وجودداشت.
پرهیز ازایهامات
در تنظیم مانیفست سینمای دینی استفاده از ایهامات و انتزاعات نیز مشکل ساز خواهدبود. نمونه هائی که در ذیل آورده ام فقط جهت روشن شدن منظور است و قابل تعمیم به هزاران کلمه و مفهوم دیگر نیز میباشد :
وقتی به کلمه ی ( جنون )برخورد میکنیم قاعدتا"به تعاریفی مختلف ومتناقض ازمجنونیت و دیوانگی میرسیم تعریفی که علوم انسانی از جنون میدهند همان در هم ریختگی و نابسامانی مکانیزم عقلی و رفتاری انسان است ولی از همین مفهوم در جاهائی ممکن است بعنوان یک صفت توهین آمیزو یا ناسزااستفاده شوددر عین حال همین صفت از منظر عرفان تعریفی لطیف و زیبا دارد که حتی گاهی وصف حالی میشود برای انسانهای وارسته و مقربان درگاه الهی.پس در مباحثمان(مباحثی که قرار است مارا به آن تعریف آرمانیمان از هنر پاک برسانند)ازلفظی مانندجنون فقط و فقط میبایست بعنوان یک رفتار نابهنجار انسان یاد کنیم و لاغیرچون ما در پی یک تئوری واقعگرایانه و عمل پذیر هستیم نه یک دستورالعمل آرمانی که مابه ازای واقعی و عملی نمیپذیرد.در مورد لفظی مانند(فساد)نیز میباید شفاف عمل کنیم و نوع آن را مشخص کرده و رویکردش را عریان سازیم تا فقط یک (ناسزا) یا (بهتان و تهمت) بنظر نرسد.کلمات دیگری همچون (تعصب)،(ایمان)،(عشق)،(نفرت)،(شکوه)،(ذلت)و....نیز از جمله مفاهیمی هستند که میتواند معانی مختلف از آنها منتزع گرددو دررده ی مفاهیمی قرارمیگیرند که باید بروشنی از آنها استفاده نمود.
لزوم بیانی عاری ازعصبیت
در سطور بالا با آوردن مثالهایی نشان دادیم که برای تنظیم بیانیه ای که به شرح اصول لازم هنر دینی میپردازدباید مفاهیم نوین وکلمات انتزاعی را از بعد موردنظرمقوله نگریست (یا بعبارت دیگر باید منظوراز بکارگیریشان را روشن کرد)البته نباید این تصور بوجود بیاید که مادر حوزه ی محصولات هنردین محور مجازبه بیان شگفتیهای قرآن کریم و کلام انبیاء و ائمه نیستیم یانباید به حقایق والائی همچون عشق و احساس و غیرت و عرق دینی،میهنی یاعرفان و فلسفه و ادبیات و کلا" رویکردهایی که با انتزاعات سروکار دارندبپردازیم.مسلما" ما در گستره ی بیان هنری آرمانی خود مجاز هستیم بنا بر اقتضائاتی ازتحریک و ارضاء احساسات مختلف بشری (در چارچوبی اخلاقی)بهره ببریم و پیامها و القائات مورد نظرمان راازآن طرق به مخاطبمان منتقل نمائیم ولی دراینجامراد ما این است که نه در(ساختار) محصولات هنریمان بلکه در (دستورالعمل ساخت و محتوابخشی) که مانیفست یا منشور مامحسوب میشود باید واقعیت و نامبهم بودن وجودداشته باشدو بهیچوجه احساسی و هیجانی بامولفه ها ی دستوری برخورد نکنیم،تعصبات ناشی از افتراقات دینی و مذهبی (برگرفته از حوادث تاریخی ) را در آنها دخالت ندهیم و حتما"گوشه چشمی نیز به ( پلورالیزم دینی ) داشته باشیم .
پلورالیزم؟!...در اینجا ممکن است نوعی تردید پدید آیدکه آیا ما بعنوان یک مسلمان و یک شیعه ی علوی مجازیم که از الفبای مذهبی اصیل مختص به خود چشم پوشی نموده وریسک افتادن به دام سکولاریسم،لیبرالیسم ویا در خوشبینانه ترین شکلش اخلاق گرائی منهای دین را بپذیریم؟ زیرا که بقول یکی از مسوولین (آقای علی اصغر جعفری مسئول بسیج رسانه ی ملی) مبانی دین را نمیتوان با هنر آلوده به سکولار ترویح داد.مسلما"چنین چیزی ممکن نیست زیرا سکولاریسم اصلا"دین را مجاز به دخالت درهیچکدام از وجوه زندگی انسان نمیداند.
داشتن عنایت به پلورالیسم دینی درابتدای را ه رسیدن به یک زبان همه فهم و جهانشمول از دین خالی از آلودگیهایی که ناجوانمردانه به آن چسبانده اند و سپس در گامهای بعدی تبیین نمودن مبانی اعتقادی خاص تر و مشخص تر که مختص دین اسلام و مذهب مترقی شیعه است .مسلما" مسیر صعب و پر پیچ و خمیست که در هر نقطه از آن احتمال انحراف وجوددارد.راه حل پرهیز ازانحرافات تنظیم دستور العملی محکم است که همواره با رجوع به آن بتوانیم موارد انحرافی را از موارد درست تمیز داده وآنهارا از حوزه ی کار و تحقیق خود خارج سازیم.مابه قرائتی نوین وآداپته شده از پلورالیزم دینی احتیاج داریم که در آن قرائت،دین و آئین ما از استحاله ایمن بماند.
روش پلورالیسم ماخوذ از فرهنگ غربی است و امروزه در فرهنگ و هنر دینی بدین معنی است که در یک عرصه فکری و مذهبی، عقاید و روشهائی که در همه ی ادیان و مذاهب مورد قبول باشدشناخته شده و بدینوسیله رفع اختلاف گردد. بنابراین، مفاد پلورالیسم دینی از آثار و کشفیات عصر جدید است که میتواند مورد قبول بسیاری از متفکرین قرار گیرد.
غایت پلورالیسم اثبات حقانیت برای همه ادیان ومذاهب است.این غایت شاید برای بسیاری از ادیان که کاستیها و نقائصی دارندمفید و تعالی بخش باشد ولی در صورت غفلت میتواند باعث تضعیف دین اسلام که کاملترین دین است بشود. کثرت گرایی دینی بر آن است که ثابت کند ادیان گوناگون، همگی می توانند مایه رستگاری یا کمال نفس پیروان خود شوند؛ چنان که در «هندوئیسم» تصریح می شود که برای نیل به رهایی یا رستگاری راههای بسیاری وجود دارد.ازآنجا که هر مکتبی قرائت خاصی از پلورالیزم دینی دارد، نمی توان برای «پلورالیزم دینی» یک تعریف جامع بیان نمود؛ امّا معنای شایع و رایج امروزی از «پلورالیزم دینی» این است که حقّ مطلق، نجات و رستگاری را منحصر در یک دین و مذهب و پیروی از یک شریعت و آیین ندانیم، بلکه معتقد شویم که حقیقت مطلق، مشترک میان همه ادیان است و آئینهای مختلف در واقع جلوه های گوناگون «حقّ مطلق»اند. و در نتیجه، پیروان تمام ادیان و مذاهب، به هدایت و نجات دست می یابند.
ادیان مختلف، جریانهای متفاوت تجربه دینی هستند که هر یک در مقطع متفاوتی در تاریخ بشر آغاز گردیده و هر یک خود آگاهی عقلی خود را درون یک فضای فرهنگی متفاوت بازیافته است.«پلورالیزم دینی» به این معنی از دیدگاه قرآن کریم مورد قبول نبوده و مردود است؛ زیرا به نظر قرآن، دین حق و صراط مستقیم یکی بیش نیست و آن دین اسلام است و بس:
وَمَنْ یَبْتَغِ غَیْرَ الإِسْلامِ دینا فَلَنْ یُقْبَلَ مِنْهُ وَهُوَ فِی الآخِرَةِ مِنَ الخاسِرینَ
هر کس غیر از اسلام آیینی برای خود انتخاب کند، از او پذیرفته نخواهد شد و در آخرت از زیان کاران است.
و در آیات دیگر، قرآن کریم پس از اشاره به مجموعه ای از احکام شریعت اسلام، آن را به عنوان «راه راست الهی» توصیف کرده، مسلمانان را توصیه می کند که از آن پیروی کنند و به راهها و شرایع و ادیان دیگر دل ندهند، تا رستگار شوند:
«وَأَنَّ هـذا صِراطِی مُسْتَقِـیماً فَاتَّبِعُوهُ وَلا تَـتَّبِعُوا السُّبُلَ فَتَفَرَّقَ بِکُمْ عَنْ سَبِـیلِهِ»
این راه مستقیم من (راه توحید، راه حق و عدالت، راه پاکی و تقوا) است. از آن پیروی کنید و از راههای دیگر که شما را از راه خدا منحرف و پراکنده می کند، متابعت نکنید.
البته شایان ذکر است که برخی با استدلال به ظاهر آیه 62سوره بقره ، به زعم خود نظر اسلام را درباره پلورالیزم دینی موافق و مساعد می دانند. خداوند در این آیه می فرماید:
«إِنَّ الَّذِینَ آمَنُوا وَالَّذِینَ هادُوا وَالنَّصاری والصّابِئِـینَ مَنْ آمَنَ بِاللّهِ وَالْیَوْمِ الآخِرِ وَعَمِلَ صالِحاً فَلَهُمْ أَجْرُهُمْ عِنْدَ رَبِّهِمْ وَلا خَوْفٌ عَلَیْهِمْ وَلا هُمْ یَحْزَنُونَ»
کسانی که ایمان آورده اند (مسلمانان)، و یهود و نصاری و صابئان آنها که ایمان به خدا و روز رستاخیر آورده و عمل صالح انجام داده اند، پاداششان نزد پروردگارشان محفوظ بوده و هیچ گونه ترس و غمی برای آنها نیست.»
ولی با توجه به آیات یاد شده و آیات فراوان دیگر که یهود، نصاری و پیروان سایر ادیان را به سوی پذیرش آیین جدید (اسلام) دعوت می کند، اگر به ظاهر این آیه اکتفا کنیم و درست آن را تفسیر و توجیه نکنیم، لازم می آید با بخش عظیمی از آیات قرآن تضاد پیدا کند؛ در حالی که در کلام الهی هیچ گونه تضاد و تناقضی نیست. پس لازم است با دقت و تأمل در خود آیه و با در نظر گرفتن آیات دیگر تفسیر درست را از این آیه به دست آوریم؛ چرا که به خوبی می دانیم، آیات قرآن یکدیگر را تفسیر می کنند. حال، با توجه به تمام این نکات می گوییم:
در آیه فوق مسئله ایمان تکرار شده، و منظور از ایمان دومی به طوری که از سیاق استفاده می شود، حقیقت ایمان است و این تکرار می فهماند که مراد از «الذینَ آمنُوا»در ابتدای آیه، کسانی هستند که ایمان ظاهری دارند و به این نام و به این سمت شناخته شده اند. بنابراین، معنای این آیه این می شود: «این نامها و نام گذاریها که دارید، از قبیل مؤمنین، یهودیان، مسیحیان، صابئیان، اینها نزد خدا هیچ ارزشی ندارد؛ نه شما را مستحق پاداشی می کند، و نه از عذاب او ایمن می سازد.»
یا اینکه بگوییم: آیه فوق ناظر به سؤالی است که برای بسیاری از مسلمانان در آغاز اسلام مطرح بوده است؛ آنها در فکر بودند که اگر راه حق و نجات تنها اسلام است، پس تکلیف نیاکان و پدران ما چه می شود؟ آیا آنها به خاطر عدم درک زمان پیامبر اسلام صلی الله علیه و آله و ایمان نیاوردن به او مجازات خواهند شد؟ در اینجا آیه شریفه مورد نظر نازل گردید و اعلام داشت که هر کسی در عصر خود به پیامبر بر حق و کتاب آسمانی زمان خویش ایمان آورده و عمل صالح انجام داده باشد، اهل نجات است و جای هیچ گونه نگرانی نیست.
گذشته از حقانیت یا عدم حقانیت ادیان مختلف باید کثرتها به عنوان واقعیتهای اجتماعی پذیرفته شوند و مصلحت جامعه این نیست که مردم بخاطر دارا بودن عقائد مختلف و روشهای متفاوت پرستش خداوند به جان هم بیفتند، بلکه باید همزیستی داشته باشند. به این معنا که در جامعه، دو فرقه در عین حال که گرایشهای خاص و متفاوت از هم دارند، به هم احترام می گذارند و عملاً با یکدیگر درگیر نمی شوند؛ مثلاً شیعه و سنی در جهان اسلام باید به مدارا و برادری با هم زندگی کنند. در عین حال که هر کس نظر خودش را صحیح و نظریه بقیه را نادرست می داند، در مقام عمل، برادرانه زندگی می کنند.
این مفهوم از پلورالیسم در قلمرو فرق اسلامی و ادیان توحیدی کاملاً مورد قبول است. ما این نوع از پلورالیسم را در بین دو فرقه از یک مذهب، بین دو مذهب از یک دین، و بین دو دین الهی پذیرفته ایم؛ به عنوان مثال، پیروان اسلام و مسیحیت و یهودیت برخورد فیزیکی ندارند، بلکه با احترام و ادب نسبت به هم برخورد دارند و با هم رفت و آمد دارند و تجارت می کنند. این پلورالیزم، به عرصه فکر و نظر ربطی ندارد. در قرآن و سیره پیغمبر اکرم صلی الله علیه و آله و اهل بیت علیهم السلام ، بر روابط میان فرقه های مختلف مسلمانان تأکید زیادی شده است و البته تلاش فرهنگی و روشنگری از وظایف همه مسلمانان است ضمن اینکه عرق دینی و غیرتمندی نیزدر این مسیر باید همواره با ما همراه باشد و در مقابل اهانت و هتک حرمت نسبت به مقدسات خود هشیارانه مقابله نمائیم.این حقیقت را نیز باید دانست که تعصب بجانسبت به دین اگر با احکام دین همراه باشد هرگز به انحراف نخواهد رفت و از سوی هیچ عقل سلیمی مذموم انگاشته نخواهد شد
تعصب در ذات خود خصیصه ی بدی محسوب نمیشود تعصب به دو قسم مذموم و ممدوح تقسیم می شود. تعصبی كه بار منفی دارد و به معنای لجاجت، تكبر و وابستگی غیر منطقی و غیر معقول به كسی یا چیزی است، پیامدهای منفی و تلقي كوركورانه و جمود اندیشی را در پی دارد. تعصب بدین معنا از منظر اسلام مذموم بوده و در آموزه های دینی از آن شدیداً نكوهش شده است تا آنجا كه پیامبر(ص) آن را یكی از ویژگی های جامعه عصر جاهلیت خواند و فرمود:
"هر كس در دلش به اندازه خردلي عصبیّت باشد خداوند روز قیامت او را با اعراب جاهلیت محشور می كند"
همچنین ایشان می فرمود:
"كسی كه مردم را دعوت به تعصّب كند از ما نیست و كسی به خاطر تعصّب بجنگد از ما نیست.
امیرالمومنین علی(ع) نیز تعصب غیر منطقی را عامل انحراف و بدبختی خواند.تعصب به معنای حمایت از دین و تلاش در نگهبانی از دین و كوشش در خصوص ترویج آن، ممدوح بوده و در آموزه های دینی بدان سفارش شده است. تعصب دینی كه گاهی از آن به غیرت دینی یاد می شود، آن است كه هرگاه به دین و مقدسات و ارزش های آن اهانت شود و دین زدایی و ارزش ستیزی ظهور نمود، مسلمانان نباید در برابر آن بی اعتنا باشند، بلكه باید با بهره گیری از خِرَد و زمان شناسی و جامعه شناسی، به دفاع از دین و مقدسات آن بپردازند. همان گونه كه بزرگان دین در برابر اهانت به دین بی اعتنا نبوده، حتی برای حفظ دین و ارزش های آن زحمات طاقت فرسا را متحمل شده و بعضاً به شهادت رسیدند بی تردید یكی از علل اصلی قیام امام حسین(ع) حفظ دین و ارزش های آن بود در قیام امام حسین(ع) غیرت و تعصب دینی به اوج خود رسید. امویان دین ستیز، دین و مقدسات آن را مورد تعرض قرار داده و از دین جز پوستی باقی نگذاشته بودند از این رو امام حسین(ع) با خطبه خواندن و سخنرانی مردم را به غیرت دینی فرا خواند و مرگ در راه دین را افخار و زینت دانست:
خط الموت علی وُلُد آدم مخطّ القلادة علی جید الفتاة..."
همچنین امام حسین(ع) در نامه ای به مرم بصره اعلام نمود كه دین و ارزش های آن مرده و بدعت ظهور نموده است:
"من شما را به كتاب خدا و سنّت پیامبر فرا می خوانم. سنّت مرده و بدعت زنده شده ا ست..."
.كلمات امام دو پیام مهم داشت: یكم: دین زدایی و افول غیرت دینی جامعه را فرا گرفته است.
دوم - امام حسین(ع) همگان را به غیرت دینی فرا خواند و به مسلمان گوشزد نمود كه نباید در برابر دین ستیزی و ارزش زدایی امویان بی تفاوت باشد. نكته قابل دقت آن است كه امام حسین(ع) دشمنان خویش را نیز به غیرت دینی فرا خواند. حضرت در كربلا فرمود:
"ألا ترون إلی الحق لا یعمل به و إلی الباطل لا یتناهی عنه... فإنّی لا أری الموت إلا سعادة و الحیاة مع الظالمین إلا برماً".
تیغ بهر عزّت دين است و بس مقصد او حفظ آیین است و بس.ائمه دیگر نیز به حفظ دین اهمیت می دادند، زیرا در برابر دین زدایی بی اعتنا نبودند و به ارزش های دینی سخت اهمیت می دادند. قیام و صلح و سكوت ائمه(ع) در راستای حفظ دین صورت گرفت و برای حفظ دین به شهادت رسیدند. در عصر امام راحل(س) با حكم ارتداد سلمان رشدی به همه مسلمانان درس داد كه باید تعصب و غیرت دینی خویش را حفظ كنند، زیرا دین و مقدسات آن را با هیچ مصلحتی نمی توان معامله كرد. فتوای امام راحل(س) در زمانی صادر شد كه دین ستیزان و دین گریزان او را متهم به سنت گرایی نموده و او را مخالف بیان و اندیشه خواند؛کیست که نداند توهیناتی از قبیل آیات شیطانی و کاریکاتورهایی که در جراید غربی منتشر میشود و یا ترانه ای که خواننده ی توهم زده ای(که در سطور ذیل ماهیت توهمش را شرح میدهم) چون شاهین نجفی خوانده نمیتوانند مصداقهای درستی برای آزادی بیان باشند.این توهینات در کنار تندرویهای جنایتکارانه ی القاعده ،طالبان،داعش و بوکوحرام ،همه و همه بخشهائی از یک توطئه و مبارزه ی فراگیر و برنامه ریزی شده هستند.درپروسه ی شوم این (تئاتر توطئه) مواردی مشاهده شده که نه تنهابازیگران ازجعلی وساختگی بودن کاراکترخودو سرمنشاء خلق،تکوین و هدایت آن بی اطلاع بوده اند بلکه حتی توهم ساختارشکنی واستقلال فکری- عملی را نیزعمیقا"داشته اند.کارگردانان اصلی این بازی کثیف میخواهند آبروی اسلام را به خیال خام خود خدشه دار کنندو مانع گسترش آن در جهان شوند؟همه روزه قدرتهای شیطانی بوسیله ی ایادی خود و به نام اسلام جنایت و خیانت میکنند و سپس همان جنایات را محکوم کرده و خودرا حامی سینه چاک حقوق بشر جامیزنند.
نبردی در جریان است که اصالتا"ماهیتی فرهنگی دارد. حتی در بطن فلسفه ی وجودی گروههائی همچون القاعده و غیره نیزهدف فرهنگی(یا بهتر بگویم: ضدفرهنگی)وجوددارد.
دراین زمانه ی حساس تعصب دینی باید بر اساس زمان و جامعه شناسی و خرد ورزی صورت گیرد، در غیر این صورت تعصب دینی به عصبیت كور كورانه تبدیل شده، پیامدهای منفی در پی خواهد داشت. ما مجاز نیستیم که جواب شیطنتهای ابرقدرتهارا بافعالیتهائی مشابه آنچه که آنها انجام داده و میدهند بدهیم چون اگر غیرت دینی بر اساس عقلانیت و رشد سیاسی و فرهنگی صورت نگیرد، ممكن است تبدیل به نوعی خشونت گرایی شود كه با جامعه دینی همسویی ندارد.
داشتن گوشه چشمی به روش پلورالیسم را نباید بمعنای فراموش نمودن دین و آئین و غیرت و تعصب ستوده ی دینی ،مذهبی خودمان بدانیم.در پیروی از این اندیشه،پیشفرض مادین مبین اسلام وتعالیم مترقی تشیع است و در پی اشتراکات عقاید و مذاهب دیگر با تشیع می گردیم. اگر عقیده یانگرشی در مذهب ما مذموم است حتی اگر در همه ی ادیان دیگر سفارش شده باشدبیدرنگ باید از آن چشم پوشی نمائیم و این چشمپوشی و مخالفت نمیبایست نمود عینی داشته باشد چون باعث جبهه گیری پیروان مذاهب و ادیان دیگر خواهد شدو کاررا سخت خواهدکرد .گرچه ما مسلمان شیعه هستیم و به حقانیت خود ایمان کامل داریم ولی واقعیتهای پیرامون خودرا نمیتوانیم نادیده بگیریم.یکی از ویژگیهای مومن هشیار بودن اوست و اینکه میبایست فرزند زمانه ی خویش باشد وبرای پرهیز از غافلگیر شدن در هر عرصه ای حقایق و واقعیتهای پیرامونش را بدقت رصد کندو همواره راهکارو سیاست مقابله ی درست را آماده روی میز داشته باشد. بنظر حقیر درمسیر رسیدن به بام هنر اسلامی و هنر شیعی رفع اختلافات و تعصبات کور پله ی اول نردبان است و باید به آن بسیار توجه شود.البته نباید فراموش کنیم که پس از رد شدن از افتراقات،در پله ی آخر هم و غم ما باید تبیین مبانی شیعه باشد و پس از پرداختن به مشترکات و درهم شکستن مقاومتهائی که ریشه در تعصبات کوردارندبنحوی ظریف و استادانه به اثبات حقانیت و کمال نگرش و جهانبینی خود بپردازیم.
موخره
خلاصه ی هدفم از نوشتن این سطور را چنین میتوانم بیان نمایم :
ما برای نیل به مقصود خود که همانا تدوین یک دستورالعمل کامل ،جامع و عمل پذیر برای دستیابی به رسانه و هنر جاذبه دار و فراگیر و جهانشمول دینی است باید ابتدافارغ از هرگونه یکسو نگری ودخالت دادن حواشی تاریخی به بطن بکر،پاک و بی آلایش ادیان الهی که از لابلای آموزه هایشان آشکاراست،نقاط و نکات مشترک ادیان و مذاهب مرتبط به آنها را بیابیم .نقاط ونکاتی که موجودندو از سوی هیچکدام از ادیان قابل نفی و ردنمیباشد.
این گام، اولین گام و البته مهمترین و اساسی ترین و سخت ترین گام است.گامهای بعدی آسانتر خواهند بودزیرا که اگر در رفع اختلافات دینی،مذهبی و رسیدن به اشتراکات توفیق حاصل کنیم پرده های تیره و خاک گرفته ی قرون و اعصار جهالت و تعصبات خشک و بی منطق را کنارزده ایم و اذهان آماده و شفاف و روشنی را در اختیار خواهیم داشت که آمادگی هر نوع هدایت مثبتی را دارندو خوب را از بد بدرستی تشخیص میدهند.
انشاالله در فرصتهای بعدی جهت رفع شبهات مقاله ی جامع تری تنظیم خواهم کرد .از دوستان خواهشمندم اگر ایرادی بر نظرات حقیر وارد میدانندمنت بر من نهاده و بیان نمایند.
با تشکر از توجه شما
مهرداد میخبر-93/5/6 قصرشیرین
(در نگارش این مقاله مراجعاتی به سایت: پایگاه اطلاع رسانی حوزه وهمچنین سایت: مرکز ملی پاسخگوئی به سوالات دینی انجام گرفته است) م.م
استفاده رایگان از این مطلب با اطلاع رسانی (از طریق همین و بلاگ) و باذکر نام
نویسنده ووبلاگ از نظر اینجانب شرعا"مجاز میباشد.
تعداد بازدید از این مطلب: 6058
|
امتیاز مطلب : 10
|
تعداد امتیازدهندگان : 2
|
مجموع امتیاز : 2
سه شنبه 25 شهريور 1393
ساعت : 4:56 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
ماموریت سینمای دینی
(مهرداد میخبر)
درتنظیم سند ماموریت یامنشور (سینمای دینی)چه موادی لازم است گنجانده شوند؟
اهمیت تعیین ماموریت سازمان در فرایند مدیریت استراتژِیک غیرقابل انکاراست بنابراین با پذیرفتن پیشفرضهای اهمیت ماموریت و مدیریت استراتژیک لازم است اکنون به موادی که بایددر تنظیم سند ماموریت سینمای دینی گنجانده شود بپردازیم.
هفت بخش اصلی در این زمینه اینها هستند:
1-مخاطبین:
سئوال:مخاطبین چه کساند و دارای چه خصوصیاتی هستند؟
جواب:همه ی افراد بشر از هر نژاد و زبان در هر گروه سنی مخاطب سینمای دینی میباشند.
2-محصولات:
سئوال:محصولات تولیدی چه نوع هستند؟
جواب:محصولات رسانه ای که زیر مجموعه های ژاترهای کلاسیک و نوین هنر سینما را تشکیل میدهند از قبیل فیلمهای سینمائی بلند داستانی و مستند-تله فیلمهای داستانی و مستند -فبلمهای کوتاه داستانی ومستند-انیمیشنها-سریالهای داستانی و مستندو...درسیر تکاملی این نوع از بیان رسانه ای امکان پدیدآمدن ژانرهای متفاوت وجدیدی نیزممکن است.
این محصولات به سه شیوه در اختیار مخاطب قرار میگیرند1-سالنهای سینما2-شبکه های تلویزیونی دولتی و خصوصی3-شبکه های تولید وعرضه برای نمایش خانگی.
3-بازارهای هدف:
سئوال:از نظر جغرافیایی محل عرضه ی محصولات ما کجاست؟
جواب:بازارهدف ما در مرحله ی اول کشورهای مسلمان نشین میباشد و در مراحل بعدی پس از تبلیغات مناسب و لازم و ایجاد انگیزه و شوق ،به بازارتمام نقاط جهان توجه داریم.
4- نوع استفاده از مولفه های جذابیت بخش وتکنولوژِیک:
سئوال: برای ساخت و عرضه محصولات خودقادرومجازبه استفاده از چه جدابیتهاوفناوریهایی میباشیم؟
جواب:ما در چارچوب قوانین شرعی اسلام وباصلاحدید مراجع تقلید شیعه و بمنظور توجه به ابعاد مختلف زندگی بشر امروزی مجاز به ارائه ی جذابیتهای بصری و شنیداری میباشیم. از نقطه نظر بهره گیری از فناوری نیز مجاز هستیم به استفاده ازآخرین تکنولوژیهای رایانه ای و تجهیزات پیشرفته ی رسانه ای .
5-بقاء و سوددهی:
سئوال:آیا رویه ی سینمای دینی میتواند بقای و تداومش را ضمانت کند؟ماهیت سودی که میبرد چیست؟
جواب:ماهیت رویکرد ما تلاش برای شناساندن شکل واقعی و اصیل فرهنگ اسلام و مذهب تشیع(بعنوان فرهنگی مترقی و انسانساز ونه یک فرهنگ واپس گرا و جنگ طلب) به خود مسلمین وهمچنین همه ی مردم جهان است تا بوسیله این روشنگریهاتدریجا"جهالتهای رسوخ نموده درفکروتلقی پیروان ادیان ومذاهب مختلف پس از پالایش آشکار شده و از بین برود.بدلیل همراستا بودن رویکرد این نوع از سینما با فطرت پاک بشر(بشرط آنکه ساختارآن نیز حائز کشش لازم برای جذب مخاطب باشد) مورد استقبال قرار گرفته و سود اقتصادی لازم برای ادامه ی بقاو ترقی و ارتقاء روز افزون را نیز خواهدداشت.
6-فلسفه:
سئوال:ارزشها، آمال ،ایده آلها و اولویتهای اخلاقی ماچیست؟
جواب:مابراین باوریم که هدایت انسان به سمت و سوی ایمان به خدا، اخلاق گرائی وترغیب او به پرهیز از دروغ و ظلم به انسانهای دیگر و حتی حیوانات و طبیعت و محیط زیست موجبات رشد و اعتلای جوامع بشری را فراهم میسازد و بسیار بهتر و بیشتر از وضع کنونی شرایط رابرای رشد و تقویت قابلیتها و توانائیهای بشر مهیا میسازد.بنابراین تنها راه نجات بشر از شرایط زندگی ناگوارو آزاردهنده و رنج آوررا آشتی دادن او با اسلام واقعی (بدون دخالت دادن تعصبات فرقه ای و کینه های ناشی از حوادث تاریخی)میدانیم زیرا که داشتن اعتقادشفاف و سازنده ی دینی باعث میشود که هر انسانی بصورت خودخواسته و خودجوش خویشتن را از گناه،جرم وناهنجاریهای فردی و اجتماعی دور نگهدارد.این همان کاریست که هرگزنهادهای مجری قانون نمیتوانندبطور کامل انجام دهند.
7-ویژگی ممتاز:
سئوال:گذشته از هدف والا،سینمای دینی چه مزیت رقابتی در مقابل انواع دیگر سینما دارد؟
جواب:همانطور که ذکر شد بدلیل توجه به رویکردهای خداجویانه بشر و ارائه ی جذابیتهای سمعی و بصری همراستابافطرت پاک او (سینمای اسلامی )میتواند رقیبی قدرتمند برای سینمای غالب جهان(سینمای هالیوود) باشد.اگر به تحولات اجتماعی ناشی ازانقلاب اسلامی ایران نگاه کنیم میبینیم که قوانین اخلاقی و شرعی وضع شده پس از این انقلاب با وجود محدود کننده بودن در جامعه ای که سابقا" بی قیدی و لاابالی گری و لذت گرایی درآن آزاد بوده وبصورتی بی حدوحصر رواج داشته است،بااستقبال مردم مواجه شده است و این فقط به دلیل این بوده که این قوانین مبتنی برفطرت پاک انسان بوده و همین باعث شده که مردم باآغوش باز آنرا بپذیرند.
موارد هفت گانه ای که در بالا شرح داده شدمیتواند در تنظیم منشور (سینمای دینی )مورد توجه قرار بگیرد.
والسلام-مهرداد میخبر1 فروردین 93
تعداد بازدید از این مطلب: 5332
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
سه شنبه 25 شهريور 1393
ساعت : 4:48 بعد از ظهر
|
نویسنده : م.م
|
|
|
|
|